用文学理论分析作品有哪些角度

分析文学作品可以从多个角度进行，这些角度包括：

1 社会历史视角：关注作品与社会历史之间的联系，分析作品如何反映社会历史情貌和精神。

2 文化视角：分析作品如何与一定的文化心理结构相对应，并体现出某种模式和传统。

3 形式视角：关注作品的内容与形式两极，分析作品的语言、结构、节奏等方面的特征。

4 心理视角：分析作品如何通过语言和形式来探索人类内心世界，如情感、动机、意识等。

5 美学视角：分析作品的美学价值和艺术特征，如作品的审美意义、艺术手法、形式美等。

6 接受视角：分析作品如何被读者接受和理解，探讨读者与作品之间的互动关系。

这些角度可以作为分析文学作品时的参考，但不是固定不变的，可以根据具体作品和需求进行选择和调整。

　　1文学理论的基本形态

　　文学哲学文学心理学文学符号学 文学社会学文学价值学 文学文化学 文学信息学

　　2物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”

　　文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。这就是马克思所说的物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典型的体现：

　　一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。

　　另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。

　　但是，最终的支配作用的因素并不等于惟一的因素，影响文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。

　　3文学的审美意识形态属性,是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。

　　4话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。

　　5精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产精神生产的特殊性:精神生产观念地创造对象世界,精神生产以符号活动来创造观念世界,精神生产是富于个性的自由创造活动

　　6作为文学创造客体的社会生活的特殊性

　　文学创造的客体是整体性的社会生活。

　　文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。

　　文学创造的客体是作家体验过的社会生活．

　　文学创造的主体是特殊的艺术生产者

　　1)文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者

　　“主体”这个概念是有特定涵义的。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。没有文学创造也就没有文学创造的主体。然而，文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。

　　2) 文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者

　　人类掌握客观世界的活动可以分为物质实践、科学认识和价值判断（评价）三种方式。相应地，人在这三种活动方式中也就分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断的主体三种角色。

　　3) 文学创造的主体是具体的社会人

　　文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。

　　7艺术真实：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在的尺度”运用到对象上去而创造出来的审美化真实。

　　8艺术概括：就是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的具体事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。

　　9情感评价：是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。文学创造正是以这样的属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义，并以审美情感诉诸人们的心灵和激发人们的情绪的方式，发挥着它的审美意识形态作用。

　　10：“有意味的形式”：英国文艺批评家克莱夫-贝尔提出的。“形式”所以“有意味”，是因为它们内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感。在长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断地认识它们的过程中把它们主观化、情感化、心灵化，久而久之，这些形式就成为人类情感与意识的较为固定的表现；因此，当它们从现实的具体事物身上分化出来而成为独立的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的之间呈现出明显的疏离状态，然而它们都由于能与人们在长期社会实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以“有意味”的审美感受从而达到情感上的交流。

　　11现实型文学

　　现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：

　　1）再现性现实型文学的最基本特征是再现性。再现，指对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。

　　文学作为反映，是再现与表现的统一。一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。

　　2）逼真性现实型文学立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性。逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。

　　12理想型文学

　　理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：

　　1）表现性表现，指把内在主观世界状况（如情感、理想、想象、幻想等）以形象呈现出来。显然，在理想型文学中，主观理想具有高于一切的地位。

　　理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在对事物的描绘之中。这也正是现实型文学与理想型文学作家之间论争的一个焦点。

　　2）虚幻性现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，而遵循情感的逻辑，追求情感的真实。理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了独特的夸张、变形的色彩。

　　13象征型文学

　　象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：

　　1）暗示性现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意念、意蕴。暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。

　　2）朦胧性象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。朦胧，指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单独存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。

　　14诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。诗的基本特征是：凝练性跳跃性节奏韵律性。

　　小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说与短篇小说，文言小说与白话小说等等。小说的基本特征主要是：深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。

　　剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。它的基本特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作

