赵翼《论诗》写作背景，中心主旨情感态度，佳句解析............

论诗

赵翼

李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。

江山代有才人出，各领风骚数百年。

译文:

李白和杜甫的诗篇经成千上万的人传颂，现在读起来感觉已经没有什么新意了

我们的大好河山每代都有才华横溢的人出现，他们的诗篇文章以及人气都会流传数百年。

赏析一：

赵翼论诗提倡创新，反对机械模拟，此诗就体现了这一点。为了说明诗风代变的道理，诗人举出了诗歌史上的两位大家，唐代的李白与杜甫为例。以为即使是李、杜这样的大诗人，他们的诗作因流传千年，播于众口，已经不再给人以新鲜感了。以历史发展的眼光来看，各个时代都有其标领风骚的人物，不必惟古人是从。“江山代有才人出，各领风骚数百年”是广为传诵的名句。

赏析二:

诗的前两句以李白、杜甫的诗为例来说理：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”，李白、杜甫的诗歌万古流传，无人能与之相比，然而，就是如此伟大的诗篇，至今也觉得不新鲜了。可见，“江山代有才人出，各领风骚数百年”，国家代代都有有情的人出现，他们各自的影响也不过几百年而已。作者认为诗歌应随着时代不断发展，诗人在创作上应求变创新，而不要刻意模仿，跟在古人后面亦步亦趋。

作者介绍:

赵翼(1727～1814) 清代诗人、史学家。字云崧,一字耘崧，号瓯北,阳湖（今江苏常州）人。乾隆二十六年(1761)进士，授翰林院编修。曾任镇安、广州知府，官至贵西兵备道。乾隆三十八年辞官家居，曾一度主讲扬州安定书院。

赵翼诗与袁枚、蒋士铨齐名，合称"乾隆三大家"。

他论诗也重"性灵",主创新,与袁枚接近。他反对明代前、后七子的复古倾向，也不满王士□、沈德潜的"神韵说"与"格调说"。他说："力欲争上游，性灵乃其要。"（《闲居读书作六首》之五）"李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。"（《论诗》）所著《瓯北诗话》，系统地评论李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游、元好问、高启、吴伟业、查慎行等十家诗，他重视诗家的创新，立论比较全面、允当。

赵翼存诗4800多首，以五言古诗最有特色。如《古诗十九首》、《闲居读书六首》、《杂题八首》、《偶得十一首》、《后园居诗》等，或嘲讽理学，或隐寓对社会的批评，或阐述一些生活哲理，颇有新颖思想。七古如《将至朗州作》、《忧旱》、《五人墓》，七律如《过文信国祠同舫庵作》、《黄天荡怀古》、《赤壁》等,都有特色，并在造句、对仗方面见出功力。另外,造语浅近流畅，也是一大优点。其诗的缺点，是有时议论过多，过于散文化，形象性较差。

赵翼的文学著作有诗集53卷及《瓯北诗话》。史学著作有《二十二史札记》、《陔余丛考》、《檐曝杂记》、《皇朝武功纪盛》等

诗论》解诗，深刻透彻而又奔放洒脱，充满了圣知的光照，体现了形象与思辨的完美结合，前无古人，后继者亦难以望其项背。正是基于这样的认识，所以我们说，《诗论》是真正的诗的哲学。

偏正短语。

感情因素就是指个人对态度对象的情感体验，如尊敬——蔑视，同情——冷漠，喜欢——厌恶等。情感因素包含很多内容，比如自我中心主义，同伴压力，冒险性，移情程度（同情心），自尊心，外向内向，压抑性，模仿性，焦虑感，态度等。

偏正短语又叫偏正词组，是由修饰语和中心语组成，结构成分之间有修饰与被修饰关系的短语，动词、名词、形容词与它们前面起修饰作用的成份组成的短语。名词前的修饰成份是定语。定语（状语）和中心语的关系是偏和正的关系。偏正短语包括定中短语与状中短语。

