文艺美学基本理论·美感

文艺美学基本理论·美感

△是人们在审美活动中直接欣赏对象的美而激起兴感愉悦的感情状态，是对事物的美的反应，但却不是事物的美的镜子般的消极、被动、直观、机械的反映。

美感是审美意识在审美过程中积极活动的成果。这是多种心理功能复杂交织、相互作用的复杂过程的产物。开始，审美主体要具备适当的审美的客观处境与主观心境，能对审美客体采取一种审美态度，即不愁温饱安全，不求物质实际利益，与审美对象能保持心理上的距离，空间上的距离，对客体有聚精会神的审美注意，以感觉器官(主要是耳目)直接面对客体的形式可感知的具体形态，充分感受对象的线、形、色、音及它们组成的形象，内含的多样变化、和谐统一的韵律、节奏、气势、情调、意味，产生审美知觉，将对局部线、形、色、音及其意味的感觉，组合成对立体完整对象的知觉，其中包含超感性的理解因素，意识到自己在欣赏，领悟到审美对象有何含义，意会到不可言传之象外之味，同时展开想象，通过各种联想(如接近联想、类似联想、对比联想)，感受到符合自己生理、心理的欲求、意向，审美的感情、趣味、观点、理想、要求，符合社会、时代、历史、民族、地域审美要求的内容意义，从而产生生理、心理、精神上一种愉悦的满足感、愉悦感。这就是美感。

这种美感是在原有的生理、心理的审美能力的基础上，在原有的审美理想、趣味、观点的指导下，面对事物美的 而产生的。产生以后，又有助于提高自己的审美能力、理想、趣味、观点，能反过来促进美的事物的创造。总之，客观上要有审美对象，主观上要有审美主体的审美能力，两者发生审美关系，在这基础上才会产生美感，又能反过来促进审美主体的审美能力，促进审美主体去创造更美的事物。

人的审美能力是在社会历史劳动实践中形成、发展、不断进步的。最早的美感，是在生产劳动中，对自然界及劳动过程、产品的形式等等的符合自己生理、心理要求的愉悦。对于这些悦目、悦耳形式的多次重复，就累积成审美观点、标准、理想，成为内心深处习惯成自然的审美趣味，在再遇到契合这种审美心理要求的审美对象时，便会不假思索地迅速作出审美判断，被吸引于对美的欣赏之中，反复观看，留连不去，味之无极，赏之不厌。

美感的发生，时间可能很短促，但其中有感觉、知觉、想象、理解、情感等多种心理因素同时在起作用，相互诱发和渗透。它以直觉感知开始，包括想象、理解、领悟，但主要是情感的愉悦。

美感有很多层次。最初步的是对外形式悦目、悦耳的色、线、形、音引起的生理 (其中也交织着对这种形式美规律有所理解的心理美感)。再进一层是对于完美体现内容的形式结构(匀称、和谐、多变、统一、呼应)的生理 (也交织着对这种形式美规律理解的心理美感)。再进一层就是对形式体现出内容的趣味、情调符合自己心意情趣的心理美感。再进一层是对形式体现出内容的崇高优美的格调符合、并能促进自己崇高的胸怀抱负、广深高洁的情志操行的升华，感到情投意合、志同道合，心情无比舒畅的高级心理美感。

不同的审美客体与不同的审美主体审美能力，在不同的审美关系和审美活动中，到达的层次可能是不同的。各个层次可能并不同时到达，也可能同时到达。

前人有几种观点，认为美感是完全与功利、概念绝缘的，是对形象孤立的直觉，或认为美感是理性认识，对美的直观反映，或认为美感是对形式的生理 ，或认为美感是对内容的社会性善恶的理论评价，这些观点都是片面的。

对美感的本质的认识，有几个重要问题须要明确划开区别的界线。

第一，美感是社会性还是生物性的应该确定是两者的结合，社会性是主要的。产生美感需要有生物条件，如健全的审美感官，聚精会神的注意力。对象要能使感官生理上感到悦耳、悦目，不能没有听力和视力。但引起美感深层愉悦的主要还是符合社会审美标准的情趣韵味等内容。

第二，美感是理性认识对美的反映，还是感性直觉对美的反应主要是后者，但它是在对美早有理解后的更深刻的感觉中产生，而不只是对美毫无理解的感性直觉。它是情感反应，对美丑表示爱憎，必然以对美丑有所理解为前提基础。任何感情发生的背后，必有理解。没有理解，就不可能发生感情。只有这种理解，已经深化为血肉感情，能随时迅速作出不假思索的反应，好象是未经思考的本能，其实是长期反复理解到了习惯成自然的地步，远比刚才获得的理性认识深入和牢固于心灵血肉之中。

第三，美感是对形式的生理 ，还是对内容的心理美感是两者的结合，以后者为主。对形式主要是生理 ，但其中也交织着心理美感。如果对形式美规律的社会意义思想内容及其历史传统有深刻广泛的理解，就可能产生很深广的心理美感，并使之居于主要地位。

第四，美感产生于无物质实用功利的直觉，还是有功利的理性主要是前者，但背后隐含着后者的成份。人类最初是从物质实用功利观点观察事物，后来才从精神审美功利观点看待事物，即从事物形态产生愉悦的美感。这些形态的审美价值，原先与事物的物质功利有一定的联系，后来不再去有意识地想到它们。审美活动中，个人没有直接的物质实用功利要求，只是欣赏其中符合自己审美理想的内容形式，但这种宙美理想却有社会普遍功利的内容，应是符合人类进步要求、社会发展方向的。但人们在审美活动中，并不时刻有意识地去想到这些，它们潜在地、不自觉地渗透在审美意识中，影响美感的产生。 (王世德)

