《琴心有寄》黄海贝散文赏析

引子

又到人间四月天——我的“琴生”，就是以这样的芳菲四月为起点的。

人生百年，不过36000个日夜而已。在我遇到古琴之前，从没有想过在这36000次周流往复的“人生”之外，还会拥有别的什么“生”。直到邂逅了古琴，我才逐渐体会到，人生之外，别有“琴生”——一种令“人生”更充盈、自在的存在。

佛说，诸行无常，诸漏皆苦。但为何这充满诸多“苦”的人生，依然为人们所渴望与眷恋？也许，正是因为人生之不可知。不可知，是生命最大的魅惑，是可以承载最多期待、梦想、体验、价值与意义的存在，也是可以带来巨大神秘感与幸福感之所在。比如，当我在人生之旅走过三分之一的时候，遇到了古琴。30岁，已失去了幼年狂热的好奇与 ，对于人生，更多的是“习惯”和“麻木”。而古琴的出现，却令我如沐春风，如饮甘澧，古朴静雅的琴音仿佛可以涤清所有的感官，在一瞬间直指内心。我又恢复了“好奇”的本性，萌动起探寻的念头。

邂逅古琴的同时，我遇见了一位良师——如山师父。如山是一位韩国出家人，从小在寺庙中长大，30岁赴中国台湾辅仁大学求学，并接触到古琴。后来，他因古琴，又来到中国大陆，考上北京大学哲学系博士研究生，遍访古琴诸派名家，潜心古琴艺术廿载。跟随具有这般“传奇”经历的老师学琴，更增添了我对古琴和琴人的好奇，我的“琴生”亦由此展开。

古琴，中华民族最古老的弹拨乐器之一，仅在形制上即饱含了丰富的文化元素。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可见其拥有超越一般乐器的内涵，被称为“道器”。无论儒家、道家还是佛家，皆有独具特色的琴道，又莫不追求“天人合一”的和谐之道。

古琴，因其音顺乎自然，耐人寻味，符合中国传统文化的审美情趣，而居于“琴棋书画”四雅之首，并有“众器之中，琴德最优”的美誉。抚琴人，那些文人雅士，乃是中国文化的实践者与传播者，古琴作为他们手中个体化的“弦歌”之器，是其表达精神情志的载体。因而，琴乐也被称作“文人音乐”，是中国文人理想的道德、情操、志趣和感情的深厚寄托。

泠泠七弦上，何止这些宏大叙事？在我微小的琴生中，便不知领略和受用了多少来自这件星月宝器的奇妙美好：

古琴，似有倒转时光的魔力，让我时时得识数千年的风光霁月、吟啸歌哭；

古琴，有腾挪乾坤的本领，令我自由驰骋，赏春花秋月，临山河湖海；

因琴，我结识了众多良师益友；

也因琴，我重拾初心，一路且行且得。

“花未全开月未圆”，我想藉此殊胜境界，期待及祝福今后的琴生。

琴心有寄——写下我和琴的故事，与知音同享。

初见

见过古琴。

很早以前就在电视里、书本中见过古琴。在我的印象中，古琴就像黑白资料照片，没有生命，不带情感，与二胡、提琴一样，无非是一种乐器而已。

真正与古琴“相遇”，在舅妈家。

舅妈是位学养丰厚、多才多艺的知识女性，毕业于日本早稻田大学，专攻东方美术史。现在是北京某大学的美术系教授、历史考古专业博士生导师，长期致力于美术史、艺术鉴赏与中国戏曲的理论研究及实践。

早在1980年，舅妈便加入了北京昆曲研习社，当时的社长正是著名作家、诗人、红学家俞平伯先生。舅妈师从周铨庵、马祥麟、王传蕖等一批老先生，研习昆曲多年，此后，她被同道推为研习社社长。闲暇时，舅妈也会“票”一回《牡丹亭》里的杜丽娘，那扮相、身段与唱腔，极为地道，看她在台上演出我常常有些恍惚，不知这“良辰美景”中的杜丽娘，与陶醉在“赏心乐事”中的舅妈，究竟哪个才是真的。

舅妈一直在研习古琴。第一次见她在书房练琴的情景至今难忘。她焚了香、净了手，萧萧肃肃，端坐案前，随着右手指轻轻一拨，琴声响起，温润醇厚，爽朗清举，古老，又飘渺，仿佛惊鸿一瞥。一曲罢了，她已起身，而我却仍陷于凝思遐想之中。