美国人与中国人的生活方式在很大程度上是不一样的，那么究竟其根源在哪里呢？其根源主要还是在两种文化的差异上，一种是属于西方社会的文化，一种是属于东方社会的文化，这两种文化在很大层面是不一样的，文化的力量就在于它可以影响人类社会的任何事物，在这里我根据读阅读许先生的文章，认为美国人与中国人生活方式的比较要从认识文化开始，另外还要探讨的是文化中的什么影响了两个民族生活方式，在这里仅从自我、人格和家庭教养方式来进行简单的探讨。 美国人与中国人若按地域区分，是西方与东方之分，若按种族来分，是白种人与黄种人之分，然而要比较这两个国家的生活方式则不能够笼统的简单来概括，与其说是生活方式的比较还不如是说两个民族的文化的比较，我们知道事物都是处在矛盾之中的，矛盾着的事物又都是相互排斥相互包容的，我想这种矛盾中的中西文化正是当今文化的一致性趋向。 研究美国人与中国人的生活方式选取的工具不应该是放大镜，而应该是显微镜，因为在这两个伟大的民族帷幕后活动着的不是无形的和不可名状的大众，而是具有明确价值、责任和思想的人们，虽然在理智上各异但是却都懂得悲哀、胜利和奉献的人们，令我们关心的我想并不是对他们彼此形成鲜明的多民族历史、习俗、形式或经济制度的描述，尽管在我们通向理解美国人和中国人的旅程中这些和其他某些因素会作为我们的路标帮助我们回答这样的问题，即：在这两种人之间造成这些如此丰富多彩，如此尖锐明显和如此众说纷纭的差异的根源究竟是什么，徐良光曾给过我们一些启示，在这里笔者想要挑选自认为比较重要的方面来阐述美国人与中国人这两种人的生活方式为什么会有如此打的差异。 那么前文中已经提到与其说是两个民族间生活方式的比较还不如说是两种文化的碰撞与融合。既然讲到文化问题笔者认为有必要阐述对于文化一词的界定。文化这一术语有一个复杂度历史和变化不定的意域，它已经成为英语世界中最具歧义的术语之一，英国文化学者雷蒙德威廉斯认为文化这一术语主要在三个相对的意义上被使用：艺术及艺术活动、一种特殊的生活方式、一种发展的过程。他在《文化与社会》一书中认为文化不应等同于以高雅艺术为代表的高级文化，文化从根本意义上说是”整体的生活方式”，由此把文化的含义从狭义的“高级精神”引申为人类学上的“整体的生活方式”。 既然我们说文化是一种整体的生活方式，那么这种生活方式则并不是完全一致的，不同的区域环境会形成不同的“整体的生活方式”，当然美国人与中国人的生活方式就是其中之一，这种生活方式是不同社会集团之间发生冲突与融合的舞台，这些集团试图定义世界并把这种自己的理解强加于世界。这种事西方文化所具有的趋向，任何一个民族的文化在其形成并发生影响的过程之中都会形成一个统一的模式，被英国学者称之为“定型化”，这种定型化就是逐渐形成的同意一的模式，这种模式通过排他的实践把自己封闭起来，把其他文化排除出去，从而维持一种既定的秩序。显而易见的是中国与美国人就是在这种排他中逐渐形成的。这种定型化的文化又会在不同的领域影响着一个民族的各个方面，包括、经济、宗教、社会制度、生活方式。因此说我们研究美国人与中国人的生活方式其根本是要了解齐文化底蕴，了解了文化那么再来了解为什么美国人与中国人的生活方式会有如此大的差异就容易的多了。限于篇幅笔者在这里介绍一下影响美国人与中国人的生活方式的基本的有原因。 美国人与中国人关于“自我”的理解 我们刚刚仅仅从宏观上说文化影响了美国人与中国人的生活方式，那么究竟是怎么影响的，如何影响，从哪些方面影响的呢？中国学者杨中芳认为美国人与中国人讲的自我是有差异的，这种自我的差异影响到美国人与中国人生活的方方面面。 首先应该是“自我”的含义上的差异，美国人讲求的自我往往是真实意义上的自我，而中国人眼中的自我则要比美国人宽泛的多，中国人的自我不但包含个体我，还包含形形的社会我。美国人对自我的理解还有一点比较突出，就是美国人往往都侧重于对自己的意识，中国人则是强调人与人之间的关系上来理解自我，在中国人眼中，没有与其他人的交往就不存在自我。原因很简单，就是汪凤炎在《中国文化心理学》所说的中国人是一个本为关系社会。那么笔者认为正是对于这种对于自我在含义的理解上的差异使得两个民族的在处事与社交上形成一些有目共睹的差异，其中就包括我们所熟知的美国人从小就养成了良好的意识，中国孩子则是在一种社会关系中成长，依赖性比较强，性比较差，这样我们也可以认为美国人大多是场性人格，而中国人则大多数是场依存性人格。 其次是美国人与中国人自我结构上的差异。中国传统文化一直是秉承儒家思想，孔夫子推行“仁”，孟子推崇“人性本善论”，因此在中国人“我”的观念中就很少会体现本我的思想，而超我则是占据大部空间。中国人是在这样一种文化背景下形成的我观念，而美国人则深受教原罪说的影响，人们都相信“人性本恶”，这样来看美国人的本我、自我、超我的分配则是比较均衡的，但是美国人的自我又或多或少会占据上风形成美国物欲横流的享乐主义，笔者认为弗洛伊德的的性冲动的原始动力说的这种快乐原则还是比较适合解释美国人的这种生活方式的。美国人与中国人的这种关于“我”的结构上的差异在不断积累中最终定型化为一个民族的典型的民族个性。 第三是美国人与中国人无我与重我的差异。