人的情感被划分为哪几类？

1、根据价值的正负变化方向的不同，情感可分为正向情感与负向情感。正向情感是人对正向价值的增加或负向价值的减少所产生的情感，如愉快、信任、感激、庆幸等；负向情感是人对正向价值的减少或负向价值的增加所产生的情感，如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒等。

2、根据价值的强度和持续时间的不同，情感可分为心境、热情与激情。心境是指强度较低但持续时间较长的情感，它是一种微弱、平静而持久的情感，如绵绵柔情、闷闷不乐、耿耿于怀等；热情是指强度较高但持续时间较短的情感，它是一种强有力、稳定而深厚的情感，如兴高采烈、欢欣鼓舞、孜孜不倦等；激情是指强度很高但持续时间很短的情感，它是一种猛烈、迅速爆发、短暂的情感，如狂喜、愤怒、恐惧、绝望等。

3、根据价值的主导变量的不同，情感可分为欲望、情绪与感情。当主导变量是人的品质特性时，人对事物所产生的情感就是欲望；当主导变量是环境的品质特性时，人对事物所产生的情感就是情绪；当主导变量是事物的品质特性时，人对事物所产生的情感就是感情。

4、根据价值主体的类型的不同，情感可分为个人情感、集体情感和社会情感。个人情感是指个人对事物所产生的情感；集体情感是指集体成员对事物所产生的合成情感，阶级情感是一种典型的集体情感；社会情感是指社会成员对事物所产生的合成情感，民族情感是一种典型的社会情感。

5、根据事物基本价值类型的不同，情感可分为真假感、善恶感和美丑感三种。真假感是人对思维性事物（如知识、思维方式等）所产生的情感；善恶感是人对行为性事物（如行为、行为规范等）所产生的情感；美丑感是人对生理性事物（如生活资料、生产资料等）所产生的情感。

同文艺创作活动一样，文艺欣赏活动也是在主客体同构关系中进行的。它们都是艺术主客体关系结构的丰富和展开，是建构这个结构的具体方式。但是，就这两种活动运行的内在机制即主客体之间的活动及主体自身的活动方式来说，文艺欣赏活动又表现出与文艺创作活动的明显差异，这主要来自它们活动目的性的不同。文艺创作活动的目的，是生产作为欣赏者审美对象的艺术文本，即创作供人欣赏、让人接受的文艺作品；而文艺欣赏活动的目的则是欣赏者与作家、艺术家在通过作品所进行的对话中，共同创造一个新的审美境界。这就使文艺欣赏活动呈现出从对作为对象的作品的体验到对主体自身的体验，从对作品的艺术意象的感受和感动到构筑存在于主体审美心理结构中由主体自我欣赏、自我观照的艺术意象这样一个运行的过程，成为一个具有层次规定的整体结构。

1 文艺欣赏对象的确立与文艺欣赏主客体同构关系的形成

探讨文艺欣赏活动的特点，首先要明确“文艺作品”与“欣赏对象”的不同，因为这是两个性质不同的概念。关于文艺作品的特征及其结构的问题，是当代西方文艺学文本理论所研究的核心。文本理论所讲的文艺文本，也就是文艺创作活动所产生的文艺作品，而对文艺文本意义结构的分析，则是对文艺作品的结构意义以及从逆向角度对文艺创作过程的分析。一般来说，文本理论都把文艺文本的结构看成是一个由形式结构和内在功能结构所组成的多层面的结构整体，但在对这个结构所包含层面的划分上，则众说纷纭，观点各异。从“新批评”的角度看，“这些层面是：（1）声音层面，谐音、节奏和格律；（2）意义单元，它决定文学作品的形式上的语言结构、风格与文体的规划……；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分，……它们还几乎难以觉察地转换成（4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’……（5）有关形式与技巧的特殊问题……（6）文学类型的性质的问题……（7）文学作品的评价问题……（8）文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性”[①]。“布拉格结构主义”理论的代表穆卡洛夫斯基认为，文艺作品“作为一个自足结构”可以分成三个组成部分：“作品或制造物，与索绪乐的术语能指一致的感性象征；一个‘存在于社会意识和具有意义的功能中的审美对象’”，“以及一种与所指物的关系、符号的所指方面”[②]。上述理论，主要是从文学的角度对文本结构所进行的分析。如果我们从整个文艺的角度来理解，可以说各类艺术创造活动都内在地遵循着一条共同的规律，虽然各类艺术因所运用的媒介符号不同，而具有不同的感性外观和不同的审美特性，但这种差异并不能抹煞它们的共同本质。从艺术结构的角度说，凡是文艺作品都有三个基本结构层次，即外观符号层、中介符号层和意象符号层，它们的有机统一构成了整体的艺术文本结构，即具体的文艺作品。分析艺术文本、文艺作品的整体结构，意在规定与欣赏主体形成同构关系的作为欣赏对象的文艺作品，并把握其内在的特征。

