什么是陶艺创意的三大特点

陶艺作为艺术创作的一个门类，有着悠久绵长的发展历史。

早在新石器时代人类就开始制作各种精美的陶器，而瓷器则在商周晚期开始被研制成功。

陶艺的材质媒介主要是泥与火，将有可塑性的的黏土塑成一定的形状，干燥后入窑用火加热到一定温度烧制，得到坚硬的陶瓷器，所以从某种意义上来说，陶艺也是泥与火的艺术。

艺术创作贵在个性与风格的表现，陶艺创作也不例外。

因此，陶艺的造型、釉色及烧成方法是陶艺创作者艺术追求与情感的呈现。

可以说它既是物质的产品，又是精神的产物，既是一门古老的艺术，又是一门现代的艺术。

一 陶艺创作要有主题、立意（创意）要新颖二 陶艺表现技法、装饰手法、材质运用、烧成工艺都要创新三 陶艺创新要有平和的心态而不能有功利思想。

陶艺能带给孩子快乐，能提高孩子的艺术欣赏能力，有利于个性发展，促进亲子关系等的优点。

随着陶艺热的逐步升温，陶艺制品获得越来越多人的青睐，现如今亲手做陶艺以成为人们工作学习之余放松精神释放自我的又一休闲方式，这样即能发展陶艺事业，又能增近与陶艺家的学习和交流。

兔子陶艺作品如下：

陶的发明标志着人类社会从原始的守猎、野蛮状态走向文明和定居的生活；陶瓷的发展史，是人类进化的文明史，它影响着整个人类科学、文化艺术的进程。陶瓷的发展，伴随着科技的进步，同时也伴随着人类审美水准的提高；科技中有艺术、艺术中有科技。

陶瓷的产生，首先考虑的是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型和装饰又寄托着原始的朴素美，继而脱离实用功能，从纯精神的情感的需要为出发点，另僻一条纯艺术的道路。

陶艺发展的开初，本属民间艺术，它根植民间的土壤，来自民间，用于民间，有着深厚的群众基础，曾有着壮观的发展和规模，中国陶瓷曾征服了海内外的人心、民心，震憾了海内外的帝王将相。

中国皇帝在景德镇曾多次设立御窑厂，为陶瓷的发展、提高起到了一定的作用。但越到后期，由于统治者审美水准的低下，又要附庸风雅的虚荣心态，形成了一条繁琐、堆砌、做作、空虚的宫庭艺术格式，因此就有官窑民窑之分。

民间陶艺，尽管经历着各朝的风风雨雨，它仍显示了不平凡的生命力，如今在现代审美趣味的趋使下，在回归自然，返朴归真的世界性潮流中，更倍受重视的顽强的发展起来。

　　陶艺作为一门新兴的艺术门类，以其独特的创作过程和心理感受，越来越吸引着人们的眼球。它或以形式的美感和韵律节奏感体现作者微妙的感受，或以朴素、简洁甚至毫不起眼的外表，传达深刻的寓意与内涵。一捧陶土烧成的坛坛罐罐，经历数千年的文明发展，非但没有退出历史舞台，反而在现代生活中扮演着越来越亲切温馨的角色。陶艺家们推行个人工作室，以手工制作陶艺，并融入现代人的生活之中。朴素的生活器皿，不浮华的杯、碟、碗、盆，纷纷走进了现代人的生活空间。从触觉和视觉等方面建立起人和物之间的联系，使人们的视线开阔起来，在现代陶艺浪潮的引导下，生活陶艺也以独特的魅力悄悄地走进千家万户，并成为社会文化的一种象征。生活陶艺集艺术性与实用性为一体，以一种灵动质朴的生活情趣，已受到越来越多都市消费者的青睐。

　一、陶艺的内涵

　陶艺分实用性陶艺和非实用性陶艺。实用性陶艺一般简称生活陶艺，顾名思义就是直面生活的功能性陶艺。非实用性陶艺一般是创作者对个人思想的一种抒发。二者都是借助陶瓷材质，通过对泥料、釉、装饰、窑火的互动变化，表现创作者的个性、情感、意识和审美价值的一种陶艺作品形式。