我们知道中国文化的形成基础是儒家思想，道家思想以及法家思想，儒家的一个典型特点就是“仁”，到家的典型特点就是“无为”，发家的典型特点就是“法治”，在这样几种思潮的影响下那么中国人的我也就难免带上这样一种烙印，这就是无我，小我，顺从，仁义，和为贵，这样一种思想，这样一种思想就要求中国人必须要与他人处于一种合理的共存的关系中这才是正确的，换句话说这样一种思想就是要求压抑自我，这就影响了中国人世代的生活方式，时至今日。这种忽视个我，推崇社会我的做法势必造成中国人的民族性格应该是内敛的，应该是顺从的缺乏反抗的。与此相反美国人因为从小就开始培养意识，个体我是最重要的，这样也就形成美国人的个人主义，形成美国人各具不同的张扬的性格，形成不同于中国人的开放性的思维方式。因此，这种对于我的重视程度在不同程度上塑造了两个迥异的民族性格，并形成了不同的生活方式。 美国人与中国人的人格差异 普通心理学认为人格就是个性，但实际上人格的含义较广，它是以人的性格为核心，包括先天素质，受到家庭、学校教育、社会环境等心理的、社会的影响，并逐步形成的气质、能力、兴趣、爱好、习惯和性格等心理特征的总和。因此一个人的性格决定一个人的行为方式也同样会决定一个人的生活方式，这种决定性格的因子说到底我们还是要回到文化学中来探讨，就因为人格中的性格是受后天影响相当大的，所以文化对于人的性格的影响也应该成为这两个民族的民族性格形成的决定因素。 首先我们是“性善论”与“性恶论”。中国的传统文化主张的是做人要“仁义礼智信”，这种主张一方面使得注重道德教育的中国人非常注重自身的道德修养，这也正是这样在另一方面也使中国人的本我严重流失，社会我严重膨胀造成一种社会的畸形人格，它否认本我的价值，没能给本我一个应有的地位将其打入冷宫，使得中国人的理想人格的养成缺乏内在动力这才造成今天中国社会的呼吁个人的个性培养的问题，这不仅仅是吧一个教育问题更是把一个文化转型的问题。而美国社会不同的是，他是一个多宗教的国家，宗教信仰是其人格组成的很重要的一个部分，基于对宗教的信仰美国人的心灵比中国人纯净的多，但他们相信的“性恶论”就给了本我定的地位使得个性可以发展不受约束，形成一种中国人所缺失的意识。 其次是美国人与中国人的里人格与个体人格。在中国这样一个关系本为的社会中更多的是关注体或社会的人格，轻视、压抑个体的人格，中国传统文化中推崇的这种“集体人”与中国是一个关系本为的国家是直接相关的，中国的社会就是一个庞大的关系网络，中国人的这种网络是的社会交往方式形成了特定情境下的体个性，在中国评判一件事情往往是以体性格来作为标准的，而美国则是轻视社会我，将个人看成是的存在，这样便形成一种以自我意识为核心的个体自我。相比较之下中国人在生活中更多的是依赖体，因此就产生一种“体崇拜现象”。笔者认为这种体崇拜就是这种社会我的原型。在这种情境下就会压一个我，推崇社会我，缺乏性和自主性。 这种人格差异的根源就在于美国人与中国人早已定型化的民族文化，这才是社会根源，因此我们也可以说美国人和中国人生活方式的不同就是美国人和中国人两个民族人格差异的表现。 美国人与中国人的家庭 首先要说的是从外部特征上看美国人和中国人的家庭结构是不同的，这其中也可以体现出一些民族的性格在里面，比如美国人的家庭通常有一个小院子组成，周围是很矮的篱笆围起来的，而且大多数美国家庭是没有围墙的，从外面可以很清楚的看到子里面，中国的家庭则是家家户户一个大院，一个高大的墙，一个坚固的大门，从外边是看不到子的任何东西的，醉倒看到的是子的顶部，如果用心理学的投射来理解的话，这里面反映了中国人与美国人生活方式上的开放程度是相差很大的。再看子内部的布局，美国家庭没一个间都是有门的，中国传统家庭则是一个子只有一个门，各个间时相同的。用投射我们也可以看出美国人的私人空间使很多的，也是很注意个人的私人空间，生活中的意识要比中国的大家庭高的多。无论从家庭的外部结构还是从家庭的内部结构的比较我们都能看的出来，美国人与中国人的思维方式是不一样的，生活方式是不一样的，这是两种不同文化下的产物。 其次是美国人与中国人家庭教养方式的差异。就中国和美国家庭教养的目的而言，两者有着相同之处，那就是教子成人、教子成才。然而在具体方式方法上 ，由于历史传统、社会文化背景的不同，中中国和美国家庭教养却有着十分明显的差异。家庭教养方式是儿童社会化的重要因素，是在父母与孩子的互动过程中形成并发展的，这种互动的结果不仅从父母对孩子的生存和身体健康离不开父母和成人长时间的精心护理、照料。与此同时，他又开始了由生物个体向社会个体转变的社会化过程，这意味着儿童需要不断学习知识、技能，逐渐掌握社会规范，最终适应社会生活，这一切同样离不开父母和成人的引导、教育。在培养孩子成材的问题上，中国的家长普遍地存在着智能中心主义倾向，而美国的家长更注重孩子天性的发展和健康人格的塑造。在子女的养护上，美国人与中国人做法上的区别体现在两个方面：其一，中国家长对孩子包办代替， 照顾得无微不至；而美国家长则更加注重孩子的自理能力的训练。其二，中国的家长重生理，轻心理；而美国的家长更加重视孩子健康心理的培养，注意与孩子的情感交流，关心孩子的心理需要。这种家庭教养方式上的差别不仅会影响到儿童早期的社会经验，形成特定的人格还会影响到儿童今后的发展，形成与社会相适应的人格特质，并影响直至一生。这种影响我们说应该还是两种文化背景下的产物。