我缠着舅妈，要向她学习古琴。舅妈说，要学，就跟高人学。

我不知道她说的“高人”会是什么样子，一心盼望与他早日相见。

戊子年冬日一个午后，我随舅妈驱车驶出嘈杂的城区，前往京郊温泉镇一所老式居民楼，那里，是北京大学京昆古琴研究所（简称国艺苑）古琴班的活动场所。

普通的三室两厅，其中一间布置成茶室，三五人正围坐一处，品茶谈天。舅妈向其中一位中年男子致意，转而轻声告诉我：这就是教我们古琴的如山师父，国艺苑首席琴师。

哦，这便是舅妈说的“高人”了。我悄悄瞥了如山师父一眼，他约摸五十开外，身着一件粗布褂子，神情安然而温和。还没容我问候，师父便朝我们颔首示意。

学员们陆续到齐了，开始上课。

隔壁是一间不到二十平米的教室，室内七张琴台、七张古琴，最前面的，自然是师父的，舅妈等六个学员加上师父，七人各自落座，我这个闲人也找了把椅子，坐在了角落里。

这天学的琴曲，是《高山》。师父先不教琴，先讲“高山流水”之典。这典故我是约略知道的，然而此时听师父的娓娓道来，却全然是另有一种滋味——

“《列子·汤问》上说，俞伯牙和钟子期是春秋时的楚国人，伯牙善弹琴，子期会欣赏。一次偶遇，伯牙为子期弹琴，当他弹到描写高山的曲调时，钟子期听了大赞：‘善哉，峨峨兮若泰山！’伯牙转而弹描写流水的曲调，子期又赞道：‘善哉，洋洋乎若江河！’伯牙不禁连声叹道：‘知音也，知音也！’二人遂结为兄弟，并相约来年再聚。‘知音’的典故，即由此而来。”

高山流水遇知音，是琴史上最著名的一则以琴交友、以琴会心的典故。可也真是缘分，我刚刚接近古琴，听到的便是这旷世名曲。

如山师父弹奏《高山》，听者如痴如醉。

高山者，博大、雄浑、刚健、深沉……我凝神侧耳，试图从师父指下流动的琴声中，听出“峨峨兮若泰山”的神韵，然而那座“高山”真的是恍兮惚兮，隐隐然若在眼前，又云遮雾渺，难以捕捉……

窗外雪后初晴，莹白世界更显玲珑剔透，阳光随着琴音暖暖地流淌至心底，仿佛能将岁月的皱褶一点一点熨平。我忽然想起有一首古琴曲名曰《白雪》，极想请求师父弹奏，却不敢开口。

《白雪》《阳春》，曲高和寡，自古令人敬而远之。我却偏偏期望欣赏这样古奥的琴曲。想学古琴的念头，也正是因为这种“偏偏”而起。

舅妈说，国艺苑是北大哲学系教授楼宇烈先生于2003年发起创立的民间艺术机构。十余年来，坚持不懈地开展对“昆曲”、“古琴”这两项世界“人类口头和非物质遗产代表作”的抢救、保护、继承和研究工作，定期举行研讨和传习活动。

离开了国艺苑，那浑厚温润的琴声依然在耳旁回响。

舅妈对我说：“你知道吗，如山师父是来自韩国的出家人，毕业于北大哲学系的博士。”

韩国。

出家人。

北大哲学博士。

我对这位即将成为我古琴老师的如山师父充满了好奇！

阳春

“柳丝袅袅风缲出，草缕茸茸雨剪齐”。

国艺苑又一期新班开课了，我作为初级班的学员，正式跟随如山师父学琴。

“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”如山师父引用了苏轼这首充满哲理的《琴诗》作为开场白，向我们诠释琴乐的奥妙，我们的琴学之旅就在哲思与诗意的氛围中开启了。

师父用手指拨动琴弦，古琴发出清和雅畅的声响，令人灵台一片清明。他继续说，当一个琴音落入耳际时，需要太多因缘和合——古琴的创始，可溯至上古伏羲、神农、唐尧、黄帝的时代。圣人们制琴的依据和灵感，来源于宇宙自然及人类自身。琴本五弦，象征金、木、水、火、土五行；周文王时，又增文、武二弦，成为七弦琴。琴长三尺六寸六分，象征一年三百六旬六日；琴上的配件，岳山、呈露、龙池、凤沼、雁足等均与天地万物相关；琴一些部位，还依人身而命名，如琴额、颈、肩、腰等。难怪东汉著名的哲学家、琴师桓谭在他的《新论》中如此评价古琴：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取发乎地，近取诸身，远取诸物，始削桐为琴，绳丝为弦。以通神明之德，合天人之和。”

听着师父的讲述，静静地凝视着面前的古琴，且不谈与琴相关的遥远的历史渊源，仅留痕琴上的那些时间、那些空间和那些人，际会在一处，便需多少因缘？而我能这样偶然地走进古琴，又何尝不是一种因缘？

加之师父的心与手，加之他几十年习琴的经历——我唯有敬畏与感慨：敬畏冥冥之命运，感慨邈邈之琴音。

师父讲：“古琴不仅是中国历史最悠远的古乐器之一，更是一件‘载道之器’，它好似一艘文明之舟，承载着中国上下几千年的文明。古琴最初是祭祀典礼的器具，继而逐渐脱离朝廷庙堂，成为历代文人手中个体化的‘弦歌’工具，韵味独特的琴乐因此被称为文人音乐。因其与文人雅士的精神气质息息相通，充分体现了中国古代理想人格的道德、情操、志趣和情感，故早就被当作品藻士人品德修养的一个标准。在古代社会，抚琴，是文人士大夫生活中的重要内容，也是他们陶铸洗涤精神世界的途径。时至今日，科技迅猛发展，人类生活节奏加快，社会处处被金钱物欲所裹挟，如果我们能够在古琴这一古老的艺术形式中获得片刻的宁静与休憩，那将是怎样的幸运和享受！”