　手工制作的生活陶艺，器皿表面留下深深的手工印记和旋纹，从中可以感受到制陶者情感悄然宣泄。陶艺的这种魅力，及其所流露出的韵味是难以替代的。

　生活陶艺既是现代陶艺发展的产物，也是传统生活陶艺的延续。它既包含现代人的审美意识，也承载着传统文化的精神；它既有使用价值，观赏价值，还有一定的收藏价值。追求的是“艺术生活化，生活艺术化”这样一种品质。因而深受都市消费者的欢迎。

　二、陶艺作品的审美

　陶艺作品的审美，主要表现在两个方面，一是日用生活陶瓷用品艺术化，二是陶艺功能更加生活化。

　如从“艺术品生活化”角度来分析，现代陶艺创造体现个性向纯艺术性、观念性发展已成为一种趋势，陶艺作品追求的是一种情趣，以陶瓷材质的美感来揭开实用功能。创作者可以根据自己的兴趣爱好进行制作，从中感受手工制作的乐趣。艺术品生活化给了一般人手工制造欲望的发泄和创造力表现的机会，特别是鲜少接触的烧窑活动，更是充满热情和希望。这种长时间期待兴奋是任何活动难以带来的，在紧张的生活节奏里，这种接触泥土的感觉，没有苛求，是一种真实的感觉。“艺术品生活化”的 口号 也就变得非常有人情味，而做陶的过程也成为人们感情的一种寄托。

　三、陶艺的开拓

　陶艺的发展有很大的变化，由于各国的不断交流和外来刺激，陶艺不但保留着自己固有的东西，同时也吸取他国创作理念。如在日本，他们不排斥现代陶艺，不轻视传统陶艺对品质的控制，并进行巧妙的平衡，日本制造的茶具、杯、烛台、餐具都是观念性很强的陶艺壁饰，挂件都散发着浓郁的生活气息，他们讲究泥釉的巧妙运用，手工艺感很强，制造方式严谨而又别具匠心，一件小小的器皿能让你看到许多动心之处。比如他们的杯子，在杯底和杯身都有非常随意的挂、削、刻的形体，让你觉得是那样轻松而自然；再比如粗陶做的茶具，你仿佛能闻到田野的气息，每一件都独具特色。日本严谨的工艺技术所形成的形式美，使日本陶艺呈现不同的风格，具有很强的市场竞争力。

　中国作为产瓷大国，但在生活陶艺的开拓方面还存在着做陶和赏陶的普及问题。我们该如何来拓展生活陶艺市场呢

　首先必须明确，生活陶艺与产业陶瓷的消费人群是不同的，是为了满足消费者的个性审美需求而存在的，但我们也不必模仿日本式的生活陶艺，因为各国的生活习惯，文化背景，审美意识，消费心理均有不同，日本陶艺多是一些餐具、酒具、茶具等并且带有浓厚的地域文化特色，如方形的小食碟，小巧的酒具，其实并不适合中国的消费者，所以我们设计制作生活陶艺，必须了解中国人的审美及消费心理，生活习惯，开拓设计有个性而又符合中国消费者实用与欣赏为一体的陶艺器皿。

　其次，陶艺不仅指饮食用杯具、碗、壶，它包括一切与生活有关的，能美化生活的用品，如花瓶、壁饰、果碟、灯具等，可创作空间是非常广阔的，中国有着丰富的陶瓷资源，丰厚的文化土壤及丰富的传统陶艺人文内涵，这都是日本陶艺不能与之相比的。

　四、作品设计说明

　1、茶具　我的第一套作品是茶具，在生活中人们经常用到，是一种生活的必备用品。茶可以起到提神和舒解疲劳等功能。在人们生活水平不断提高的前提下，人们不再满足于仅仅具有使用目的的简单要求，而是要讲究功能与艺术品味的兼备，在使用基础上追求现代人的美感享受。这套茶具由手工拉坯成型，坯体应用条纹肌理，类似树木的感觉，釉色为青灰木纹釉，在这套作品中体现的不只是它单一的使用功能，最主要的是能让品茶者有一种更贴近自然的感觉，让都市的紧张气氛得到一种自然的缓解。