　　15散文有广义的散文与狭义的散文。广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。它的基本特征是：题材广泛多样 结构自由灵活 抒写真实感受

　　16“文本”，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身，是呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。陌生化　　

　　17文学言语层面

　　文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点

　　1）文学言语是内指性的

　　就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。

　　2）文学言语具有心理蕴含性

　　人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。

　　3）文学言语具有阻拒性

　　“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。

　　18文学形象层面

　　文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：

　　1）文学形象是主观与客观的统一。

　　2）文学形象又是假定与真实的统一。文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要“合情合理”。所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”。所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。

　　3）文学形象是个别和一般的统一。

　　4）文学形象又是确定性与不确定性的统一。

　　19文学意蕴层面

　　文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：

　　第一是历史内容层。有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。

　　第二是哲学意味层。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。

　　第三是审美意蕴层。并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。

　　20文学消费

　　文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。传统文艺学，将其表述为“文学欣赏”。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。

　　21期待视野 在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。

　　阅读经验期待视野的层次 在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待这样三个层次:

　　1文体期待 文体期待即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望体味到某种文体所可能具有的特定艺术韵味和魅力。

　　2形象期待 形象期待即读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望从初次接触到的形象和情景中，看到某种符合人物性格特征或符合某种特定情绪的氛围的展示与渲染。

　　3意蕴期待 意蕴期待即读者对作品的较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待。

　　实践表明，在具体的文学阅读活动中，读者总会自觉不自觉地期待着作品能够表现出切合自己意愿的审美趣味和情感境界，总会期待着作品表现出一种合乎自己理想的人生态度，流露出一种与自己相通的思想倾向等等。

　　22共鸣 共鸣，是文学接受进入高潮阶段的重要标志，指的是：在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花无情而有泪，鸟无恨而惊心，花鸟是因人而具有了怨恨之情。春天的花儿原本娇艳明媚，香气迷人；春天的鸟儿应该欢呼雀跃，唱着委婉悦耳的歌声，给人以愉悦。“感时”、“恨别”都浓聚着杜甫因时伤怀，苦闷沉痛的忧愁。这两句的含意可以这样理解：我感于战败的时局，看到花开而泪落潸然；我内心惆怅怨恨，听到鸟鸣而心惊胆战。人内心痛苦，遇到乐景，反而引发更多的痛苦，就如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”那样。杜甫继承了这种以乐景表现哀情的艺术手法，并赋予更深厚的情感，获得更为浓郁的艺术效果。诗人痛感国破家亡的苦恨，越是美好的景象，越会增添内心的伤痛。这联通过景物描写，借景生情，移情于物。表现了诗人忧伤国事，思念家人的深沉感情。

从情感主义到后情感主义

　《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国**的后情感时代》，《当代**》2003年第2期）。XML:NAMESPACE PREFIX = O /

　情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“文革”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。

　这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。

　从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《XML:NAMESPACE PREFIX = ST1 /空中**》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入**。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

　但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义**美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的`醒目路标，标志着中国**的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。

　置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。

　后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。继《顽主》的三T公司之后，《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项“好梦一日游”新业务，帮助消费者过一天“好梦成真”的瘾。这本身就意味着，情感在这里已经不同于以往的“真情实感”，而是一种情感替代品，是可以由商家操纵、虚拟及买卖的虚拟性情感即后情感了。试营业时立刻招来突发奇想的顾客：卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没经验而闹出很多笑话，漏洞百出。这项“好梦一日游”业务逐渐走上正轨：先是通过“爱情梦”帮助失恋者恢复自信，接着借助“受气梦”教育大男子主义顾客，再利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人”的梦幻对社会上某些群体展开嘲弄。上述事件所体现的“情感”都带有明显的后情感成分，而接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩中渐渐重新投入并发现自己的“真情”。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个“团圆梦”，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，观众得以目睹情感如何起初以后情感面目出现、而后又再生为情感。在这个后情感时代，影片如果开初就来结尾那种真情感，观众不大愿意接受，因为他们已经不相信这种“骗人”的人为假定了；而正是在后情感调侃或戏拟语境中，正是在对经典情感主义加以戏拟之后，“劫后余生”的情感才轻易地被观众认可了。这表明，后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感；同时，后情感中并非没有情感，而是在虚拟的情感中再生的情感残片。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在**界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更具影响力的后情感主义诠释者。XML:NAMESPACE PREFIX = O /