师父还讲：“北宋著名的政治家、文学家欧阳修曾在他的《三琴记》中写道‘余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适……’可见，习琴不必贪多，哪怕最终只精于一二首自己中意的琴曲，也会给人生带来无限乐趣。”

这就是如山师父为我们上的第一堂琴课。此后，古琴将向我们揭开人生种种、世间万象；也将带我们穿越时空，与几千年的文明一一晤面。

记得诗人顾城曾经写道：“草在结他的籽，风在摇他的叶，我们站着什么都不说，就十分地美好。”我却未曾想到，与琴在一起的时光，正如诗中的光景那般妥帖、自然与美好。我更没有想到，古琴将会开启我的另一种人生，抑或可以被我称之为“琴生”。就如同上天为我的世界额外增添了一道风景，纵使左手鲜花、右手年华，也远不及双手可以在琴弦上舞蹈。

太和

《湘江怨》是一片忧伤的羽毛，从娥皇女英的年代漂泊而来，又随风而逝。湘灵渺渺，烟雨惆怅，如今，除了去屈原的《九歌》中寻觅她们的踪影，也只能凭借《琴书大全》中“二妃思舜”的歌词依稀体会曲意：“落花落叶乱纷纷，终日思君不见君。肠断断肠肠欲断，泪痕痕上更添痕……”

“泛音要如蜻蜓点水。”师父演示。音符游走在琴弦间，化为湘江里的一叶扁舟，跌宕、缱绻……

对于初学者，指法、音准已难把握，忧伤的情绪更是无从控制和表达。

“静默而节制地表达你的情绪，听者自会得意忘言。”师父阐释。

得意而忘言。

言语道断，心行处灭。

言外之意，弦外之音。

空间与时间，便是余地。思索与想象的余地。

余地即含蓄。

含蓄之为大美。

恰如司空图在《诗品》“含蓄”一格中所云：不著一字，尽得风流。语不堪己，若不心忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

师父介绍，在古琴界，有一部明末琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》，该书在总结前人琴论的基础上，仿照司空图“二十四诗品”，提出“二十四琴况”，即所谓古琴表演艺术的二十四个审美范畴。“二十四况”是：

和，静，清，远，古，澹，恬，逸，雅，丽，亮，采，洁，润，圆，坚，宏，细，溜，健，轻，重，迟，速。

尤为可贵之处在于，《溪山琴况》以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导，这便为后人研习琴艺提供了丰富的琴乐审美思想及表演艺术理论。

徐上瀛在“二十四况”中，首先强调的是“和”，即卷首所云：“其所首重者，和也”。随后，他从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。其他各“况”所谈，也都与此相关。

后来，读楼宇烈先生的《中国的品格》，先生对“和”也有精辟的阐释。“和”跟“中”一样，其意为恰如其分。孔子强调“和为贵”，把“和”视为治理国家和做人处事的价值判断标准。“君子和而不同，小人同而不和”。他的“和同”思想，也是既承认差异，又要求和合，共生共荣，使世界和万物达到和谐的状态。而道家亦有“万物负阴而抱阳，冲气以为和”之论，老子则认为任何事物都包含着阴阳两个因素，阴阳相互矛盾、相互依靠构成了“和”。

回到《湘江怨》，忧伤也罢，含蓄也好，皆须建立在“和”之上，按音、泛音，吟猱绰注，轻重缓急，无不如此。正所谓：

“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”

若拙

又到繁花似锦的季节，海棠扶风卷雪、蓊蓊郁郁，玉兰亭亭袅袅、风神超举。

似莺时节，繁华如许，总令人想起柳永、周邦彦笔下的钱塘，珠玑罗绮，箫鼓烟霞，好景堪夸。

这节课，师父说要教我们耕田与捕鱼。

久居都市，听说“耕田与捕鱼”，课堂上立刻沸腾了，大家都跃跃欲试。

师父坐到琴桌旁，面带笑容，片刻，随着他手指的拨弄，古朴苍老的琴音响起，仿佛田园牧歌。

锄头一镐一镐 泥土里，汗水顺着黑亮的脊背滚落下来，日头的炙烤，泥土的芬芳，空气中飘荡着质朴而蓬勃的气息。

泛舟湖上，渔网倏然间撒落在水中，静候，静候，看鱼雁在水云间翱翔，杳杳谁知，包含造化……

一曲《耕莘钓渭》，让我们足不出户，便尽情领略到春耕的繁荣图景。最难忘是那徽外的停顿，隽永深长，待田埂边小舟上的最后一缕烟丝由深红转至死灰，如老僧入定，继而，又徐徐复苏，勃发，升腾，周而复始，经久不息。

“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！” 吟唱着古老的歌谣，是伊尹在有莘耕种时的恬淡，又似乎吕尚在渭水垂钓时的从容。