文艺文本即文艺作品，作为艺术家以审美的方式把握世界的精神成果，它是一种永久性的结构，是一种具有物质特性的感性存在。它独立于审美主体之外，不依赖于主体的审美经验而存在。作为审美对象的被欣赏者所欣赏的文艺作品则不同，它是被审美主体规定了的文艺作品，欣赏者介入文艺作品并与之构成审美同构关系，从而使文艺作品成为欣赏者审美感受的对象，完成了文艺作品从实体性存在到对象性存在的转变。由于不同的审美主体具有不同的审美心理结构，致使同一艺术作品在与不同的欣赏者所构成的审美关系中，会成为不同的审美对象。文艺作品的实体性存在与对象性存在的实质性差异，类似于“存在”与“定在”的本质性不同。黑格尔说：“存在是不曾规定的，因此，在存在那里，并不发生规定。但定在却是一个规定的存在，是一个具体的东西，因此，便立即出现了它的环节的许多规定和各种有区别的关系。”[③]这里的“存在”是未被关系所规定的实体性存在，而“定在”则是由关系所规定的对象性存在。文艺作品只有进入艺术欣赏过程，并与欣赏主体结成审美同构关系，才能使自己从受动性的实体性存在变为主动性的对象性存在，才能成为现实的审美对象。

在文艺欣赏主客体的同构对应关系中，文本和欣赏者已超越了各自本来的意义，而成为这种同构对应关系的产物，成为两个相互规定、彼此共存的建构因素。这主客体的两个方面，都经历了从先在结构即实体性存在的静态结构，通过进入社会和审美阶段而转变成与对方相融合、具有对方性质的开放性动态结构这样一个过程。

就文艺欣赏的客体对象来说，它的先在结构是作家、艺术家的精神产品。在其没有诉诸欣赏者的审美感观，没有成为欣赏者审美对象的时候，它只是一种单纯的实体性存在，而不能发挥自身的审美效用。文艺作品要从潜在的审美对象变成现实的审美对象，就必须与接受主体形成某种同构关系，成为欣赏主体的客体。这就使作为先在结构的文艺作品，时时刻刻都在召唤和期待着欣赏主体的到来，并与之结成对象性关系，即如萨特所说，“作家向读者的自由发出召唤，让它来协同产生作品”[④]。

文艺欣赏主体也是一种先在结构，它是主体进入欣赏过程的基础和前提。欣赏者正是依此才有可能实现对艺术文本的审美认识和把握，并同时不自觉地实现对自身的审美认识和把握。主体的先在结构，指的是艺术接受者以自身的生理和心理为基础的审美经验结构，它是与主体所感知和把握到的对象的结构相对应的，即如格式塔心理学所说的人的经验结构形式与对象的刺激形式的对应，而不是知觉与刺激之间的对应。对于主体的这种先在结构，海德格尔认为是主体解释活动的基础，是主体所必备的一种“先入之见”、“先行掌握”，并称之为主体的“先结构”[⑤]。这种观点，被后来的解释学所继承，并成为颇有影响的接受美学的主要理论线索，其中的“先结构”演变成接受美学中的审美“期待世界”。接受美学所讲的审美“期待世界”，是一个极具包容性的审美心理结构，它包括主体的思想观念、道德性情、审美趣味、艺术修养，以及一些难以觉察的可能是生理性的或情感性、想象性的内在体验。这些潜伏在主体意识底层的各类信息，在没有外力引发时，处于一种“自在的存在”状态，但它们在主体的心理世界中却十分活跃。它们积蓄着一种要求外化自身的内在冲动力，一种希求自身与外部世界交流并探寻一个新的世界的期待渴望。因此，当主体一旦进入艺术欣赏状态，这些整装待发的信息就会奔涌而出，去冲击作为审美对象的文艺文本结构，并与之进行互补融合，形成文艺欣赏主客体的同构对应。