　作为一种虚拟的情感形态，后情感在当前有其适合的表现方式。在媒介上，可以开辟大量休闲与娱乐节目（如“欢乐大本营”、“开心词典”、“幸运52”）的电视无疑是它的核心媒介；可以双向聊天、在虚拟空间里游戏的因特网成为其咄咄逼人的新锐媒介。在语言上，一些文学作品以流畅的语言批量复制都市流行情感，广告和流行歌曲不断移置或打造传统情感主义的如诗语言或言情语言。在这里，经典情感被仿制和转化成消费对象。在艺术形象上，无个性的类型形象和没有原本而可以无限复制的类象很容易就让公众眼花缭乱。而在视点上，公众也似乎早已与过去情感主义时代习惯的深情“注视”告别，转而不停地“闪视”一幅幅快速移动的视觉碎片。

　上面一直在使用的关键词“后情感”(postemotion)与“后情感主义”(postemotionalism)，来自社会学者梅斯特罗维奇(Stjepan CMetrovic)的《后情感社会》(postemotional society,1997)。在他看来，“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社会已进入“后情感社会”。这种“后情感社会”的明显标志之一，是全社会已经和正在导向“一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。”也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，“不仅认知性内容被人操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,8页）。在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理(ethic of Niceness)。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,44页）。快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。

　当前我国社会状况与西方社会并不相同，是否进入“后情感社会”有待考察，但是，我国文艺和文化中已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象，却应是不争的事实。以小说和**《顽主》为先声，以《甲方乙方》和《英雄》为典范标志，后情感主义借助强劲的票房势头和社会影响力俨然已成当今中国社会审美时尚流的新霸主，并且打造出以“快适伦理”为核心的审美新时尚。这既是一种后情感文艺，也是一种更宽泛意义上的后情感文化。后情感文化一词比社会学家乐意采用的“后情感社会”涵盖范围略小，主要是指与文学、**、电视、广告、音乐等符号表意系统的建构作用密不可分的、以后情感现象为主要标志的新生活方式或新生活时尚流。当初由《顽主》、《你不是一个俗人》、《编辑部的故事》和《甲方乙方》等文艺作品创造的三T公司、“好梦一日游”、《人间指南》编辑部等虚拟生活景观，如今早已成为我国社会生活过程与文化时尚的实际组成部分；而你如果不跟随公众涌进**院欣赏张艺谋《英雄》视觉盛宴，就可能自觉大大落后于这股奔腾而来的时尚生活流。后情感文化注定了已经成为人们的一种时尚生活方式。可以说，以后情感主义为核心的后情感文化，已经在以通俗消闲为宗旨的大众文化（如通俗诗歌、畅销书、流行歌曲、**、电视、网络文学等）中奔涌成浩荡主流，同时，即便是在崇尚个性创造和形式实验的高雅文化领域也已暴露出自身的斑斑踪迹。当然，后情感主义在当前文艺界不可能一统江湖，而是与情感主义、非情感主义、隐情感主义等形成碎片共存格局。我们不得不置身在以后情感为主流的多元情感共存的文化状况中。