1、珍惜情感。

2、遵循普遍性原则。普遍性原则就是把一个目的放到所有情况，所有对象去检验，看看这种情感是否可以普遍化如果一个情感不能普遍化，也就是一旦普遍化，必然生出内在矛盾，这时候，这种情感就不是普遍性情感。只有在普遍化后，还能保持原有意义和价值，才是可以普遍化的情感。

3、情感往往属于经历，而普遍性则是超越经验。因而，需要在珍惜情感的同时，进行普遍性检验。符合普遍性原则的情感，则是普遍性情感。

4、比如亲子之爱，这种情感普遍存在，但是否是可以普遍化的情感由于亲子之爱只存在于亲子关系之中，因而不是可以普遍化的情感。父母亲只对自己的孩子才有亲子之爱。当自己的孩子与别人发生冲突的时候，父母亲会倾向于自己的孩子的利益，有可能发生因为护犊而欺凌他者的事情。

5、另一个情感，同情，则是可以普遍化的情感。同情心，尤其是对弱者的同情，不会因为亲疏关系而发生畸变。同情之所以可以普遍化，是因为这种情感是非自我中心的。与此相反，亲子关系则是中心主义的，对子女的关心，不过是对自我关心的延伸，因而是局限性的。由同情引发的公正与正义感，完全超越了自我的利益，因而是符合普遍性原则的最有普遍价值的情感。正义感，是人间最有价值的情感！