△美学基本问题之一。狭义的美感，是指主体在审美活动中由审美对象引起的一种情绪状态;广义的美感，包括人的审美活动的全部内容，特别是包括感知、想象、思维及情感等实践活动内容。同美学中的其他问题一样，因学派不同、观点不同，在美感及美感的本质特性的理解上，存在着重大的分歧。

朱光潜非常重视美感问题的研究。他多次强调，美感“是美学研究的中心对象”。不过，他也认为， “美感这一词在流行的用法里很含糊，如不弄明确，就会造成许多思想上的混乱。”在他看来，“美感”可能有两个含义：一个指审美的能力;另一个指审美的情感。两个含义有着明显的分别，同时又存在着因与果的关系。但他也承认，由美感的上述两个含义引申出来的问题之于美学研究有着重要的意义，要“牵涉到美学领域里所有的基本问题”，所以不能孤立的看待。

三十年代的朱光潜，由于受到克罗齐的影响，认为美感在本质上起于形象的直觉， “形象是直觉的对象，属于物;直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象”。五十年代的美学大讨论中，朱光潜在提出“美是主观与客观的统一”的同时，对美感问题作了全新的探讨。这个全新的探讨，同朱光潜的整个美学理论一样，是按照马克思主义的实践观点来进行的。

朱光潜指出， “美感活动阶段是艺术所以为艺术的阶段”。他认为美感经验同艺术活动一样，是一个复杂的过程。其中，包括起伏交错的主动创造和被动感受，亦即“意匠经营”;这是一个生产劳动过程;社会意识形态(其中伴着情绪色彩的思想体系)通过主体的个人生活经验起作用，决定着主体的个人对事物的态度;等等。朱光潜最后把美感定义为：它就是发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种 。把美感作为一种实践的经验过程，朱光潜将其分为两个阶段：第一是感觉阶段。这一阶段中应用感觉反映原则。第二是欣赏或创造阶段，应用意识形态原则和生产劳动原则。其中最根本的，还是欣赏或创造阶段的生产劳动原则。

朱光潜指出，根据马克思主义的实践观点，应该把人类社会的生产劳动看作是由两个方面构成的，即主体改造对象自然的过程和主体自我改造的过程。这两个方面构成的整个过程，是人与自然的关系的辩证统一的不断深化的历史过程。在他看来，在人改造自然的过程中， “自然日益受到人的改造，就日益丰富化，就成了‘人化的自然’;人发挥了他的本质力量，就是肯定了他自己，他的本质力量就在改造的自然中‘对象化’了，因而也日益加强和提高了”。对于美感来说，生产劳动的重大意义有两个：一个是审美感官的产生，另一个是美感本身的产生。

朱光潜指出，人类审美活动中所依赖的感官的产生，是从古到今全部世界史的工作成果，是人类劳动实践的产物。当然，人类感官的产生过程是复杂的。它涉及劳动实践在全部世界史的发展中对人和对自然的关系，涉及社会类型及其相应的文化背景，涉及人类实践的全部领域，因此，对人的感官的形成的科学研究，也是困难重重的。朱光潜把它描述为：在人与自然的交往和相互作用过程中，人的各种器官日益发达和敏锐，脱离动物界，变成具有人性的、社会性的东西。朱光潜认为， “过去心理学只把视、听、嗅、味、触叫做‘五官’，每一种器官管一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能。”马克思于五官之外还提到“在形式上属于社会器官一类的那些器官”，以及思维、意志、情感等等。照朱光潜的理解，器官的功用不仅在认识或知觉，更重要的是在于实践，是“占领或掌管人类的现实界”的“人类现实生活的活动”。因此，它们必然是在长期历史发展中由实践经验逐渐形成的。

美感的产生和最终形成，也是同人类实践特别是生产劳动密切相关的。朱光潜认为，在生产劳动过程中，人类认识到对象是自己的“作品”，体现了人作为社会人的本质，见出了人的“本质力量”，因而感到喜悦和快慰。一般地说，由于劳动的内容和方式对于主体(人)具有强大的吸引力，才能使主体(人)在劳动实践中，感到发挥自己全部本质力量时的喜悦和快慰。这种喜悦和快慰，就是美感。这种喜悦和快慰，只有在人的自由自觉的本质充分得到肯定的基础上才能诞生。这就是说，美感之于主体，是人的自由自觉的本质的完满实现。

朱光潜还根据马克思主义的实践观点，对他以前曾经高扬过的“移情”、 “内摹仿”等说法重新作出评价。他说，时至今日， “我仍得坦白承认，我还是相信移情作用和内摹仿的。这是事实俱在，不容一笔抹煞”。比如说，心理学把人分成“知觉型”和“运动性”，美学史上也有人把审美主体分成“旁观型”和“分享型”。内摹仿一派就属于上面所说的“运动型”或“分享型”。后者在审美过程中可以感觉得到筋肉的运动。朱光潜说： “凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活动，这种筋肉活动当然要在脑里留下印象，作为审美活动中的重要因素。”这种内摹仿也是一种“主观与客观的统一”。按朱光潜的观点，审美对象也分“静态”、“动态”两大类型。审美主体(特别是属于“运动型”或“分享型”的审美主体)会在动态的审美对象的作用之下，产生筋肉活动感觉。朱光潜结合自己的审美经验说明了这一点。他的结论是： “这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。”这一结论也完全符合朱光潜对于美感与美的基本关系的看法：美感与美不能分开。两者都不能脱离对方而独立存在。美在美感中起一定的作用，反过来说，美感也是能够影响美的。具体来说，美感能够影响物的形象即“物乙”的形成。

(洪凤桐 编述)