此曲是由川派胥桐华道人传至梅曰强先生，由梅老传至如山师父，如今师父又口传心授我辈，因为琴人的钟爱与呵护，古老的琴曲就像武林秘籍，世代相传，不曾泯灭。

“不要把耕田捕鱼当成稀奇事儿，不要刻意为表达而表达，那样，琴曲本来的面貌会消失殆尽。”师父告诉我们：“耕田、捕鱼、吃饭、睡眠，都是生活的惯常状态，在这首琴曲中，如果出现夸张的情绪波折，就无法体现地道的劳作，而是炫技了。”

宁拙毋巧，你可以办到，却又不甘心？于是，往往得不偿失。孰不知，古朴、天真、自然而然乃世间大美，如高山上飘过的流云，空谷中绽放的幽兰，从不炫耀张狂，却本性俱足，微妙广大，充满了宇宙自然的神奇力量。

大巧若拙，是一种精神境界、人生智慧，也是中国传统美学思想倡导的至高境界。孙过庭曰“人书俱老”，东坡居士有“绚烂之极，归于平淡”，刘熙载说“丑到极处便是美到极处”，董其昌言“书须熟后生”，傅山则提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。清代琴家陈幼慈在他的《琴论》中强调了“弹琴切忌时派”：夫时派无非以指法纤巧轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。此而弹琴，奚殊筝琵错杂，甚至靡靡盈耳，大失琴道之雅，听者始而不辨，转谓指法纯熟，于是讹以传伪，不识琴瑟元音，以沉重坚实为体，以吟猱宛转、含蓄停顿为用，徒使速速弹毕，以为纯熟，则于古乐太音希声之旨何有？不求其理甚矣！由此，古琴之“古”与大巧若拙之“拙”，在精神实质上有天然的呼应契合。

有莘田畔的耕种，渭水河边的垂钓，暮春古拙的老调太容易被帝都的繁华浩大淹没和裹藏，有何关系呢？我们总可以从那些辛勤的背影与闲适的心境中寻找到它……

　“创造”是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，当今世界各国都把是否“具有创新精神和创新能力”作为衡量高素质人才的一个十分重要的条件。在 教育 中“重视发展学生的创造性心理品质”的理念也已被所有教育工作者所认同。

　我国2001年颁布的全日制义务教育《音乐课程标准》（试验稿）中明确提出：“创造是发挥学生 想象力 和思维潜质的音乐学习领域，使学生积累音乐创作 经验 和发掘创造性思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力和创新人才具有十分重要的意义” [1]。“创造性发展价值”是基础教育音乐课程重要价值之一，“鼓励音乐创造”已经成为一条崭新的教学理念。在音乐课程具体的内容标准中，“创造”已被列为与“感受与鉴赏”、“表现”、“音乐与相关 文化 ”等并重的一个教学领域。

　那么，什么是创造性呢？

　心理学家认为：“创造性是能产生独特、现实、有社会价值的多种能力与优良人格特征的整合。是高质量的解决问题最重要的心理品质”[2]。它主要包括创造意识、创造性思维、创造性想象和元认知等心理因素。其中，创造性思维是核心成分，创造性想象是必要成分。

　音乐教育以音乐艺术作为主要介质，而音乐艺术是一个需要创造的艺术。从作曲家作曲（又称“一度创作”）到表演者的演唱、演奏（又称“二度创作”），再到听众的欣赏活动（又称“三度创作”），“创造性”活动无处不在。可以说离开了创造性活动，音乐艺术便失去了存在的“基础”和“灵魂”。因此，音乐教育在发展学生创造性心理品质方面具有重要的作用，其潜在的价值主要体现在以下几个方面：

　

　一、音乐教育有利于激发创造意识

　创造意识是创造活动的强有力的推动力。心理学研究表明：“只有当个人有高度的创造欲望、有强烈的创造意图（也就是说时常想到创造），才容易产生新思想、新 方法 、新观点，才能够产生高水平的创造性”[3]，而音乐艺术及教育具备激发创造意识的诱因。

　首先，音乐艺术的种类繁多，题材形式多样，风格流派各异，能够适应不同年龄学生的兴趣和 爱好 。从音乐教育内容形式来看，有歌曲演唱、器乐演奏、律动、歌舞、欣赏、创作等，其形式丰富多彩，能够充分激发学生的好奇心和求知欲，吸引他们参与到音乐的创造活动中去。同时与其他学科教学活动相比较，学生们在音乐教育活动中身心更为愉悦。因为音乐艺术运用优美的旋律，丰富多变的节奏，以及色彩丰富的调式、和声等音乐表现手段，可以创设一个愉悦的氛围，为创造意识的产生提供有利的心理环境。

　其次，音乐艺术在内容上具有非语义性，在形象上具有一定的模糊性。因此音乐作品不可能像绘画作品那样直观呈现它的内容，也不能像文学作品那样把内容传达得十分清晰，人们对于同一首音乐作品的音乐形象的感受和理解，会有一定程度的不确定性。正因为音乐艺术具有这样的特点，使得学生在音乐教学活动中有更大的自由发挥的空间。他们可以对音乐作品进行相对“个性化”和“自由化”的理解、诠释和创作，不至于担心表达方式不当而受到别人的否定或责难，使他们感到更 “安全”，因而更容易产生创造的动机和欲望。