内容摘要 试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关 键 词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、 艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近代理性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，是唯一的，没有任何规律性的东西让我们去概括。对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，也正是人类自己的根本问题。

智力障碍儿童情感特点 高级情感发展迟缓，情绪不稳定且调节能力差。研究表明，智力障碍儿童的情感体验长期处于低级阶段，高级情感如责任感、义务感、集体责任感等产生晚、发展慢。智力障碍儿童的情绪情感由于自我中心主义和社会性联系狭窄、不深刻的缘故，常常变换迅速，很不稳定。但有时候又表现为情绪情感的固着现象，行为刻板，缺乏应变能力。

失败期望高于成功期望，情绪比较消极。智力障碍儿童由于认识活动的缺陷，在学习和生活中遭受的挫折和失败较常人要多，他们逐渐的就会丧失自信，对从事的工作缺乏成功的期望，甚至事情尚未开始，就觉得无法成功放弃自己的努力。

智力障碍儿童的个性特征 智力障碍儿童的主动性不足。智力障碍儿童的主动性一般较差，在家里大多不会主动做家务，在学校里大多不会主动完成作业。他们不善于支配自己的动作，不会按照比较远的目标去行动。

智力障碍儿童有不可遏止的冲动性。智力障碍儿童由于自我控制能力差，对外部的刺激常不能很好地辨认理解和做出合理的反应，以至对外界的刺激会做出很原始的反应，以冲动的、瞬时的行为来回答。

智力障碍儿童易受暗示和固执。智力障碍儿童在接受别人的影响时表现出一种矛盾的情况，一方面是易受暗示，另一方面又是脾气固执

智障儿童的心理特点 1、感知觉迟钝、缓慢

生活中，只有刺激物十分醒目、鲜明、体积大，并且呈现的时间长，他们才能感觉到，因而单位时间内接受外界信息明显少于正常儿童。

2、注意力不集中

常常会被别的声音、鲜艳色彩的事物所吸引，因而注意力不能集中，常表现为不能专注听讲。

3、机械记忆力尚可

这是智障儿童最好的心理能力，许多需要思考来学习的内容，他们是靠机械记忆力学下去的。

4、语言能力薄弱

语言问题比较大，80%都有语言障碍、发语音困难，只懂几个极简单的命令。即使有极少数的轻度智力落后儿童会说话，但说的也是极简单的句型，内容极为贫乏，往往没有办法表达自己的意思。

5、抽象思维能力极差

智障儿童对抽象概念，如颜色、形状、数等，很难真正学会，往往是靠形成的条件反射、记忆来学的，想象力不丰富。如果把他们认识的东西换了个位置，就难以辨认。

6、比较容易兴奋

智障儿童多动、一刻也不停，而且行为无组织;抵制型的儿童退缩、胆小、不合群。这两类儿童适应环境的能力和人际交往能力都很差。

7、意志力差

遇见很小的困难都会哭或者去找老师，他们没有办法独自努力去做有难度的学习，如折一个飞镖，在白纸中间贴一个剪好的苹果图形等，毫无毅力。

8、情绪变化快

他们一会儿会嚎啕大哭，马上又破涕为笑，容易被一件事情引起不相对应的情绪反应。

9、独立生活能力差

有些家长心疼宝贝，不舍得训练他们的生活自理能力，因而四五岁的轻度、中度智力落后的儿童，许多都不会自己用勺吃饭、穿脱衣物、去厕所大小便等。

10、有一定的好奇心

对陌生人感兴趣，很容易趋近，喜欢围着客人;对没玩过的东西，如手机、小电筒等拿着摆弄个没完，爱不释手。

11、刻板的行为和语言

喜欢爬楼梯，并经常这样做，一旦别的小朋友一来玩，他就嚷嚷着，或者把别的小朋友推走;有的会讲一点话的儿童，就总是说某一句话，如你走开等。

12、喜欢音乐

一听歌曲，就情不自禁地听和靠近，甚至手舞足蹈。

一是女人有赞美的心理需要：

女人在她喜欢的男人面前，是绝对需要赞美的。因为女人内心中的情感倾向，需要在男人那里得到正面的回应。而赞美则是一种很好的回应，能够激起女人内心深处的愉悦。人说：女为悦已者容，赞美是直接悦人的办法。因而，如果一个女人喜欢一个男人，并且已经动情，就开始了心灵的付出，如果这时男人连一句赞美的话都吝啬，那女人肯定是要失望的。