文艺欣赏活动是文艺欣赏主客体同构关系的具体存在方式，是主客体两种先在结构在同构对应中的交汇和融合。文艺文本的先在结构是作家、艺术家的创造物，是定型化的审美对象。但作为一种“召唤结构”，它又是一个未定的、非自足的开放系统，它要求得到艺术接受者的解释和补充，以在作家与读者的对话中创造一个新的审美世界。而文艺欣赏主体的先在结构是欣赏者的审美“期待世界”，欣赏者对欣赏对象的把握是按照自身的审美“期待世界”进行的，即他是通过对自身的审美“期待世界”的认识和把握来认识和把握对象的。因此，这里所说的文艺欣赏主客体的同构对应和交汇融合，是在欣赏者与他所感知和理解的客体之间进行的，是欣赏者以其独特感受所建构的属于他自己的审美世界。正是这种主客体的同构对应，决定了作为对象的文艺文本的价值是在文艺接受者的具体把握和能动建构中实现的。文艺接受者对文艺文本结构的不同感受和理解及其独特的主体建构方式，使文艺文本产生或是审美的，或是认识的，或是伦理的不同价值，接受主体的差异性决定了文本价值的不确定性和变动性。但是，文艺文本毕竟是作家、艺术家的创造物，作品的艺术形象具有相对稳定的客观指向性，人们对作品形象的理解，比如对武松和西门庆的理解，尽可以众说纷纭，每一个欣赏者都有一个他所理解的“武松”或“西门庆”，但不管这种理解有多么不同，“武松”也不会变成“西门庆”，“西门庆”也不会变成“武松”，这是由这两个形象的客观性所决定的。这表现了文艺欣赏活动的不确定性和变动性与客观性和相对稳定性的统一。

文艺欣赏主客体的同构对应关系，是在共时和历时两种状态下展开的，表现了文艺欣赏主客体自身所处的客观环境对它们的对象性存在所具有的决定性作用。伽达默尔提出的“一个时代都必须以它自己的方式来理解一个留传下来的文本，因为这文本是整个传统的一部分”[⑥]的观点，说明了历史环境之于艺术欣赏活动的重要意义。从社会历史的客观环境出发，对文艺作品进行具体的、历史的分析，这是唯物史观对文艺学的一个基本要求。

2 文艺欣赏主客体结构的层次规定

文艺欣赏作为一种特殊的审美体验活动，经历一个从对对象的体验到对主体自身的体验，从对作品文本结构的感受和感动，到构建存在于主体审美心理结构中将对对象的欣赏与对主体自身的欣赏统一于一身的新的文本意义结构这样一个运行过程。这就使文艺欣赏活动成为一个具有多种层面规定的整体结构，以及由这个整体结构所规定的在不同层面上所呈现的不同活动方式和不同审美功能。