　在当前多元情感状况中考察后情感主义和后情感文化对于新世纪文艺理论的挑战，涉及许多方面，而这里只是初步提出问题。1、就情感在文艺中的性质而言，传统的本真情感不得不面对替代情感、虚拟情感、情感操控、情感兜售等新问题，与此相连的是有关后情感的社会学、经济学、政治学、人类学、心理学、产业学、商学等话题。2、就情感在文艺中的表现来看，作家艺术家似乎可以不必追求情感表现的真实，而只需要按都市公众的娱乐需要而成批模拟、复制和生产“情感”就是了。此情与往昔之情还能同日而语吗？它们之间的冲突与调和可能成为新世纪文艺理论的兴奋点之一。3、在情感与媒介的关系上，随着电视和网络这两种大众媒介分别充当核心媒介和新锐媒介，情感很容易被大众媒介产业及相应的社会情境所操控，变异为传统情感的替代或虚拟品即后情感。4、在情感与语言问题上，在以流畅和有趣为特色的语言中表现的情感，尤其投合于浮浅的感官快适满足。5、在情感与真实问题上，情感已不必指向以往至高无上的客观真实，而只需满足公众的快感欲求就是了。6、在情感与善的问题上，动情的可以不必是善的，而完全可以表现为恶的形式，如大量生产供公众欣赏的恐怖、暴力或凶杀等娱乐节目或产品。同时，动情的也可以不对人们的共同体伦理建构与调整发生任何实际的有益影响。7、相应地，在情感与美的问题上，感动人的常常是仅仅投合即时感官快适的审美对象；而且，这种令人感动的东西可以不必是美的或审美的，而完全可能是“丑”的。这种“丑”当然不再是经典美学确立的那种“化丑为美”的审美之“丑”，而是实实在在的生活丑本身。如今的文化产业部门相信，公众安全地观赏被尽情地展示或陈列的丑，本身就可以获得一种情感愉悦，而真正的美应当是什么则完全不需要考虑。对这样一些后情感话题展开积极的批判性思考，应当可以为新世纪文艺理论的进展提供新的空间。

第一编导论

第一章文学理论的性质和形态

第一节文学理论的性质

一、文学理论的学科归属

二、文学理论的对象和任务

三、文学理论的应有品格

（一）文学理论的实践性

（二）文学理论的价值取向

第二节文学理论的形态

一、文学理论形态多样化的依据

二、文学理论的基本形态

第二编文学活动

第三章文学作为活动

第一节活动与文学活动

一、人类活动的本质

二、生活活动的美学意义

（一）生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系

（二）生活活动导致人的自觉能动的文学创造

（三）生活活动使文学成为人的本质力量的确证

三文学活动的地位

第二节文学活动的构成

一、世界

二、作者

三、作品

四、读者

第三节文学活动的发生与发展

一、文学活动的发生

（一）巫术发生说

（二）宗教发生说

（三）游戏发生说

（四）劳动说

二、文学活动的发展

第四章文学活动的审美意识形态属性

第一节文学的含义

一、文学的文化含义

二、文学的审美含义

三、文学的通行含义

四、文学与非文学

第二节文学的审美意识形态属性

一、文学作为一般意识形态

二、文学作为审美意识形态

三、文学的审美意识形态属性的表现

（一）无功利与功利

（二）形象与理性

（三）情感与认识

第三节文学的话语蕴藉属性

一、文学与话语

二、文学与话语蕴藉

三、话语蕴藉的典范形态

第三编文学创造

第六章文学创造作为特殊的精神生产

第一节文学创造作为特殊的生产

一、精神生产与物质生产

（一）精神生产和物质生产的内涵和关系

（二）精神生产的特殊性

1精神生产观念地创造对象世界

2精神生产以符号活动来创造观念世界

3精神生产是富于个性的自由创造活动

二、文学创造与其他精神生产的区别

（一）文学创造与科学、宗教活动的区别

（二）文学创造作为特殊的生产

第二节文学创造的客体与主体

一、文学创造的客体

（一）文学创造的客体的两种解释

1客体即“自然”说

2客体即“情感”说

（二）文学创造的客体是特殊的社会生活

1社会生活是文学创造的客体和唯一源泉

（1）社会生活是文学创造的客体

（2）社会生活是文学创造的唯一源泉

2作为文学创造客体的社会生活的特殊性

（1）文学创造的客体是整体性的社会生活

（2）文学创造的客体是具有审美价值的或审丑价值的社会生活

（3）文学创造的客体是作家体验过的社会生活

二、文学创造的主体

（一）关于文学创造主体的解释

1主体即“模仿者”与“创造者”