二是女人有体贴的心理需要：

女人嫁男人，往往是找依靠，尽管有些女人观念上很独立。但她们还是希望男人对她体贴有加。只有在男人的体贴不可得时，女人才会轻视体贴，不得己独立起来。所以，现代女人，觉得嫁对人是一生中最重要的事。嫁对的标准，一是经济上有依靠，不必要过得辛苦；二是夫贵妻荣，尽管是一种虚荣，感觉也很不错；三是男人知道疼爱女人。但事实上，女人并不单单希望有前二条，对第三条也是期待很大的。因为女人往往把体贴的事看作是男人对自己好的标志。

三是女人有浪漫的心理需要：

虽说有些女人说平平淡淡才是真。但事实上，几乎大多数女人，并不甘心过一辈子平淡的生活，有时，她们说这句话，只是要面对现实的自我安慰。女人嫁给男人，如果男人觉得夫妻在一起久了，就不需要所谓的浪漫，那就大错特错了。夫妻生活，如果没有一点浪漫的调剂来加深情感，那婚姻将陷入无限期的无趣状态。虽然，有些女人口头上说，这才是真实的婚姻生活，但等她们看到外面的浪漫夫妻时，就会心中酸涩，遇到激情的追求者，就会心生波澜，外遇出轨。因而，要让婚姻保鲜，激发情感的活性，夫妻间就要时不时的加点浪漫情趣。

四是女人有激情的心理需要：

当新鲜的恋情最后变成了平淡日子中的考古记忆，许多夫妻逐渐在平淡中消失了激情，甚至有的夫妻最后走到了无性婚姻的地步。没有激情体验的夫妻，不仅是无趣，还会觉得婚姻本身的无聊。家也就成了一种维持脸面可向社会交代的面具，这种婚姻也就名存实亡了。找到激情，激发激情，也是女人内心深层的一种需求。虽然，女人不会把这样的需求明确的告诉她人，但婚外情的频繁发生，无不在说明这一点。

五是女人有美丽的心理需要：

女人的品味，是关乎男人的品性行为的。有些男人反对女人为了美所做的一切付出，但女人为了美，有时不惜付出大的代价，从穿高跟鞋的行为，就可说明这一点。但事实上，女人爱美是自然的习性。让自己的女人美丽一些，支持和理解女人变得美丽的行动，也是男人应当做的事。但男人也可以给女人一些建议，让女人不致于过度跟风，把个性美消减了，同时，还要让女人在追求美的同时，注意安全性。

六是女人有包容的心理需要：

有些女人爱哭，有些女人心思多，有些爱撒娇，有些女人爱使点小坏，甚至有些女人看起来是完全的自我中心主义。于是，女人希望找到一个可以包容自己的男人一起生活，甚至纵容自己的“坏”。特别是许多具有小女人个性的，都希望自己的男人宠着她。这样，她们可以适度折磨男人，但男人得受得住，能够容忍她的坏脾性，她们认为这种男人才是最爱她们的。

七是女人虚荣的心理需要：

男人给女人刚买了一颗钻石项链，女人可能要马上戴上，并且要马上戴着项链走访自己的好友，其目的自然不言自明。许多女人有一种天然的虚荣心。这种虚荣心，让她们要拿自己的男人、物品、人际关系以及自我对时尚的认识等，来树立在同伴中不一样的地位，让人重视她，钦羡她。女人有一些小的虑荣心，只要不伤大障，男人完全可以睁只眼闭只眼，甚至满足她。

八是女人被在乎的心理需要：

女人很在意男人在乎她，她们甚至认为这就是男人真爱她们的具体表现。因而，她们希望在社会场合，得到老公正式的介绍，老公出差回来，给自己带小礼物，在外应酬，中间给自己打来问候电话，或是时不时带着自己出席一些重要的社会活动，或是自己情绪不好时，男人来安慰她，病了时男人会主动做家务等。并不是女人认为这些事对自己有实在的价值和意义，而是希望老公真正地在乎她。这样，她们心中就能保持情感的温馨，以及对婚姻生活的安全感。