文艺欣赏主客体结构的外向层面即文艺欣赏主客体关系的表层结构，是由主体的感知性感受与作为“第一客体”的文艺作品之间所形成的同构对应关系层面。在这个层面上所展开的文艺欣赏活动，主要表现为主体的外向型活动，即主体在对对象的感应中，通过对文艺文本的感知和品味，统一和消融在客体之中，使自己成为客体化的主体。这里的主客体关系，客体对象处于基础和核心的位置，而主体则处于比较被动的地位，处于一种以顺应客体为主的凝神观照状态，这即是人们一般所说的以文本为中心的审美静观。当然，所谓审美静观，并非主体无所作为，这时的主体仍然经历着对客体的选择和同化的过程。只有那些与主体的审美“期待世界”相对应，被纳入主体审美心理结构中的对象，才能引起主体的审美感受。但这种主体对客体的同化，本质上是一种顺应性同化，它主要是在主体对客体的顺应中实现对客体的同化，达到主客体的交汇和融合。而这时的客体对象，也非文艺文本的原型结构，当作品被纳入主体心理图式，成为欣赏主体所把握的对象之后，它就不是本体意义上的文本了。在主客体的同构对应中，它的结构外观开始发生变异，但这种变异主要是按照对象自身的审美结构和审美特征进行的，而不是依主体的审美“期待世界”对客体对象本体属性的根本性改变。因此，这时的对象虽然注入了主体的审美情感，具有了主体建构的因素，但还不是一个由欣赏主体所建构的对象。这也决定了文艺欣赏活动在这个层面上主要呈现为对象向主体输送审美信息、引起主体审美感受的偏于客观反映性的外向活动方式。

就处于外向活动层面的欣赏主体来说，它是在遵循对象客观定性的前提下，用自身属于感知感受层面的审美体验方式去感受作品的表层结构，进而去把握作品的丰富内涵的。欣赏者往往是从对对象的色彩、声音、形体、动作等形式的情绪性感受，深入到对作品与形式美相结合的社会内容的情感性反映，从而体现文艺欣赏活动由外向内、由浅入深、由形式到内容的运行顺序和发展过程，体现主体审美心理结构与文艺文本结构的层次对应性。主体的情绪性感受是与生理心理结构相联系的，形式情感的产生也是以生理心理结构为基础的。但是，主体对对象的审美感受却不只是生理情绪性的感受，也不可能停留在情绪性感受的层面上，而是要将其上升和深化到理智与意志相统一的审美情感体验的层面。在这个过程中，主体把对象的形式情绪化后，将其纳入自己的审美感知视野，继而经过大脑神经中枢的调节，产生对对象的情感性感受，这即是一般所说的审美感受。康德讲，审美判断不是由愉快而生判断，而是由判断而生愉快，即先判断对象为美而后感到愉快才是本质意义上的美感，才使其得以与感官判断、理智判断区别开来。这可以说较准确地揭示了审美感受的本质特征。

从作为对象的文艺文本结构的方面看，与欣赏主体外向活动层面相对应的是其感性外观的形式层面。文艺文本的感性外观形式，是指艺术媒介符号及其在审美空间中排列组合的方式，各种艺术样式审美功能的不同，以及人们对不同艺术样式欣赏的差异，首先是由文本的感性外观形式决定的。同时，任何文艺作品的内容又都是包孕在其感性外观的形式之中的，人们总是通过对作品形式符号的把握来把握包孕在其中的内容。一部成功的文学作品。首先要以其准确生动的语言、语法和修辞，即以其优美的富于情感的言语符号来打动读者。而读者也首先要破译作为言语符号的文字及字义，然后通过符号链的意义组合，将作品的外观形式情感化，进而在与作品产生的情感共鸣中把握其丰富的内在意蕴。可见，文艺欣赏主体绝不会只停留在对文艺文本外观形式的把握上，而是要通过对外观形式的把握，诱发对蕴积于外观形式之中的整体文艺文本结构的感应，从而在悦人耳目中达到悦心怡神的目的。

可见，文艺欣赏主客体结构虽然具有内在的层次规定性，但却始终是一个不可肢解的有机整体。这些不同的层面不过是这个整体所具有的不同活动方式和功能的具体表现形态而已。对文艺欣赏主客体结构的外向层面的论述，主要是说明文艺欣赏活动在这个层面上所表现出的偏于客体、偏于客观反映的特点和功能。

文艺欣赏主客体结构的内向层面即文艺欣赏主客体关系的深层结构，是由作家、艺术家创造的被欣赏的艺术品（即一般所说的“第一客体”），向由作家、艺术家和欣赏者共同创造的供欣赏主体自我欣赏的艺术品（即一般所说的“第二客体”），生成和转换的动态结构。在这个层面上所展开的欣赏活动，主要表现为主体的建构活动，即主体从偏于对文艺文本的感受和体验深化为对主体自身的感受和理解，进而建构起把对对象的欣赏与对主体自身的欣赏统一于一身的新的文本意义结构。