　2、壁饰　第二套作品是三把壁饰，随着人类历史的进步和文化水平的提高，对艺术品也有了一定的追求。剑是一种古代兵器，如今已经用不上这种落后的武器了，但从它身上永远能看到一种拼搏的精神和坚韧不拔。创作的思想来自以前卧室墙壁上的一幅“勤”字，其意义是提醒人们在社会激烈的竞争下，勤劳积极向上，我的作品也是从这点去构思去创作的。

　3、镶器　第三套作品是两个镶器，镶器的内容是麻将中的“红中”和“白板”。麻将是生活中一种消遣和娱乐器具，制作时并没有用写实的手法去表现它，做它的目的在于我个人对社会的一种看法和感受，同时也反映现阶段社会的部分问题和不良状态。

　我出生在景德镇。在这个消费水平较低的城市生活二十余年，对它有一定了解。景德镇的麻将风气很重，几乎不是用来娱乐，而是一种xx性质。许多人不论白天黑夜都坐在麻将桌前，这种堕落的生活状态给我的印象非常深刻。作品选用了黑色和白色，突出了那些xx性质的人黑白不分，不务正业。选择“红中”和“白板”一是它们本来就是麻将中的一部分。二是前者似剑后者似盾，剑盾相对是没有结果的。xx有输有赢，想靠xx赢取金钱无疑是在浪费时间。

　五、对中国陶艺发展的看法

　第一，提高文化品位。生活陶艺在中国的发展还属起步阶段，而在欧美和日本却有了较快的发展，除了有强大的经济实力做后盾，与他们均衡的高文化素养也有很大关系。而陶艺自身的特点也决定了欣赏者与消费者应该是中国文化素质相对较高的一个阶层，有独立的审美观、良好的文化品位和经济基础，因为陶艺不单是做工精良、新颖别致的造型、漂亮的装饰，而且还应有较为丰富的人文内涵。

　第二，培养市场和消费人群参与制作的兴趣，多举办陶瓷艺术展，让大众充分认识这火与土的艺术，因为消费者审美素质的逐渐上升以及文化活动的逐渐普及都成为我国生活陶艺发展的有利因素。制陶风气的兴起、做陶、爱陶、买陶的市场形成，生活陶艺才能有大的发展。

　第三，改良包装设计。如果说生活陶艺设计是第一生命，那么包装则是它的第二生命，这是非常有道理的。包装设计失败不能为陶瓷制品带来高附加值，反而会让精美的陶瓷大打折扣，这点日本的包装做法是值得我们学习的，他们的包装盒正面是敞开的，让人清楚地看见造型、釉色的精美，其产生购买的想法。

　第四，调整价位，做好品牌宣传。生活陶艺毕竟是实用的生活器皿，面对的是庞大的市场人群，如价位偏高，会让消费者不敢问津。对生活陶艺的发展也会带来不利的影响。此外，良好的品牌印象就是消费者的购买指南，创名牌战略，树品牌意识，是拓展生活陶艺的有效手段。

　结语

　现代人在物质文明极为丰富的今天，人们的情感结构日趋多样、复杂，产生了不同的审美个性需求。丰实的经济基础，较高的文化素养，让他们有能力也有实力去提高生活的品质，讲究艺术生活化，生活艺术化。经济的快速发展，生活的快节奏以及工作的压力，使人们想回归乡土，回归自然。生活手工实用陶艺由此被自然地接受。因为泥土与人类的关系从古至今生生不息，亲密而自然。推广陶艺生活制品，让人感受到手工陶艺朴质与关怀。