△是认识美的一种特殊的心理现象，是美学研究的重要对象和重要范畴。

美感的本质，在美学史上一直存在着分歧的意见。有的把美感和理智活动对立起来，以至认为美感在本质上是一种非理性的活动。例如康德就断言，所谓“趣味判断”不是知识判断。实际上，美感根本说来总是一种理智的满足和心灵的愉悦，要排斥美感中的理智活动是不可能的。另有的则把美感愉悦归因于生理的 。例如近代的实验

美学派就是这种观点。实际上，虽然 可以作为美感的阶梯，但是，美感毕竟不能归结为 ， 在美感心理中只能居于从属的地位。上述两种意见都是错误的。另一方面，在西方从亚里士多德到狄德罗，在中国从孔子到刘叶燮，都在不同程度上承认美感的认识作用，基本上是正确的。

根据唯物主义的理论原则，客观现实中本来就存在着美，人的美感不能不以客观存在的美为源泉和基础。就美与美感的关系而言，美是第一性的，美感则是美的反映和反应，是第二性的现象。因此，虽然美感有它的复杂性，但在根本上则是对美的认识。而否认美感的本质是对美的认识，也就是否认了美感的客观根源，也就必然主张美感规定美、派生美，这只是唯心主义的美学偏见。

美感的研究应该以唯物主义认识论作为基础，同时还应该运用和参照心理学的研究成果。不过，唯物主义认识论并不能代替美感的理论，囿于心理学的范围也不能对美感作出科学说明。

美感作为认识美的一种特殊的心理活动，基本上是一种形象思维。形象思维既是感性的，又是理智的，是一种认识世界的特殊的理性活动。它侧重于利用概念的具象性，表现具象的概念的关联，从而形成观赏、创作的心理状态。形象思维不仅能通过对感性材料的加工改造，形成有一定意义的明白的意象;而且能通过典型化的过程，既把握感性表象的具体个别的形态，又把握意象的智性内容，以至达到典型意象。典型意象是体现着美的规律的意象，它也就是人们的美的观念。

美的观念，既是人们形象思维的积极成果，又是一种认识心理的功能。它在人们的美感活动中，起着主导的作用。原来，美感反映客观的美，并不象镜子照物那样简单和直接，而是要通过美的观念作为中介的。只有承认这个中介作用，才能真正理解美感的奥秘。

美感的特点恰恰就在于，它是美的观念的符合和满足。因为美的观念既是把握事物的种类本质的，又是把握事物非常鲜明突出的具体形象的，所以，它本身是和客观对象的美的规律一致的。同时，美的观念往往有不够确定、不够明晰的特性，在某些情况下难免衰退。但是，美的观念既经形成，便成为一种积极能动的主观因素，产生一种需求满足的渴望。在这种情况下，客观事物的美一旦与人们的美的观念相符合，这美的观念便得到充实、得到明晰、得到满足，也就既引起感官的快适，又引起心灵的喜悦。这就是所谓的美感。

因此，美感在表现上会是复杂多样的。在有的情况下，美的观念在美的事物面前迅速得到满足，一见倾心，似乎不经过思考便获得美感愉悦。在欣赏自然美时，这种情况多有发生。而在另外的情况下，在美的事物面前，则须要经过较为明显的思考，美的观念方获得满足。在艺术美的欣赏中，时有这种情况发生。而且就是同一事物，人们的美的观念不同，也必然会发生美感的差异性。如此等等。

感情是美感心理中不容忽视的现象。而根本说来，美感的感情是受制于客观的美及其反映的美的观念的。另外，当美的对象与美的观念相结合时，不仅发生美感，而且往往发生各种感性的、知性的及感情的伴随条件。这些情况更造成了美感的种种复杂性，也造成了美感形态的不同。而艺术美还可以扩充一定的美感形态，极大地加强艺术的力量。 (严昭柱)

△在美感问题上，李泽厚认为，社会实践不只是美的基础，也是美感的基础。人类在使用和制造工具的劳动生产实践中，同时造成双向进展的自然人化，即一方面是外在自然人化，建构了以真善统一为内容的客体自然的感性自由形式，创造了美;另一方面是内在自然人化，建构了人类的审美心理结构，产生了美感。因而美和美感都是人类社会实践的产物。

李泽厚认为美感在社会实践中的发生和发展经过两方面的“人化”过程： (1)感官“人化”。人类听音乐的耳朵，欣赏绘画的眼睛，创造艺术品的手是随人类历史的发展而出现的，是自然人化的结果。感官作为人类躯体及其活动的一部分，也是一种物质性的自然，不过它直接与内在的心理过程相联系，也可说是内在自然人化。内在自然人化的特点就是感性的社会化，即感性的功利性的消失。人的感官经长期“人化”，逐渐失去了狭隘的维持个体生存的功利性，获得一种超个体功利性的社会功利性质，从而使审美心理产生了二重性：即是个体的、感性的、有欲望功利的，又是社会的、理性的、超欲望功利的。 (2)情感的“人化”。在社会实践中塑造人的情感，陶冶人的性情。随社会历史发展，社会为了维护一定的人群和阶级利益，越来越要求个体情感必须受社会理性支配，受社会伦理道德制约。这使得人类的情感越来越多地积淀了社会的、理性的因素。因此，人的情感虽是感性的、个体的、有生物根源和生理基础的，但其中却又充满着理想的东西，有着丰富的社会历史内容。它虽然带有动物性的欲望，却又受伦理道德的渗透，具有超生物的性质。

李泽厚认为，人类通过漫长的社会历史实践，通过原始积淀、艺术积淀、生活积淀以及深层心理积淀(其中原始积淀为美感提供了现实基础，使审美得以产生;艺术积淀为美感提供了集中的形式，使审美更加自觉;生活积淀为艺术提供了活生生的内容，使审美更加丰富多彩)，把人类的、社会的、理性的东西累积、积淀在个体的、自然的、感性的东西之中，从而形成了人类审美心理结构或美感的特殊本质。