文艺欣赏活动作为一个不断运动的过程，其主客体关系作为一个动态的结构整体，是由文艺欣赏主客体互反同化、双向交流的本质和机制所决定的。马克思曾对审美主客体关系的本质做过这样的规定：“从主体方面看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所感知的程度为限。”[⑦]马克思在说明对象与主体之间是一种相互对应、互为存在的辩证关系的基础上，侧重揭示了主体通过客体对象来确证自己的本质力量、来肯定自身的本质规律。这里，对象的本质与主体的本质力量之间的沟通，是以主体对自身的感知和理解为中介的，即主体必须通过对自身本质力量的认识去把握对象，从而实现主客体双方审美信息的互反交流和融会。这时的对象本质通过主体显示出来，成为被主体肯定的对象；这时的主体通过对象使自身的本质力量得到确证，成为被客体肯定的主体。不论是对象还是主体，都只有在特定的对象性关系结构中，才能获得自己的规定性，才能展现自己的本质。审美主客体关系的这种本质，决定了文艺欣赏活动必然是对主客体双重本质的展现，是主体在发现对象本质的同时也发现自身本质的一个过程。

在具体的文艺欣赏活动中，这种主客体双重本质的展现集中表现在作为“第一客体”的由艺术家创造的艺术品向作为“第二客体”的由作家、艺术家和欣赏者共同创造的艺术品转化的过程中，表现在欣赏者由被动性接受向主动性再创造转化的过程中。这里的“第一客体”，并不是一个纯粹的实体性结构，而是一个开放的有指向的意义系统结构。它内蕴着的作家、艺术家创造活动的内在指向，以及作家、艺术家有意或无意设置的密码和隐藏的不可言传的意义，可以引导读者按照它所指的方向去理解和评价，启发读者在对其原有意义的超越中有新的发现，并进行新的创造。“第一客体”提供了文艺欣赏的前提条件，奠定了文艺欣赏活动必不可少的客观性基础。这里的“第二客体”，则是欣赏主体再创造活动的结果，是主体在“第一客体”的引导和启发下，对其构成因素进行选择和建构而重新创造出来的一个具有新质的欣赏对象。对这个新的对象的欣赏，既包括对原艺术文本结构的欣赏，也包括对主体自身的欣赏。它是从对客体对象的欣赏出发，止于对主体自身的欣赏，从而实现对对象的欣赏与自我欣赏的统一。人们说有一千个读者就有一千个哈姆雷特，哈姆雷特的形象像秋天的浮云那样变幻莫测，捉摸不定。但在不同时代和不同的历史时期，哈姆雷特又具有相对的确定性。但在不同的时代和不同的历史时期，哈姆雷特又具有相对的确定性。从伊丽莎白时代的疯狂复仇者到感伤主义时期的温情王子，从浪漫主义时期的文人智者到20世纪的精神病患者，莎士比亚笔下的哈姆雷特被再创造成属于不同的欣赏者自己的哈姆雷特。显然，后者是在前者的基础上发展而来的，但又是为欣赏者所建构的。莎士比亚和欣赏者共同创造着这个艺术形象。这便体现了文艺欣赏活动从对对象的审美静观层面向主体建构层面转化的本质特征，体现了欣赏主体自身的内在活动在实现这种转化时所起的中介作用。