　

　二、音乐教育能够有效训练创造性思维

　创造性思维是创造性活动的核心部分，带有生动的形象性和直觉性。它是一种特殊的 思维方式 ，“是形象思维和 抽象思维 的统一、 逻辑思维 与非逻辑思维的统一，也是 发散思维 和集中思维的统一。在诸种思维的协同作用中，发散思维是主要成分”[4]。

　艺术原理告诉我们：任何艺术都离不开“形象”的塑造，在“形象”塑造的过程中，艺术家主要采用的是形象思维，同时也部分的采用抽象思维，音乐艺术也如此。在音乐实践活动中，无论是作曲家的创作，还是表演者对作品的演绎、诠释、或是欣赏者对音乐的感受和鉴赏活动，都体现着形象思维与抽象思维的辩证统一。

　“从美学的意义上看，音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动，而这种创造性劳动的具体方式是把内心的体验改造成音响的形式”[5]。音乐创作的这个过程可以细分为两个阶段，第一个阶段是作曲家把内心的情感体验转化为听觉表象，第二个阶段是作曲家把听觉表象通过各种作曲手段外化为乐谱或实际的音响。在第一阶段中作曲家主要运用的是形象思维，而第二阶段则必须在运用形象思维的基础上，借助逻辑思维来组织音乐材料。

　例如，肖邦在创作《A大调波洛涅兹》时，曾产生过“一队全副武装的波兰武士列队而来”的幻觉，这正是形象思维在音乐创作活动中的体现的说明。而他在把这种感受转化为音响形式时就必然运用逻辑思维来处理各种作曲技法的运用。

　当然，在音乐艺术的活动中，形象思维与逻辑思维的运用不仅体现在作曲家的创作中，也存在于表演者对音乐作品结构的分析把握和情感的处理布局上，还存在于欣赏者对作品的理性认识及审美评价中。

　另一方面，由于音乐语言的模糊性和非语义性，使音乐艺术又区别于视觉艺术，表现为不能反映事物的外部形象，具有空灵性和不确定性，音乐情感表达具有一定的相对性。对于同一事物、同一情感的表现方式是多种多样的。如根据“梁祝”的 故事 而产生的音乐作品有小提琴协奏曲、钢琴曲、以及古筝等多种不同体裁与形式。而对于同一首作品，在表演时的演绎和在欣赏时的理解是有所不同的。例如同样是演奏勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，亚沙•海菲兹的演奏客观冷静，而大卫•奥伊斯特拉赫的演奏则高雅甜美。虽然风格各异，但都受到听众的喜爱。正因为音乐艺术具有这一特点，使我们在音乐教学中可以有意识的引导学生对音乐作品进行多样化的感受、理解、表演和创作，促进学生发散性思维的发展。

　可见，音乐艺术活动需要运用多种思维形式，特别是形象思维与发散思维，因此，如果我们能够认识和遵循音乐艺术的思维规律，就可以通过音乐教育使学生的创造思维所涉及的各种思维得到协调发展。

　

　三、音乐教育可以为创造性想象提供发展空间

　想象分为再造想象与创造性想象。而创造性想象是指“不依照现成的描述而独立创造出新的形象”[6]。创造性想象是创造的翅膀，是创造活动的必要成分。

　音乐美学原理告诉我们，“音乐创作是一种把内心体验转化为音响结构的创造性想象活动”，“而富有创造性的想象是音乐创作最基本的心理方式”[7]。可以说离开创造性想象，音乐创作活动将无法进行。这是因为音乐想象“是由其他表象转化为听觉表象的过程”，“听觉表像的产生是由于作曲家的想象力把其他表象上升到纯粹精神的高度而创作出来的，所以它是一种创造想象” [8]。

　同时，创造性想象也是贯穿在音乐表演中的一种重要的心理要素。表演者对音乐作品的情感体验、意境的领会以及音乐形象的再创造，都离不开想象的作用，而演奏者依据乐谱对音乐形象和音响效果的想象属于创造性想象。实践证明，表演者的想象越丰富，听众从它的表演中所感受到的情感与意境也就越明确。正因为如此，中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐中的作用予以高度的重视。“明人徐上瀛在其所著的《溪山琴况》中提出‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也’，他要求演奏者应‘远以神行’，即运用想象去追寻乐曲的意境”[9]。

　当然，想像也存在于 音乐欣赏 活动中，唐朝大诗人白居易在其长诗《琵琶行》里音乐欣赏时的心理活动的描写，就是一个例证。在这里，大诗人白居易“一会儿联想到急雨，一会儿联想到私语，一会儿联想到莺语，一会儿联想到泉声；即使音乐暂时休止，但想象却未停止，而是觉得另有一种忧愁暗恨之情，胜过有声之时”[10]。在欣赏活动中，因为音乐艺术形象具有模糊性和不确定性，人们对于同一首音乐作品的理解和感受是不一样的，音乐的想象带有较大的灵活性和创造性。