李泽厚认为美感不是消极的反映、被动的静观，而是主体主动投入自己全部心理功能的积极的高级精神活动。

李泽厚认为，美感是由人类在社会实践中与美的自由形式同构对应所产生的一种自由感受。它是社会历史积淀的伟大成果，其本质是内在的自然人化而成的积淀着理性的感性，表现为心理诸功能的合规律性的自由运动。它是感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此相互依赖渗透。感知是美感的出发点和归宿;想象是美感的枢纽和载体;情感是美感的中介和动力;理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它们合规律性的自由运动组成的复杂数学方程式。

《美学原理》美学界对于18世纪德国理性主义哲学家,美学家鲍姆嘉顿的尊称他最早提出建立独立的美学学科的设想1750年他的学术专著《美学》一书出版,标志着一门崭新的学科--美学最终诞生了,鲍姆嘉顿因此被尊崇为"美学之父"

鲍姆嘉顿用“埃斯特惕卡”（Aestetica）来命名“美学“这一学科,其本文是“感性学”的意思

与美学联系密切的学科：

哲学（美学和哲学的关系最为密切,生与养）、文艺学（艺术是美学研究的重要对象）、心理学（美学研究所涉及的美感问题是美学的基本理论问题之一,而研究美感,离不开心理学的研究）、伦理学（在审美活动中,审美判断往往会与伦理判断紧密交织在一起,并对审美主体的美感的形成产生重要的影响）等

美学与哲学之间的区别：

哲学研究的是整个客观世界以及人类的主观世界的最普遍的规律,而美学则研究人类审美活动的特殊规律因此,二者是整体与局部、一般与特殊的关系

美学与文艺学有怎样的关系

答：它们的关系密切,因为：①艺术是美学和文艺学研究的共同对象②许多美学著作同时也是艺术理论著作③美学和文艺学研究的问题往往一致

美学（名解）：

美学是以人与现实的审美关系为主要研究对象,研究人与现实的审美关系、美、美感、艺术的基本规律的一门人文学科

西方美学的发展过程

1） 古希腊美学,代表人物：柏拉图、亚里士多德,西方美学的开端；

2） 18世纪,理性美学主义、经验主义美学,鲍姆嘉登出版《美学》

3） 19世纪前期,德国古典主义美学,代表人物：康德、黑格尔、席勒,代表了西方美学的黄金期

4）美学研究的转向： 从19世纪中叶开始,西方美学迈出了从古典形态向现代形态重大转折的步伐,以德国美学家费希纳为代表的实验美学、以立普斯等人为代表的“移情说”美学、以法国丹纳为代表的艺术社会学都提出一种所谓“由下而上”的重视科学实验、实证主义的研究方法,用以取代传统的“由上而下“的形而上的哲学思辨方法相应的是美学研究的内容也由主要研究“美”转向研究“美感”（审美经验）

“由下而上”：形而下,由具体的研究上升到抽象理论研究的方法

“由上而下”：形而上,由抽象理论研究演绎到具体现象的研究方法

另有代表：车尔尼雪夫,认为美是生活

5） 20世纪初,心理学美学,弗洛伊德

6） 20世纪,语言论美学,从语言角度、符号的角度探讨美学

审美意识与美学思想的区别：[/b][/u]

答：审美意识不是美学思想,因为美学思想所具有的两个基本特点审美意识都不具备这两个基本特点分别是：（一）应当能够借助语言文字的形式进行传播,也就是说,美学思想具有语言文字的形式存在于典籍文献之中,并得以传诸后代（二）美学思想具有理论的形态,不在像审美意识那样可以是一些感性直观的认识,而是远为深刻的能够揭示审美现象某些内在本质的理性认识,美学思想具有明确的理论观点和概念范畴

中国当代美学家对于美学研究对象的四种不同观点及其理由、合理性、局限性[/b][/u]

Ⅰ．美学研究对象应当是美比及美的规律

其理由在于：① 有助于划清美学与各门艺术理论的界限 ② 人类审美活动并不限于艺术,以美为对象不会排斥艺术,但如美学仅仅以艺术为对象,则会排斥自然美和社会美 ③从方法论上看,生活美是艺术美的源泉,深入研究生活美有助更好理解艺术美

其合理性在于：能把美学与艺术理论的界限明确划分,把现实生活和自然界的审美现象也纳入美学的研究范围之中,强调了艺术美的现实基础等

其局限性在于：①美学仅以美、美的规律为对象,而对于崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它们排斥在外,有画地为牢之嫌,重蹈了自己所批评的仅仅把艺术作为美学研究对象的覆辙②在现实美与艺术美之间只是强调现实美的重要性往往会导致片面性,必定会使美学研究缺乏深层的支持而流于肤浅,难以更深刻地揭示人类审美活动的最普遍的规律

Ⅱ．美学研究对象是艺术美学即艺术哲学

其理由在于① 以往美学史上,大多数美学家都把艺术作为美学研究的主要对象 ② 艺术在质、量和社会作用方面都远远超过了实际生活中的美 ③ 从方法论上看,理解了高级的艺术美有助于理解低级的生活美

其合理性在于：①高度重视艺术在美学研究中的重要地位,肯定了艺术美是比现实美更为高级的美的形态②在方法论上肯定了研究高级形态的艺术美对于理解较为低级的现实美所具有的方法论意义

其局限性在于：①把美学研究的对象仅仅圈定在艺术的框框内,无疑是画地为牢,把广泛存在的其他形态的美,如自然美、社会美拒之门外,必定会严重影响美学研究的深度和广度②对于艺术的片面强调会模糊了美学与艺术理论的界限,还可能把美学的哲学思考性质排除掉,从而使美学仅仅停留在一般艺术理论的水准上,使美学研究失去了应有的思想深度