2主体即“旁观者”与“移情者”

（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者

1文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者

2文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者

3文学创造的主体是具体的社会人

第三节文学创造的主客体关系

一、文学创造中主客体关系的特点

二、文学创造中主客体的双向运动

第七章文学创造过程

第一节文学创造的发生阶段

一、材料（信息）储备的主体性特征

二、艺术发现

三、创作动机

第二节文学创造的构思阶段

一、艺术构思及其心理机制

（一）回忆与沉思

（二）想象与联想

（三）灵感与直觉

（四）理智与感情

（五）意识与无意识

二、构思方式

（一）综合

（二）突出和简化

（三）变形与陌生化

第三节文学创造的物化阶段

一、“形之于心”到“形之于手”

（一）创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑

（二）作家创作动机的中途转换

二、语词提炼与技巧运用

三、即兴与推敲

第八章文学创造的价值追求

第一节文学的真实

一、文学中的求真

二、艺术真实的主要特征

（一）与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟

1内蕴的真实

2假定的真实

（二）与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性

1主观的真实

2诗艺性

三、真实的发掘与表现

（一）从“个别”到“一般”

（二）“个别”与“一般”的统一

第二节文学的伦理与情感

一、伦理与情感是文学的核心要素

二、情感与“诗意的裁判”

（一）情感与善的价值追求

1高尚的品格

2利他的取向

（二）情感的表现方式

1诚挚的情态

2艺术的呈现

三、人文关怀与历史理性

（一）人文关怀：“善”的终极价值体现

（二）人文与历史：文学价值取向的交汇

第三节美的创造

一、审美理想的烛照

（一）审美理想的特征

（二）审美理想的功能

二、文学形式的升华

（一）内容形式化与形式内容化

（二）化丑为美与美丽地描写悲哀

三、文学形式之美

第四编文学作品

第九章文学作品的类型和体裁

第一节文学作品的类型

一、现实型文学

（一）再现性

（二）逼真性

二、理想型文学

（一）表现性

（二）虚幻性

三、象征型文学

（一）暗示性

（二）朦胧性

四、文学类型的发展演变

（一）古代：文学类型的初步形成

（二）近代：文学类型的充分发展

1浪漫主义文学

2现实主义文学

3象征主义文学

（三）现代：文学类型的多向演变

第二节文学作品的基本体裁

一、诗

（一）凝炼性

（二）跳跃性

（三）节奏韵律性

二、小说

（一）深入细致的人物刻画

（二）完整复杂的情节叙述

（三）具体充分的环境描写

三、剧本

（一）浓缩地反映现实生活

（二）集中地表现矛盾冲突

（三）以人物台词推进戏剧动作

四、散文与报告文学

（一）散文

1题材广泛多样

2结构自由灵活

3抒写真实感受

（二）报告文学

1及时性

2纪实性

3文学性

第十章文学作品的文本层次和文学形象的理想形态

第一节文学作品的文本层次

一、文学作品的文本层次问题

二、文学作品的文本层次

（一）文学言语层面

1文学言语是内指性的

2文学言语具有心理蕴涵性

3文学言语具有阻拒性

（二）文学形象层面

1文学形象是主观与客观的统一

2文学形象又是假定与真实的统一

3文学形象是个别和一般的统一

4文学形象又是确定性与不确定性的统一

（三）文学意蕴层面

第二节文学典型

一、典型论的发展

二、文学典型的美学特征

（一）文学典型的特征性

（二）文学典型的艺术魅力

三、典型环境的典型人物

（一）什么是典型环境

（二）典型环境与典型人物的关系

第三节意境

一、意境概念的形成及界定

二、文学意境的特征

（一）情景交融

（二）虚实相生

（三）韵味无穷

三、意境的分类