由此可见，创造性想象广泛存在于音乐艺术活动中，而音乐教育所涉及的活动既包括音乐创作、也包括音乐表演、音乐欣赏等形式。因此，在音乐教育注重学生创造性想象能力的培养，既有利于学生音乐素养的提高，又有利于学生创造性心理品质的形成。

　四、音乐教育可以提高元认知水平

　元认知是创造性活动中的重要的心理因素，“是指个体对有关自身认知过程的知识意识，或个体检验、调整和评价自身思维的能力，其实质是人在对自己认知活动的自我认识基础上的自我调控”[11]。元认知水平越高，意味着懂得更多的有关学习和解决问题的策略和方法，意味着在分析和解决问题的过程中，更善于自觉的调控自己的活动，更善于获取反馈信息和评价自我，并能及时的修改、调整策略和行为。

　在音乐的活动中，由于声音具有流动性和瞬时性，因而无论是演唱、演奏或欣赏，都必须充分调动元认知能力，参与对音高、节奏、速度、力度、情感、风格的把握、监控和调节。哪怕是唱出一个简单的旋律，也需要具备调控的能力。尤其是在合唱、合奏等集体活动中，更需要较高的元认知能力。因为在这些活动中，学生不但要控制自己的演唱、演奏，还必须同时倾听别人的演奏、演唱，以便使自己能更好的与其他人合作。可见，元认知也可以通过音乐教育得到有效的训练。

　

　结语

　在音乐的艺术活动中，创造性是必不可少的的心理因素。音乐教育不但可以培养学生的创造意识、训练创造思维，同时还可以激发学生的创造想象、提高认知水平，从而有效地促进学生创造性心理品质的形成。

　

　注释：

　[1]教育部：《全日制义务教育音乐课程标准》（试验稿），北京师范大学出版社， 2001年，第17页。

　[2]张大均：《教育心理学教程》，四川民族出版社，1992年，第204页。

　[3]张大均：《教育心理学教程》，四川民族出版社，1992年，第206页。

　[4]张大均：《教育心理学教程》，四川民族出版社，1992年，第206页。

　[5]王次：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年，第112页。

　[6]曹日昌：《普通心理学》，人民教育出版社，1980年，第283。

　[7]王次：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年，第121页。

　[8]王次：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年，第137页。

　[9]张 前、王次：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年，第206页。

　[10]王永杰：《艺术教育刍议》中国第七届国民音乐教育改革研讨会论文汇编（会议资料），1998年。

　[11]张大均：《教育心理学教程》，四川民族出版社，1992，第207页。

是写论文用吗，以下资料仅供参考，希望对你有帮助

古琴美学中的儒道佛思想 古琴是我国最具代表意义的传统乐器，已经有了至少三千年的历史。在长期的发展过程中，古琴不仅有众多的作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》、《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴美学思想的发展脉络。纵览这些文献，可发现古琴美学思想与儒、道、佛思想有十分密切的关系。先秦时儒、道就各有古琴美学命题提出，魏晋后佛家思想也开始逐渐渗入到古琴领域。此后，儒、道、佛三家思想均对传统古琴美学思想的发展产生影响，并各有诸多美学命题提出，其中“琴者，禁也”、“琴者，心也”、“攻琴如参禅”等命题更为重要，分别集中体现了儒、道、佛的古琴美学思想。

儒家

“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论�6�1琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。

“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以�心也”、《新语�6�1无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子�6�1主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子�6�1泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜*,反其天心。及其衰也,流而不反,*而好色,至于亡国”。《史记�6�1田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论�6�1琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈�6�1集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声�6�1指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。 音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。

以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传�6�1昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手*声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“*声”、“平和”。此外的“中声”、“*声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语�6�1周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“*声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“*声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“*声”。

“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。 既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手*声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈�《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。

“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手*声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。

道家

道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子�6�1大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子�6�1让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子�6�1三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手*声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,�若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手*声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕�,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 佛家

佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。

佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧浚弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。

与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱�6�1乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。 传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。

然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书�6�1征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。

《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴：

贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。

他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。

前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征

古琴泛音弹奏技巧教学

　古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。它以其历史久远、文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。下面是我为大家分享古琴泛音弹奏技巧教学，望对大家有所帮助。

　古琴泛音弹奏技巧教学

　1、琴曲结构

　琴曲一般具有："散起"、"入调"、"入慢"、"复起"、"尾声"的琴曲结构。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等，它们又有自己特殊的曲式。

　(1)散起：

　在琴曲的开始，有一段自由节拍，速度徐缓的散板，琴家称为"散起"。它的曲调性不一定明显，主要是运用主音、属音把调性确定下来。它的长短决定于全曲的规模和表现需要，形成全曲有机构成的一部分。

　(2)入调：

　经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为"入调"。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。

　(3)入慢：

　高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的"入慢"。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。

　(4)复起：

　在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为"复起"，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。