Ⅲ．美学研究对象是美感经验,美学应以美感经验为中心去研究美和艺术这种观点试图从美感经验出发综合前面两种观点

从表面上看,这种观点似乎比较全面,它将审美活动过程中的各个方面都包含在美学研究的对象之中：审美主体（美感经验是审美主体的经验）、审美客体（美和艺术）、审美主体与审美客体之间的关系（美感经验的产生正是建立在这一关系之上的）

然而这种观点还是存在着毛病尽管从美学史上看的确有不少美学家是从美感经验出发研究美学的,（例如近现代西方美学中的许多心理学美学流派,从实验美学、“移情说”美学一起到最近的人本主义心理学美学无不都是从这一方向去研究美学的,）然而,以美感经验经验为中心去研究美学很容易忽视对客观存在的美和艺术进行科学的研究,从美感经验出发也无法根本解决美和艺术的本质问题,因为美学毕竟离不开哲学思考,单纯的心理学研究在面对许多美学的基本问题时往往会束手无策,即使勉强试图解决如美的本质、艺术的本质之类的问题,也难免力不从心,在理论上漏洞百出同时,对美学进行心理学研究常用的内省描述法或实验归纳法都有明显的局限性：前者流于主观随意,后者则易犯形而上学的错误

Ⅳ．美学研究对象是人对现实的审美关系

其理由在于：① 审美活动是审美主体在客观现实基础上的自由创造② 审美关系是审美主体与审美对象之间建立的一种关系这种关系既以感性的客观世界为中介,又能充分地展示人的本质力量

其合理性在于：紧紧抓住审美活动与人类实践的联系,并以此为基础审视美学研究的对象问题,看到了美学研究的对象问题所具有历史性特点和人类实践的基础

其局限性在于：虽然美学研究的哲学基础很重要,但是它并不能取代美学其他方面的问题的研究,因而把美学研究仅仅局限在这方面是不够的,同时也会忽视美学研究对象所具有的特殊性质

美学研究的具体方法（了解

答：①特点：具有鲜明的历史性不同时代美学研究的主要方法不完全相同；某一具体研究方法的产生和流行具有历史阶段性

②原则：唯物论与辩证法统一,历史与逻辑统一,理论与实践的统一

③西方美学及其研究方法的发展：古希腊时代·折中主义美学－古典美学·形而上的哲学思辨：英国经验派、德国理性派－19世纪中叶以后现代美学·形而下的心理学研究方法：费希纳实验美学、立普斯移情说、丹纳艺术社会学

美与美感有何关系[/u][/b]

答：美是从各种各样美的东西中总结出来的普遍规律,体现了美的事物的本质

美感是人们对美的感受、体验、关照、欣赏的评价,以及由此而在内心生活中引起的满足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了内心的结构所产生的和谐感,暂时摆脱了束缚后精神上所得到的自由感是人类精神生活中所获得的最高享受

二者都是人类社会产物,相互依存

但两者又有区别：美是客观存在的,具有客观性

美感是主体对美的感受和评价具有主观性的特征美感离不开美,但美感的范围要比美更广阔、更丰富、更复杂如果说美是火,那么美感就是火所发出的光,光来源于火,却不等于火,它的范围要比火更为丰富、更为广阔

直觉与知觉的不同：[/u][/b]

①直觉主要是一种感性活动知觉则具有一种整合作用,体现了感性和理性的统一直觉虽然经历了心灵的综合作用,但它所感受的主要是一种分散的、个别的印象知觉则把这些印象加以区分和概括,形成完形的整体

②直觉排斥概念,完全专注于对象的外观形象,知觉则开始有了概念的活动,把一定的概念赋予事物的感性形象,体现了感性与理性的统一

直觉的基本规律：[/u][/b]

答：①直觉的获得虽然得之在瞬间,但却与平日体验和修养的积累息息相关不同人生经历的人,常常会有不同的直觉

②直觉本身是在不断地深化和完善的直觉虽然表现为不假思索,但在艺术活动中可以通过不断的努力而深入完善

③直觉不是固定不变的,直觉在不断地转换和流动,这是直觉具有持久魅力的重要原因

因此,直觉作为美感的心理功能之一,它的活动受着心理活动规律的制约

试述美感中理解的特征[/u][/b]

答：①美感作为具有社会性意义的精神活动,不仅要有感觉、情感和想象,而且还包含着理解

②审美活动中的理解,有助于了解和熟悉所感受到的外界的符号和信息,有助于领悟审美对象中的深层文化意蕴

③美感中的理解不是抽象的理性逻辑思维,而是理化为情,情又融于理,与情感交融在一起,参与对对象的感性体验

审美欣赏的特点：[/u][/b]

答：①它是一种精神上的,充满了感情色彩的心理活动；②它不是固定不变的物理事实；③它是精神上的再创造,具有强烈的个性色彩,因而主观的差异性极大

审美欣赏包括两个层次的心理特征：[/u][/b]一是表层的,属于表现形式,是审美主体直接面对对象时所产生的特殊的心理活动；二是深层次的,属于内在的心理结构是当审美活动深入进行时在欣赏者的内心中所产生的一些复杂关系和矛盾

审美欣赏活动中的注意的集中性与日常生活和科学研究的集中有何区别

[/u][/b]答：首先,在日常生活和科学研究中,人们要保持注意的高度集中与头脑的高度清醒可是在审美欣赏的时候,我们把注意力集中起来,主要不是要清醒地认识审美的对象,而是要把我们的思想感情,把我们的整个心灵灌注到对象中去,与对象相契合,从而达到“神与物游”的境界