第四节文学意象

一、观念意象及其高级形态审美意象

二、审美意象的基本特征

（一）审美意象的本质特征是哲理性

（二）审美意象的表现特征是象征性

（三）审美意象的形象特征是荒诞性

（四）审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与

（五）审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性

三、审美意象的分类

第十一章叙事性作品

第一节叙事界定

一、叙事理论与叙事学

二、叙事的含义与特征

三、叙事与审美意识形态本质

四、叙事的构成

第二节叙述内容

一、故事

（一）事件

（二）情节

（三）人物

（四）场景

二、结构

（一）表层结构

（二）深层结构

三、行动

第三节叙述话语

一、文本时间与故事时间

二、视角

（一）零聚焦叙述

（二）内聚焦叙述

（三）外聚焦叙述

第四节叙述动作

一、叙述者与作者

二、叙述者与声音

三、叙述者与接受者

第十二章抒情性作品

第一节抒情界定

一、抒情与抒情性作品

二、抒情与现实

三、抒情中的自我与社会

四、抒情与宣泄

第二节抒情性作品的构成

一、抒情作品与抒情话语

（一）抒情内容与抒情话语的直接融合

（二）普通话语与抒情话语

二、抒情性作品的结构

（一）声与情

1诗与乐

2声调与情调

3节奏与情感运动的方式

（二）景与情

1诗与画

2情景关系

3真与幻

第三节抒情方式

一、抒情话语的修辞方式

（一）比喻与象征

（二）倒装与歧义

（三）夸张与对比

（四）借代与用典

二、抒情角色

（一）第一人称的抒情方式

（二）代言的抒情方式

第十三章文学风格

第一节风格的诸种观念和思路

一、独特的言语形式

二、创作个性的自然流露

三、主体与对象相契合的特色

四、读者辨认出的格调

第二节风格的定义和内涵

一、创作个性是内在根据

（一）文学风格、创作个性与日常个性

（二）创作个性转化为文学风格

二、主体与对象的和谐统一是基本条件

三、言语组织和文体特色是外部特征

（一）语言编码、修辞分布与文学风格

（二）风格是文体的最高范畴和体现

1体裁

2语体

3风格

第三节文学风格的类型与价值

一、风格类型的划分

二、文学风格的审美价值

第四节文学风格与文化

一、文学风格与时代文化

二、文学风格与民族文化

三、文学风格与地域文化

四、文学风格与流派文化

第五编文学消费与接受

第十四章文学消费与接受的性质

第一节文学消费与一般消费

一、文学生产、传播与消费

二、文学消费的二重性

三、文学消费与文学的意识形态性

四、文学消费与文学接受

第二节文学接受的文化属性

一、文学接受作为审美活动

二、文学接受作为认识活动

三、文学接受作为文化价值阐释活动

四、文学接受作为审美交流活动

第十五章文学接受过程

第一节文学接受的发生

一、期待视野

（一）期待视野的层次

1文体期待

2形象期待

3意蕴期待

（二）期待视野的形成

（三）期待视野的类型

二、接受动机

（一）审美动机

（二）求知动机

（三）受教动机

（四）批评动机

（五）借鉴动机

三、接受心境

（一）接受心境的形成原因

（二）接受心境对阅读效果的影响

四、从隐含的读者到读者阅读

（一）创作动机与隐含读者

（二）选材与隐含读者

（三）文本内涵与隐含读者

第二节文学接受的发展

一、填空、对话与兴味

（一）填空、对话

（二）兴味

二、还原与异变

（一）异变

（二）异变与读者的期待视野

三、理解与误解

（一）正解与误解

（二）正误与反误

四、期待遇挫与艺术魅力

（一）顺向相应

（二）逆向受挫

第三节文学接受的高潮

一、共鸣

（一）思想观念相通

（二）情感经验相似

（三）意志愿望相近

二、净化

（一）净化界说

（二）净化的表现

三、领悟

四、余味

第十六章文学批评

第一节文学批评的价值取向

文学批评是批评主体按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析、鉴别、阐释、判断的理性活动，表达着批评主体的立场观点和价值取向。