　(5)尾声：

　经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的"尾声"就是这样构成的。

　2、演奏形式

　(1)琴曲独奏：

　琴曲独奏指古琴的纯器乐独奏曲，可依其长度及段数分为小型、中型及大型者。

　A：小型(长一、二分钟，二、三段的短曲)。

　例如：

　《玉楼春晓》(约一分、三段)

　《良宵引》(约一分、三段)

　《耕辛钓渭》(约一分、一段)

　B：中型(约长三分至七分钟，六至八段者)。

　例如：

　《平沙落雁》(约五分、六、七段不等)

　《梧叶舞秋风》(约三分、八段)

　《醉渔唱晚》(约三分、七段)

　《忆故人》(约七分、八段)

　C：大型(约长七分至二十分钟，九段至四十段不等)。

　例如：

　《潇湘水云》(约七分、十八段)

　《水仙操》(约八分、十段)

　《渔樵问答》(约七分、十段)

　《幽兰》(约十分)

　《流水》(约七分、八九段不等)

　《岛夜啼》(约十分、十段)

　《秋塞吟》(约八分、九段)

　《秋鸿》(约十五分、卅六段)

　《渔歌》(约十四分、十八段)

　《广陵散》(约二十多分、四十二段)

　(2)琴歌：

　附有歌词可供边弹边唱的称为琴歌。如《黄莺吟》、《古琴吟》、《古怨》、《阳关三叠》、《湘江怨》、《胡笳十八拍》、《凤凰台上忆吹箫》、《慨古引》、《凤求凰》、《秋风词》等。琴歌的体栽一般来说较琴曲为短小简单。

　(3)琴箫合奏：

　通常以低沉深远的洞箫或琴箫吹奏来配合琴曲。

　(4)琴瑟合奏：

　诗经里说的「我有嘉宾，鼓瑟鼓琴」、「妻子好合，如鼓琴瑟」，可见古代就有琴瑟合奏的传统。清·庆瑞撰的琴瑟合谱,正是古代琴瑟合奏传统的最佳证明。

　(5)合奏：

　两张或以上(通常不超过四张)的古琴齐奏。

　(6)雅乐合奏

　古书周礼、仪礼均有提及奏雅乐时琴与瑟、笙、排箫、钟、磬等乐器合奏。雅乐的合奏谱则可见於明·朱载育乐律全书中的旋宫合乐谱及清·高宗敕撰的诗经乐谱。

　(7)其他：

　现代的演奏手法有运用现代配器、和声、对位等手法，将传统曲目改编为合奏、合唱及重奏等形式。近年来，欧美音乐界对中国的古琴音乐极为重视，研究、演奏古琴的人越来越多。

　3、音色与音域

　古琴共有三种音色。

　一为散音，即右手弹空弦所发的声音，嘹亮、浑厚，宏如铜钟。

　二为按音(实音)，即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。

　三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音，高音区轻清松脆，有如风中铃铎，中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磐。在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记(不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间)，音准上要求极为严格。

　古琴音域共四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。

　4、指法

　(1)右手指法：

　主要为抹、挑、勾、剔、打、摘及其不同的组合如轮、锁、双弹、如一、叠涓、拨、刺、伏、撮、打圆、历、滚、拂等。

　(2)左手指法：

　主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、拳、推出、同声、爪起、掐起。滑音有吟、猱、绰、注、撞、逗、唤、上、下、淌、往来、进复、退复、分开等。

　5、古琴的音乐意境

　中国艺术，如绘画、诗词、音乐、舞蹈都讲求"意境"，并以此为最高的审美准则。意境一词最早来自王国维《人间词话》，他说："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。""意"即：艺术家主观情感的流露;"境"即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味。

　扩展：

　古琴演奏技法

　按欲入木方为本，弹如断弦世称奇。“初弹知传声，再弹识伟情，久练得其神”这与国画从工笔到写意的规律是一样的。

　明代琴家虞山派的重要代表徐上瀛(字青山)在他的琴学论著《溪山琴况》一书中曾介绍过传统的“按欲入木，弹如断弦”的演奏理论，并且指出：“指下虽如盘石，而毫无刚暴杀伐之疚”。

　“按欲入木，弹如断弦”是初学琴者打基础的基本要求。但作为古琴演奏技艺，仅有这点还不够，它对音色的要求，应该是纯正而甜美，在演奏中还必须做到“刚而不燥，弱而不虚，刚柔相济，声情并茂”。

　(一)“按欲入木”，是指弹琴者按弦的左手而言。

　今做“按音踏实”来解释，想不会有什么异议。

　“按欲入木”是指按音踏实，一丝不苟;但另一方面，根据不同乐曲的内容，要注意做到自然、放松、敏捷、灵活。

　在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。这是在琴曲中表达思想感情的手法。劫得当与适度，是成功的重要关键。在古琴演奏中，左手的运指，如同书法艺术中的运笔一样。不同的运指手法，会产生不同的效果，这在演奏中至关重要。就一般规律讲，上行取音多用绰音，运指自下而上(由低到高)，从轻到重。这样的取音，浑厚圆润，韵味别具。吟指的基本方法是自上而下，先绰后吟，频率较快;猱的基本方法是自上而下，先注后猱，频率较慢。两者相同之处都是从轻到重往来移动，但是由于重心的方向和频率不同，故而效果也各异。