审美是指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。

审美的范围极其广泛，包括建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。

引证解释：

（1）现代·丁玲《梦珂》：于是表哥便倒在她适才起身的软椅上，得意的来称许起自己的智慧，自己审美的方法。

（2）现代·秦牧《花城》：你在这里也不能不惊叹群众审美的眼力。

（3）现代·周国平《白兔和月亮》：在众多的兔姐妹中，有一只白兔独具审美的慧心。

扩展资料

审美不仅是每个生命个体的事，一个民族和一个时代的审美愿望、审美能力和审美水平，影响着这个民族、这个时代的社会风尚、精神风貌。从人类文明史看，刚健质朴的审美，背后是一个时代蓬勃的生机。

审美活动凝结的社会文化价值，经过外化后，也影响着社会的方方面面。这正如马克思所说的，人创造环境，同样环境也创造人。美育不仅仅是在学校的小课堂，更存在于社会的大课堂。

《朗读者》《中国诗词大会》《经典咏流传》等优秀综艺节目，一些地方举办经典诵读大赛活动等，都让孩子们感受到传统文化之美、文学文字之美。有着公共服务、公共教育功能的博物馆、美术馆、艺术馆，在美育中更是责无旁贷。

-审美

人民网-人民日报：提升社会的审美水位

陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。

中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。

然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。

然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。

一、“传统”与“现代”的隔阂

“传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。

中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。

因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。

这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。

二、传播与接受的局限

现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。

另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。

从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。

然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。

三、理论与实践的脱节

理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。

看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。

此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。

现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！

从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。

距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。

河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。

在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。

纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。

陶艺艺术

陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。

中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。

然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。

然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。

一、“传统”与“现代”的隔阂

“传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。

中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰骋。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。

因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。

这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。

二、传播与接受的局限

现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。

另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。

从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。

然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。

三、理论与实践的脱节

理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。

此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。

现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！

天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。

关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越快越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有1、观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；2、历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱；书法、绘画）； 3、社会制度、即所谓制度文化；4、有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久的绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。

陶瓷艺术装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意以及全新的观念，形成了独特的工艺绘画形式。形成了特有的陶瓷文化。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置，陶瓷艺术博大精深，源远流长，陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。陶瓷艺术装饰经过长期实践，形成了独特的陶瓷文化。

春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。

从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。

魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。

宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。

明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。

追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

3、陶瓷艺术装饰在中国传统文化中所表达的人文精神

陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格

陶瓷艺术装饰是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是我国民族的宝贵财富。中国瓷器，从隋唐时期便开始向外域流传，宋、元、明、清各代，瓷器都作为重要商品行销全国，走向世界，陶瓷艺术装饰品作为商品在流通的同时，也在不断地传播中国的陶瓷文化，促进了中国文化发展，所以中国素有“瓷国”之称，誉满全球。制瓷工艺代代都有传承和创新，中国生产的各具特色的陶瓷，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济、文化交流都起着重要作用。

陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化发展的交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。

中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。

解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。相传尧传天下于舜，舜传天下于夏禹，禹则传给其子，开始了所谓的“家天下”。夏传至桀，暴虐无道，商汤将之放遂，自立为帝，所以以征讨得天下者，自汤开始。商得天下后统治达六百余年（约公元前16世纪——公元前11世纪前后），一直到纣王。后被武王征伐，纣王自杀，于是天下归于周。周朝的统治时期大致在公元前11世纪至公元前221年，事实上的有效统治在公元前771年就已结束。公元前475年——公元前221年称为战国时期，至公元前221年，秦朝崛起，大一统之中国开始，但秦王朝只持续到公前206年，就被汉朝所取代。在这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。

六朝时期（公元220年——581年），迅速兴起的佛教艺术对陶瓷也产生了相应的影响，在此季作品造型上留有明显痕迹。公元581年隋朝夺取了权力，结束了长期的南北分裂局面，但它只统治到公元618年就被唐所取代。

唐代（公元618年至公元970年）被分认为是中国艺术史上的一个伟大时期。陶瓷的工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，即使用当今的技术鉴测标准来衡量，它们也算得上是真正的优质瓷器。唐末大乱，英雄竟起，接踵而来的是一个朝代争夺局面，即五代，这种局面一直持续到公元960年。连年战乱中却出现了一个陶瓷新品种——柴窑瓷，质地之优被广为传颂，但传世者极为罕见。