其次,日常生活和科学研究中的注意集中,是有意识的,带有强制性的由于带有强制性,所以这种注意力的集中,不仅是勉强的,而且并不都是愉快的但是,审美欣赏时的注意集中,却与前者完全不同,我们面对审美的对象,不期然而然地振奋起全部身心的力量,投入到美的形象当中

最后,审美欣赏时注意的集中,还有一个特点,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的观照

审美人生观的主要内容是什么

[/u][/b]答:主要内容:1 ,人生的意识人是有意识的存在物,人在进一步延续自己的生存的同时,还创造着和欣赏着,人的生活应当是一种有意识的自由的类的生活2 ,人生的反思与反悔人在立足与自己的生存和生活的同时,还应该以艺术家的精神气度对人生有所反思和反悔立足与人生应当美化和高尚化的观点,站在生活的外面对生活进行反思和反悔,从而创造出更为理想的,带有普遍性的生活,也就是有意味的生活3 ,人生的价值美是人生最高价值之一,美的价值的实现,就显现为在整个人生过程中人对自身本质力量的不断发挥,提高和丰富

喜剧性产生的原因：（喜剧产生笑的原因的学说有哪些）

]答：主要有四种说法：

1"突然荣耀说"或"鄙夷说"

这是英国经验主义学者霍布斯有《人类本性》中对于喜剧性产生的原因的解释他认为喜剧性的效果——笑的产生,是因为发现别人或自己过去的弱点,突然感到自己现时的某种优越时而产生的一种突然荣耀感这种说法有一定的道理,但不能涵盖一切喜剧性

2"乖讹说"或"预期失望说"

"乖讹说"最初流行在德国的,一般是指打破现有的秩序或规律,让人的紧张的期望突然消失康德认为可笑的东西,是荒谬的、不伦不类的、乖讹的,常常出乎人的预料之外,让人们紧张的心理期待突然转化为虚无的感情斯宾塞曾在此基础上,将乖讹分为"上升的乖讹"和"下降的乖讹"这种说法确实有一定道理但用乖讹囊括一切喜剧性也是不恰当的,而有些乖讹却是让人悲痛的

3．"生命的机械化"

　　法国学者柏格森认为生命是一个不断创造的过程,而喜剧产生的原因,在于动作、姿态、形体的机械化如小丑、木偶等但这只能解释某类喜剧性产生的原因,不能囊括所有喜剧产生的原因有些笨拙、麻木呆滞的社会现象让人感到悲凉而有些并不机械化的机灵,也是人们所嘲笑的对象 4"心理能量消耗的节省说"

这是由弗洛依德提出的他认为人的本能欲望受到压抑,沉潜在无意识之中,喜剧性则具有一种释放性的作用,欣赏者通过对喜剧性欣赏发泄人的本能欲望,使它们浮动在意识之中,得到虚拟的满足这种满足的方式通常是通过巧智（如谐音带来的情趣）、想象、幽默等但巧智等方式,其实并不是心理能量消耗的节省所以这种解释依然是以偏概全

[b][u]（二十）简要说明崇高的本质及意义

[/u][/b]答：崇高是人的本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现其形式和内容超过了主体的感受力和想象力,面对它,主体的本质力量受到遏制,但主体以整个人类文化的精神教养和理想与对象搏斗,使自己的本质力量舒展,从而感到自己的提高和胜利因此,崇高既是客观世界存在的宏大现象,又是人的本质力量的自我显现,二者缺一不可

崇高是美的一种基本形态,尽管它和优美给人的心理感受不同,但都给人以审美的愉悦：从美的实际现象看,优美和崇高的事物都激发我们愉悦的情感；从审美需要看,人们对优美和崇高都需要；从艺术角度看,艺术家的创作和欣赏者的接受,崇高和优美都大存在,都满足人们对审美的要求

历来的美学家都强调人的精神力量在崇高感中的作用对崇高的欣赏,有助于显示人的本质力量的卓越与高超,有助于挽救时代的颓风

[b][u]（二十一）优美和崇高是美的两种互补共存的美的基本形态[/u][/b]

答：优美和崇高有着明显的不同,崇高的对象常常是巨大雄伟、气势磅礴的,而优美的对象则常常表现出形体小巧、秀丽和柔和的特征崇高的东西往往通过令人惊心动魄的途径,使得我们的好奇心得到满足,因而引起愉悦感优美的东西使人们直接轻松愉快地领略到它所引起的愉悦感不过优美与崇高是美的两种互补共存的基本形态,这是因为：

（1）从优美与崇高的共同点上看：崇高的对象与优美的对象都让我们心旷神怡

（2）从一般人的审美需要看：人们既需要崇高的对象,也需要优美的对象刚柔相济是人的生命原有的节奏

（3）从艺术家的创作实际看：艺术家创作作品时,在主导风格一致的基础上,也体现出刚柔相济的特征写"蜀道之难,难于上青天"的李白,也写"床前明月光"；写"凄凄惨惨戚戚"的李清照,也写"生当作人杰,死亦为鬼雄"

（4）从优美和崇高的共同对立面--丑看：优美和崇高的反面都是丑,都可能性丑衬美,丑本身并不包含在优美和崇高之中

[b][u]（二十二）丑的基本要素

[/u][/b]答：（1）丑是一种否定性的价值,它使人厌恶、鄙弃,反感（2）丑的事物是违背自身发展规律的,有碍人生的（3）其外在组合形式往往是凌乱的,不能怡人的这三者构成了丑的基本要素

[b][u]（二十三）美丑与善恶的联系与区别：（含丑与恶的区别）

[/u][/b]答：美丑都具备自然和社会属性,善与恶则纯粹属于伦理学的范畴,带有鲜明的历史性和阶级性善恶与美丑既有联系又有区别善恶,通过概念去揭示对象的性质,如热情、冷酷等美丑则在内容和形式统一的基础上,注重形式,要以形象来提示对象的本质如人物的性格通过表情、动作、语言来显示这是两组概念的根本差异