一般来说，文艺欣赏主体从对文艺文本结构客观形象的感受到对主体自我建构形象的感受，经历了一个从感觉、知觉、表象到影像、意象的不同层面的递进过程。就欣赏者作为艺术品的共同创造者来说，文艺欣赏活动乃是因主体自身的内在需要所致。欣赏者通过对艺术文本结构的感受来满足自己的需要，通过领悟作品中作家、艺术家的审美召唤来激活自己内心的情感需求。因此，情感感受和情感体验是欣赏主体内在活动的基础，满足人的情感需求并以此作为诱发其他审美需要的契机是文艺欣赏活动的基本功能。主体对对象和自身的理解和把握，都是在情感的伴随下进行的。欣赏主体以情感为网结点的需求结构，与创作主体蕴涵在作品中的需求结构相对应，形成主客体的视界融合。这是主客体双向互反的同构关系形成和发展的基本动因。这里所说的情感感受与情绪性感应不同，它是一种主体内在的综合性的心理体验。虽然它是由外部对象引发的，但却不产生于外部感受器官，而主要是来自主体内在的整体心理功能。这一方面表现为主体把作为内部感觉器官的整体心理功能所产生的冲动信息传递到大脑皮层，从而产生与刺激信息相对应的情感感受，这种感受常常不被明显地意识到而被存贮于潜意识领域之中。另一方面，主体在产生情感感受的同时，也激活了主体内在的直观理性，即一种非概念性、非逻辑性却又趋向某种概念和逻辑的内省的智力，并以此去追踪、呼应、控制和调节情感感受的足迹和走向。这两个方面的融合和协调，亦即无意识的自我与有意识的自我的融合和协调。主体对自我的反映和认识，就包括无意识的自我对自身情感的感受和有意识的自我对无意识的自我调控和引导这两个方面的内容。文艺欣赏活动就是在这多个自我协调中通过对知觉表象的处理，形成对艺术文本的理解，进而通过纵情造型的想象机能把对象的情感形式与主体的情感经验联接起来，并熔铸成一个新的审美境界，一个既包含着客体也包含着主体，但又不是原来的客体和主体，而是主体的客体和客体的主体相统一的新的文本 意义结构。这就是作为欣赏主体内在心理现实的审美意象。审美意象的形成标志着文艺欣赏主体的内在活动进入一个更深的层面，这时的主体已由对对象的审美感知深化为对其具有理性色彩的审美理解，并进一步形成一种综合化、整体化的审美情感结构。审美意象虽然是由主体对客体的感觉、知觉、表象发展而来的，但却不是客体对象在主体头脑中的简单复现，而是主体通过对自身的感知和理解来感知和理解客体对象所再造的一个新的审美对应物。文艺欣赏活动中的“共鸣”现象，就集中体现了审美意象的特征和所形成的过程。“共鸣”，作为欣赏主体与文本结构的互反同化，产生于主客体本质对应交换的过程中，它由文本结构的互反同化，产生于主客体本质对应交换的过程中，它由文本对象所引发，即发端于文本对象具有一定强度的审美刺激，这种刺激使对象的现象特征与主体的情感经验得以连接和沟通。与此相对应，主体的审美“期待世界”也同时产生由主体情感经验所引发的具有一定强度的内部刺激。这两种不同的刺激信息的对应交流，激活主客体各自所包含的各种情感因素，使主体内部产生一种综合性的审美心理反应。在这个主体自身的心理感受过程中，主体把他所把握的文本对象客观的审美意象结构再造成一种自我认同和供主体自我欣赏的主观的审美意象结构，并调动起各种心理感官共同感受这一审美意象结构，从而产生由各种心理因素的冲击交流而引起的心理结构的共振。欣赏者这时既是在通过对象感受自身、欣赏自身，又是在通过感受自身去感受对象、欣赏对象，同时又不只是欣赏自己，也不只是欣赏对象，而是对对象的欣赏与自我欣赏的统一。“共鸣”就是这样一个主体不断脱离自我又时时发现自我，把客观的反映与主体的建构统一起来的动态过程。它是文艺欣赏活动本质和规律的集中体现，是文艺欣赏主客体结构的典型形态。

男女之间有纯碎欣赏的喜欢，纯友谊的喜欢，还有男女之间情爱的喜欢，恋人之间有我喜欢你而你并不喜欢我，但你喜欢的人不一定也喜欢你，难能可贵 的就是真心相爱，爱人有温柔型的，她们说话办事很温柔，也有不拘小节豪放型的，做事很有男子气概，甚至有时表现得比男人更男人，总之，人有多种多样，每个人的性格不同所表达的行为方式也不一样。