陶瓷业至宋代（公元960——1279年）得到了蓬勃发展，并开始对欧洲及南洋诸国大量输出。以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地兴起，产品在色品种日趋丰富。由于东北的（辽）契丹族和（金）女真族的入侵，宋的统治者被迫南迁，再后则被蒙古族所灭。公元1280年，元朝建立，枢府窑出现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，其名声远扬世界各地。景德镇生产的白瓷与釉下蓝色纹饰形成鲜明对比，青花瓷自此起兴文化在以后的各个历史时期也一直深受人们的喜爱。明朝统治从1368年开始，直到1644年。这一时期，景德镇的陶瓷制造业在世界上是绝对最好的，在工艺技术和艺术水平上独占突出地位，尤其是青花瓷达到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。随着明朝最后一个皇帝的自杀身亡，公元1644年李自成率领农民起义军攻入北京。从吴三桂召满清大军入关到1911年清室覆灭，满清统治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期，工艺技术较为复杂的产品多有出现各种颜色釉及釉上彩异常丰富。到清代晚期，政府腐败，国运衰落，人民贫困，中国的陶瓷制造业日趋退化。民国成立以后，各地相继成立了一些陶瓷研究机构，但产品除沿袭前代以外，就是简单照搬一些外国的设计，毫无发展可言。民国初，军阀袁世凯企图复辟帝制，曾特制了一批“洪宪”年号款识的瓷器，这批瓷器在技术上不可谓不精，以粉彩为主，风格老旧。由于内战频仍，外国入侵，民不聊生，整个陶瓷工业也全面败落，直到新中国建立以前，未出现过让世人注目的产品。

陶瓷是最古老的传统艺术之一,那些凝聚着艺人们智慧和心血的陶瓷艺术品,再现了人类文明演进与发展的历史,展现出人类在漫漫历史长河中追求美、向往美、欣赏美、表现美、创造美的审美轨迹。现代陶艺指19世纪末,在艺术之都巴黎开始流行的一种新兴艺术门类,以放任、偶发、自由的形式、率性地表现艺术家情感观念。到20世纪初现代陶艺是世界陶瓷史上的重大突破,它与历史悠久的传统陶瓷艺术有着一脉相承的血缘关系,审美无疑是联系二者之间关系的纽带。

　　传统陶瓷艺术以实用为依托,实用性成了审美的第一要素,这是人类社会初期以生存为基本前提时形成的最朴素的审美情感。现代社会随着生产力的巨幅提升,那种以实用为依托的审美方式受到了前所未有的挑战,现代艺术领域在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜的指引下,逐步推翻了实用审美的桎梏,开始向精神审美方向升华。

　　传统陶瓷艺术是先有实用后有审美,而现代陶艺一开始就没有按照实用审美的轨迹发展,它生来是一个自由体,其审美取向为以下三方面:

　　一、陶瓷材料自身的美感

　　泥、釉、火是陶瓷艺术的精神核心,也是陶艺较其他艺术更显复杂的原因之一。陶艺创作从构思到成品,不仅要具备其他艺术的属性,还要接受火的再创造,通过温度和气氛来表现创意,这其中具有很大的偶然性,正如朱琰在《陶说》中讲“画器调色,与画家不同,器上诸色,必出火而后定”。

　　现代陶艺在审美标准和制作工艺上都与传统陶瓷艺术不同,现代陶艺更加注重体现艺术欣赏性,从现代审美观念的美术潮流中获取活力,致力于陶瓷艺术与实用性的分离。在材料方面,尽可能地发挥材质的特性;在工艺方面,常常有意地利用传统陶艺所认为的缺陷,如龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等,并将“缺陷”发挥得淋漓尽致;在装饰方面,不强调过多的装饰,追求泥料本身特有的肌理效果,融泥、釉为一体,或采用釉色的渐次表现,或利用肌理、釉色交叠熔融,充分体现其自身的随机性、自然性与偶然性,保持并显露手工制作痕迹;造型方面,无论是通过捏塑、泥条盘筑、辘轳成型、泥板成型或者压模、注浆成型,都表现出人性与泥性的相互融合与交流,通过人手的捏、压、按、挤,渗透了独特的匠心,传递出了真挚的情感,造型的变化丰富多样,充满了人性的灵动情感,泥形的极度夸张或变形,都是人的情感物化于陶艺作品之上的表现。