丑与道德的恶虽然有着密切的联系,但又有着明显的不同：首先,恶显示为形象才丑；其次,丑是恶表现的一个侧面,主要指人物形象上的表现；再次,长相的丑与恶没有必然联系；第四,在阶级社会中,不同阶级可能对丑有一致的评价,而对恶却可能有截然相反的标准如资产阶级的人不为己,天诛地灭

[b][u]（二十四）判断分析：作为独立美学范畴的“丑”是自古以来就存在的[/u][/b]

答：错误丑,虽然自古就有,但在很长历史中它是作为“美”的对立面或陪衬而存在,作为独立美学范畴的丑,主要是近代精神的产物,其主要原因在于：①近代自然科学的发达,一方面打破了上帝创世的神话,另一方面打破了理性万能的看法从而使人认识到自己本质的丑的一面,还丑以真实的面貌②19 世纪和 20 世纪这个英雄辈出的世纪也是人们开始怀疑英雄,怀疑美和崇高的世纪,从而形成了对丑的崇拜③ 20 世纪后,工业化带来了各种畸形和矛盾社会物质的高度发达与人类精神的个人化、孤独化,为丑提供了现实土壤当然,丑在近代以来成为独立的美学范畴,并不意味着今天的美学应该宣扬丑,认为今天是丑的时代,而是说这样的时代氛围使长期处于依附地位的丑在美学中取得了它应有的独立地位

[b][u]（二十五）波兰现象学美学家罗曼��英伽登分艺术品为四个层次：

[/u][/b]答：语音层、语义层、图式层、客体层教材认为,艺术品是以审美意象为中心,传达审美经验为目的的多层次开放系统

[b][u]（二十六）结合苏轼的《水调歌头》（明月几时有）谈谈意象的虚拟性问题

[/u][/b]答：意象的虚拟性是一种非现实性意象一经物态化和物化,便成为艺术意象,也就同时进入了非现实的层次意象可以根据主题需要编造和虚构,有时甚至可以违背现实的常情常理它甚至可以表现现实中不可能有的东西；即使表现现实世界中已有的或可能的东西,也采取一种非现实的形态

　　但这种非现实性并非是任意的,其中体现了艺术家的主观情怀如"明月几时有,把酒问青天"青天是客观存在,本无人一样的性情,但作者通过富有情调的审美的思维方式,把青天拟人化,人可以与它交流,并且以人的情怀去揣度它认为天上也与人间一样是有宫殿的,并设想那里的琼楼玉宇"高处不胜寒",在那里起舞娱乐,一定没有人间这样欢乐、有趣,那里一定是非常孤寂的在人间这个世界里,虽然有悲欢离合,但自古以来难以周全,不应该有什么遗憾作者借对虚构的青天的景致描写与揣度,表达自己对人生的体验

[b][u]（二十七）艺术的存在方式：

[/u][/b]答：从艺术的本质特征角度来看,艺术只能存于艺术品的意象世界中意象是艺术品提供给我们的最基本的东西,是体现艺术本质的场所

经从艺术起源角度来看,艺术只能存在于人的审美心理活动和审美经验中,艺术意象是一种精神存在,一种心理活动的过程和成果是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态一方面,意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美惊叹有本质联系；另一方面,意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质联系

从艺术发展角度来看,艺术存在于从艺术创造到艺术品、再到艺术接受的动态流程中

总之,艺术存在于从艺术创造到艺术品、再到艺术接受这样一个由三个环节组成的动态流程之中,缺一不可,相比说来,艺术创造是三个环节中第一个,也是首要的一环因为没有艺术家的创造就不可能有艺术品

[b][u]（二十八）艺术品的重要性：

[/u][/b]答：艺术家在表达自己心象的过程中,艺术形式符号的组织,乃是形成意象的不可分割的重要因素没有传达,意象创造就不能真正完成艺术家如果不把意象表达出来,即物态化和物化为艺术品,就无法达到交流、传播的目的,也就无法在人类社会和文化的历史中构筑成艺术现实即艺术的整体存在

[b][u] (二十九)美育与艺术教育的区别和联系

[/u][/b]答：美育通过审美的方式感化人,艺术是实施美育的主要方式,而审美也是艺术教育的基本功能

但两者又是有着区别的,美育不仅仅通过艺术进行,而且也通过自然和社会等方式进行艺术教育也不仅仅是为着审美教育,而且还为着培养专门的艺术人才,如音乐家、画家、舞蹈家、戏剧家等

[b][u]（三十）判断分析：现实生活中的悲剧不能成为审美对象[/u][/b]

答：错误作为美学范畴的悲剧不等于生活悲剧,但这并不排除现实生活中的悲剧成为审美对象,给人带来美学意义上的悲剧感的可能性对于现实生活中的现象,往往含有不同的价值取向,人们往往也可以对它们采取伦理或审美等不同角度的把握,对那些体现了悲剧本质的生活现象,人们是可以采取审美态度的只要现实生活中的对象本身的感性生命虽遭受摧残与毁灭而在精神上具有不朽的意义,展示了正义精神与现实之间的矛盾冲突,体现出悲壮激越的情调,便同样可以进入审美领域,成为审美对象完全反对生活中悲剧可以成为审美对象的说法,把悲剧的本质停留在了悲剧性的现象,没有深入体验现象之下的冲突本身是否具有悲剧性

[b][u]（三十一）判断分析：美感是性本能的升华

[/u][/b]答：（1）“美感是性本能的说法”这种说法有对也有错

（ 2）对在它指明了美感与动物性选择具有一定的关系

（ 3）错在它没有看到人类的美感来源于动物性本能却超越于动物性本能

[b][u]（三十二）具体分析在现代社会发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的[/u][/b]