呵呵，以下是我自己的理解，仅供参考。

我觉得人对人第一层情感就是亲情，这是毋庸置疑的。当你最需要帮助抑或是最脆弱的时候家是你最温暖的避风港，家人是你最坚实的依靠。她们也是你最信赖的人。

第二层就是自己的爱人。你可以在他（她）的面前展现一个真实的自我，但是并不像亲情那样是不求回报无私付出的。两个人的感情总是建立在互相付出的基础上的。

第三层就是死党。你可以在他们的面前说很多心底最真实的想法，但是你不能冲他们发脾气，你也要精心的去呵护彼此之间的友谊。但是你在遇到困难的时候会第一时间找他们倾诉，而他们也会放下自己手头上的事情来听你诉说。

第三层是普通朋友。你永远不会在第一时间想到他们，但是你的生活里又不能缺少这些人，她们给你提供生活中各种各样的八卦。并且不会互相背叛。

第四层就是那些比普通朋友更加普通的朋友。她们和你在一起的时候说的都是无伤大雅的废话。你有时候会觉得这些人是可有可无的。尤其是在很长时间没见之后你就会渐渐地淡忘这些人。

第五层就是点头之交。你认识这些人，觉得面熟，但是又记不得是怎么认识的。转个身也就忘了这个人是谁。是一种很淡漠的情感。

第六层就是陌生人。你们会在一些事情上产生一些交集。比如公司的门卫，打扫卫生的阿姨，或者是食堂里的师傅。在没有利益冲突的情况下，你们可以好来好去。

第七层是你路人，完全的擦肩而过，也不会有交集。

第八层就是你厌恶的人。这些人的来源很多。

希望我的分析可以解除你对人际关系的一些疑惑。能够很好的将身边的人归类并且更好的处理与这几层关系的人的关系。

情感的产生是基于职业本身满足了从业者的某种需要。职业是媒介，人的需要才是动机。可以用马斯洛的“需要层次论”作为工具，把职业情感分为三种层次。

1、第一层次是职业认同感。马斯洛对职业情感论述的比较多，认为职业情感是一种“生理需要、安全需要”。按照奥尔德弗的说法就是“生存需要 ”。一个人无论从事什么职业，首先能在社会上立足，能得到基本的生活保障，这是最基本的需要。在社会主义初级阶段，劳动成为人们基本的谋生手段，职业是人们获得生存的基本条件。一种职业只有提供了最基本的工资待遇、生活福利等生存保障资源，这种职业才能被人们所接受，人们才会从情感上去认同它、接纳它。这是最基本的职业情感，它决定着更高层次职业情感的养成。

2、第二层次是职业荣誉感。马斯洛认为，“尊重需要是指个人为求得稳定的地位，个人能力成就得到社会的承主人和尊重”，这是个人满足了生存需要后的更高层次的社会性需要。人是社会关系的总和，人通过自己从事职业与社会发生关系，并通过社会对其从事职业的价值认定，来感受个体的生存价值。一种职业只有被社会大众所称道，并形成良好的职业舆论与环境氛围，作为从事这种职业的个体才会感到无比的荣耀，才会从情感上产生对这种职业的归属感和荣誉感。这种职业荣誉感的形成，有赖于社会建立合理的价值观念和个体树立正确的职业价值取向。同时，这种职业情感是更持久、更深刻的情感，它是把人的内心思想化为实际行动的“催化剂”，“为荣誉而战”成为这种情感最集中的表达方式。

3、第三层次是职业敬业感。马斯洛认为，“自我实现需要包括个人成就和个人发展全部潜力的需要”，这是人生追求的最高境界。人的生命的价值，根本而言就在于他职业生涯方面的贡献和成功。如果我们仅把职业作为谋生的手段，我们可能就不会去重视它、热爱它，而当我们把它视作深化、拓宽自身阅历的途径，把它当作自己生命的载体时，职业就是生命．生命由于职业变得有力和崇高。所谓职业敬业感，是源自人性深处的一种渴望，本质上是对自己生活与生命的自重自爱。这是最高层次上的职业情感，只有处于这种情感支配下的个体，才能时刻保持昂扬的精神状态，才能最大程度地发挥个体潜能，使自己的职业生涯更加完善。

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。” 此第一境也。

“ 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。” 此第二境也。

“ 众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。” 此第三境也。

此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

---王国维