　在左手运指方法中，还有一种“回峰指法”，它与书法艺术中的“藏峰”笔法近似。是山东诸城派近代琴家王燕卿先生从实践中发现并运用于乐曲表现之中，取得了较好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圆润，抒情性强，绝无生硬晦涩之感。所有指法技巧，都必须通过反复实践，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各种技法相互配合，相辅相成，纔能达到相得益彰。

　(二)“弹如断弦”四字，是指弹琴者的'右手而言的。

　意思是说，右手取音要刚键有力，如斩钉截铁。音色上金石之声和轻悠韵长是古琴的重要特色。在某种意义上讲，右手指明法技巧的运用，对音色的纯正与否，起着决定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、轮、拨、刺等。在这些指明法的使用过程中，手指触弦的位置、角度、力度与古琴音乐的音质、音色均有着极为密切的关系。

　1、手指触弦的位置。右手指示入弦(大指出弦)，用甲、肉相半切弦，奏出的声音较为纯正;用指甲较多时，发音比较清脆、明亮，而且富有穿透力，但无意往往缺乏厚度和圆润感;用指明肉较多时，音色往往较宽厚、圆润、而且具有一定的朦胧色彩，但缺点是缺乏穿透力。一般来讲，弹奏“上准”(高音区)的音时，多用指甲以加强音色的亮度和穿透力;弹奏“下准”(低音区)的间时，多用指肉，以增加声音的厚度;弹奏“中准”(中音区)的间时，多用甲肉相半，这样奏出的声音，可以保持音色的纯正与饱满，又不失其亮度。右手指明出弦(大指明入弦)时，一般是靠指甲吃弦的深浅程度来控制的。

　2、手指切弦的角度。由于手指切弦的角度不同，所产生的音色也是有差别的。一般来讲，指甲与弦呈钝角方向切弦时，音色易散，而且飘，并易产生燥音;指甲与弦呈垂直方向切弦时发音较为清脆、明亮;指甲与弦呈锐角方向切弦时，音色较为浑厚、饱满。初学者弱奏时易出燥音，除用力不均外，多与弹奏时切弦的方向与角度有关。

　3、手指触弦的力度。右手指明触弦的力度与音色也有直接的关系。就一般的规律讲，弹奏激昂、慷慨的旋律(如《广陵散》的部分音乐)时，采用“弹如断弦”的力度弹奏，出音坚实明亮;弹奏闺怨题材的抒情乐曲时，为了表现其缠绵、悱恻的感情，多用较弱的力度弹以求音色的柔美;弹奏一般乐曲时，宜用中等力度，能达到出音清晰就可以了。

　所以，“弹如断弦”只能说是右手弹奏基本要求的一个方面。它与触弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正确，结合得当，方能获得最佳音色。否则，就会出现噪音，影响正常的演奏效果。

　(三)古琴演奏，是一门综合性艺术。

　“音宜古淡，节宜清晰”。宏亮如锺的散音，清晰透明的泛音和优雅柔和的按滑音，是在熟练地掌握各种演奏技巧的基础上，靠左右手和谐而有节奏地配合以及高度的艺术修养而花篮的。

　右手拨弹时，手臂自然放松，用中等力度，在岳山与一徽之中心点拨弦，发音刚键，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有机配合，方能奏出丰富多变，古朴典雅的按音音色。特别是左手吟猱绰注技巧的配合，以韵补声，丰富了古琴音乐的音色变化，美化了余音，从而体现出古琴音乐疏朗、空灵、飘逸、潇洒的艺术风格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之说。

　在演奏泛音时，右手在同一触弦点(岳山与一徽之间的中心点)触弦，则弹奏不出最佳泛音音色;而在与岳山较近(距一徽较远)处触弦时，所奏出的泛音则音色清晰、透明、纯正。假如以《梅花三弄》的泛音主题音调，在两个不同的触弦点做一下试验，即使是一般听众，也可以清楚地分辨出不同的音色效果来。

　在演奏中，关键在于放松，首先是精神上的放松。只有在精神上自然放松，纔能全神贯注地投入到音乐表现中去;其次是肩、臂、肘、腕直到指关节，都要自然放松。在整个演奏中，腕子放松是个关键，因为它起着控制和变换入弦和出弦的方向。只有腕子放松了，发音纔有弹性，手也不易疲劳。只有在各关节都自然放松的基础上，从指尖上弹奏出的声音纔会是松透圆润的。左手抚弦时也需要放松，只是在按吟的瞬间用力。

　在演奏技艺中，“按欲入木，弹如断弦”只是对初学者打基础的基本要求。而古琴演奏是一门复杂的学问，除了演奏者个人的气质修养之外，关键是在自然放松的基础上，左右手技法的熟练运用与和谐而有节奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的统力协作，并集中着力占于指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持一定松弛度，而又富有弹性的较为理想的音色效果。

;

古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。 古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。　冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；　(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。　十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。　另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；　(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。　二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。　概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。