答：①当代审美文化的发展,已广泛地辐射到物质技术领域,物质产品除保持实用价值外,其审美价值了越来越大

②当代工艺品的范围日益扩大,工艺愈加精细,建筑艺术化倾向越来越明显,许多物质产品兼具艺术品的功能

③艺术向非艺术领域的渗入,使许多物质产品同时也有了艺术的品格,人类的物质和精神生活同时因得到升华而更具有情趣

[b][u]（三十三）简述美感与美的关系

[/u][/b]答：美是从各种各样美的东西中总结出来的普遍规律,体现了美的事物的本质

美感是人们对美的感受、体验、关照、欣赏的评价,以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感外部的形式契合了内心的结构所产生的和谐感,暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感这是人类精神生活中所获得的最高享受,也是人类心灵所达到的最高境界

美和美感是相互联系的一方面,它们是相互联系的人类生活过程,都是人类社会实践的产物,相互依存另一方面,它们又是不同的

①美是客观存在的,具有客观性而美感是主体对美的感受和评价,所以具有主观性

②如果美是火,美感就是火的光芒,光源于火却不等于火,它的范围要比火更为丰富广阔美感离不开美,但比美的范围更广阔、更丰富、更复杂

汽车发动机的机械美学

发动机是汽车的动力源，是汽车的心脏，决定着汽车的动力性、经济性、稳定性和环保性。不同的发动机内部结构有着千差万别，今天我们从结构上了解一下汽车发动机的类型。

一台汽车发动机往往具有3个以上的汽缸，对于汽车发动机主要的分类方式是根据汽缸的布局及排列方式来划分。一般有直列、V型、W型以及水平对置等几种。

1、直列发动机

直列发动机的汽缸和活塞沿一条直线并列排列，只使用一个汽缸盖，缸体和曲轴结构相对简单，制造成本较低，稳定性高，低速扭矩特性好，燃料消耗少，尺寸紧凑，应用比较广泛。其缺点是功率较低。

“直列”可用L代表，后面加上汽缸数就是发动机代号，现代汽车上主要有L3、L4、L5、L6型发动机。

2、V型发动机

V型发动机就是将所有汽缸分成两组，把相邻汽缸以一定夹角布置一起，使两组汽缸形成有一个夹角的平面，从侧面看汽缸呈V字形的发动机。这种设计方式可以抵消一部分振动，提供比较平稳的运行，缺点是必须使用两个汽缸盖，结构相对复杂，价格也较贵。目前应用最广泛的V型发动机是V6发动机，并且大部分V型发动机都为偶数缸设计。

3、W型发动机

将V型发动机的每侧汽缸再进行小角度的错开，就成了W型发动机，或者说W型发动机的汽缸排列形式是由两个小V形组成一个大V形。严格说来W型发动机还应属V型发动机的变种。W型发动机是德国大众专属发动机技术。

4、水平对置发动机

水平对置发动机，发动机活塞平均分布在曲轴两侧，在水平方向上左右运动。它最大优点是重心低。不仅降低了汽车的重心，还能让车头设计得又扁又低，能够增强行驶稳定性。但是水平对置结构较为复杂，养护成本高，横置的气缸因为重力的原因，会使机油流到底部，使一边气缸得不到充分的润滑。

5、转子发动机

转子发动机具有尺寸较小，重量较轻，而且振动和噪声较低等优势。采用三角转子旋转运动来控制压缩和排放。转子发动机可以把热能转为旋转运动，将可燃气的燃烧膨胀力转化为驱动扭矩。由于油耗高，污染重以及零部件寿命短等原因，目前采用转子发动机的汽车越来越少。

除了上述发动机外，还有传统的蒸汽发动机、可使用多种新型能源的奎西发动机、飞行器用的喷气发动机、星型发动机等各种发动机，以不同的结构功能应用在不同的领域，为我们的的生活提供极大的便利。

从我个人的角度出发来谈，有一句话来评价他，就是他是一个在悬崖边缘挑战人们视觉与感觉的插画家。他早期的插画作品都是充满色情意味的画，情欲，挑逗，暴力，SM等等，当然这算得上是很多日本艺术家的共性了，也正是因为这个导致他饱受争议。然后，真正了解空山基的人都知道，他的钢铁系列才是经典，不锈钢材质般的钢铁少女，干脆利落并且极具个人特色的风格是空山基这一系列的标签，很多事物都被他置换成了钢铁元素，形成了独有的空山基艺术风格。很多后来人都在模仿他。我想作为一个插画家，他很出色地完成了自己的角色。像他这种画也正如开头所说，就是悬崖边的试探，人们羞于去看但是又避不开他。

虽然很少有人会主动将机械和性感、柔美放在一起，但是当看到机械姬的形象时，固有的机械印象就会被瞬间打破，原来机械也可以如水一般的流畅，可以透露出情感甚至欲望，让我们混淆了创作空间与现实空间。而将机械赋予了生命的，正是世界级潮流艺术大师空山基。

空山基的作品告诉我们，艺术的创作历久弥新，殊途同归。其给予“机械姬”拟人化的设计和情感，在40多年后的今天，依然是倍受年轻人追逐的潮流元素。瞬间成就永恒，也许就是这位世界级艺术家想要带给我们的东西。

正如空山基所说：我希望我的作品能流芳百世，最好能被这两个几百年。我能够深刻感受到艺术家对于自我，对于艺术本身的那份执着与倔强。在这样一个艺术商业化的时代，空山基所获取得的重大成就，代表作艺术其实也不一定可以商业化。而，我也很期待中艺术家作品能够成为主艺术界的永恒的遗产。

美学（希腊语：αισθητική），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，目前国内多所学校设立美学专业硕士点，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。