　　釉是陶艺的外衣,丰富了装饰内涵,提高了作品附加值,是陶艺表现的重要形式。釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层,它是与坯体联系在一起的,当釉浆接触坯体时,坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上,再经高温烧成,它具有美化器物的作用。

　　釉在烧成时会发生奇妙的变化,产生变化多端、形态离奇的色泽,叫做窑变。认识、掌握陶瓷釉料的性能及其发生窑变规律来表现艺术家的审美意念、审美情感,是艺术家成熟的标志,而能够对釉料及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果,则是一种更高的艺术境界。

　　经过千百年的长期实践和现代科学研究,人们已经认识到多数窑变现象都与釉的组成成分有关,现代陶工还能通过配方设计和控制烧造工艺,烧造出各种窑变釉色,并充分运用窑火烧造过程中产生的奇异效果,创作出美轮美奂的现代陶艺作品。

　　陶瓷艺术家们依据自己从艺经验,探索陶艺个性之生成,他们运用与自己心灵、情感相对应的语言形态,外加陶艺本身的形式趣味与美感,把材料语言的美感尽情发挥,证实了现代陶艺的意义在于情感因素,艺术家或激情澎湃或含蓄内敛的情感都从他们的作品中展示出来。

　　二、 陶瓷材料构成性因素形成的视觉美感

　　现代陶艺运用断裂、残缺的形体,或把拉坯成型的圆型器皿与泥板拼接而成的器型相结合,作为装饰的载体,有意识地把完整的器型加工成不完整的形状,利用残缺、开裂、破损的器型来形成独特的新形态,再在坯胎上进行切割、敲击、打磨处理。一块泥土,一只坯体是没有生命力的,一旦经过陶艺家的揉搓、挤捏、加工、装饰,就能使冰凉的坯体变成充满生命激情的艺术品,产生新奇的视觉美感,造型过程中也非常注重保持和发挥材质的特点以保持材质自身所特有的风貌。

　　泥塑要有“泥味”、陶塑要有“陶味”、瓷雕要有“瓷味”。巧妙地运用原材料的质地、色彩、斑纹、形状以及材料本身的自然原始形态等进行特殊的加工、处理,是因材施艺的一种表现形式。艺术家往往从一根泥条开始,捏合、搓揉,牵引顷势下去,泥条经过盘旋构形、转动、穿插、叠加、扭曲、断裂、连缀等方式进行造型,一切的处理由情思驱动,按造型需要定位,定位的线条形成对比、变化、粗细、长短、曲直、断续等审美规律,产生泥性线条的节奏旋律,泥条的自由组合,表现出物象的神韵和装饰趣味。作品富有肌理效果,以及情趣装饰效果,同时也体现了艺术家对泥性的把握能力,泥胚表层形成的肌理,可谓别具匠心,每一个空间,每一个圆点,每一根线条的排列组合,随意而又精心处理的边缘及外形轮廓,都表现出艺术家高超的技艺。

　　在高明的艺术家手中,材料没有优劣、好坏之分,也没有缺陷和弊病之说,关键看如何施艺。如中央美院雕塑系孙家钵教授的现代陶艺作品《牧归图》,在对自然材质表现力的发掘和对生命形态的塑造方面几乎同时到位。泥片卷筒的捏塑手法,生动地表现出一位山姑娘牧归的情景,凭借诗意的现实生活印象,用自然淳朴的情感、语言和材料,抒发了一曲宛如伴有山野清风吹拂的田园牧歌。作品毫无做作之痕迹,泥片抟卷而成的极富美感的天然形态结合粗犷的泥性,再通过这种适当的题材表现出来,构成了无以言表的恬美意境。