一、文学批评的界定

（一）文学批评与文学的生产和接受

文学批评既是文学活动过程中产生的一种文学现象，又是文学活动的一个有机组成部分。从作为一种文学活动的组成部分来看，它属于接受范畴，主要是以文学作品为对象的理性评价活动；从作为一种文学现象来讲，它又超越了接受范畴，它对一切文学活动和文学现象甚至包括自身在内都要加以分析和评价。

以文学作品为中心进行评价，意味着文学批评的主要对象是文学作品，与文学创造密切相关。这种相关性表现在这样两个突出的方面：第一，文学创造的现状和走向以及作品的存在价值和社会影响，是批评的基本着眼点。

在文学史上，一种新的文学作品的勃兴并形成一时代、一地区的文学创作主潮，除社会历史和文化习俗等因素外，往往得力于一定的批评优势。这种批评优势以其鲜明的肯定或否定的评价形成某种导向或规范，直接影响着文学创造，从而使某种文学创造也形成优势，兴盛起来。

第二，文学创造是一种个体性很强的精神活动，文学作品是一种非常具体的个别存在，因此文学批评的对象也常常是具体的作品和作家的个体性创造。

以文学作品为中心进行评价，又意味着文学批评是在接受文学作品的基础上进行的活动，是接受活动的一种形式或一部分，因而文学批评与文学接受有着内在的深刻关系

（二）文学批评作为意识形态评价

第二节文学批评的模式

一、传统批评模式

（一）伦理道德批评

（二）社会历史批评

（三）审美批评

二、现代批评模式

（一）心理学批评

（二）语言学批评

（三）文化批评

第三节文学批评的实践

一、了解对象

二、选点切入

三、确定要旨

四、布局安排

五、力求创见

在抒情性作品中声与情的关系，体现为抒情性作品的音乐性。

1在诗与乐方面，诗与乐都需要借助于声音形式表现情感运动，抒情诗也要借助于音乐，将内心情感的律动完美地外现为诗的节奏和韵律，使人能从另一种感性上去把握情感美。

2在声调与情调方面，有四种类型

①平仄与情感

举例：《元和韵谱》 “平声者哀而安，上声者厉而举去声者清而远，入声者短而促。”

四声合理搭配，做到字音高低、清浊、轻重的有规律变化，追求声调的优美。

②双声叠韵叠词与情感

双声是声母相同

叠韵是韵母相同

叠音是声韵皆同。

③押韵与情感

相同或相似的音质在一定的位置有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。

④节奏与情感

一种有规律的、连续进行的完整运动形式。抒情诗中的节奏是一个多层组合的运动形式，常表现在声音层、画面层和情感层。

（注：以上内容简要摘自大学《文学理论》教材，详细解析可去此书寻求参考）

编辑 | 考文学

排版 | 考文学

一、名词解释

艺术发现： 艺术发现是作家由内心积累得相当多的感性材料所引发，并与作家当前由于某种“关注”而形成心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。因此，艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

创作动机： 创作动机是驱使作家投入文学创作活动的一股内在动力，它是与一定的主

观愿望或目的相联系的，是由作家强烈的内在需要促成的。

艺术构思： 艺术构思本质上是一种艺术思维：即借助于再现想象，尤其是创造性想象所从事的思维。确切地讲，艺术构思是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。

形象思维： 指在艺术构思中，以想象为中心环节，综合运用联想、感情、理智、回忆等多种心理机制，以创造具有丰富审美意义的形象或意念为目的的思维方式，由于形象思维主要体现在艺术创造中，因此它又叫艺术思维。在文学创造中，形象思维与抽象思维相辅相成，相互为用，而总体上，形象思维包含抽象思维。

艺术直觉： 艺术直觉是文艺家在创作活动中直接、敏锐、迅速地感受、捕捉具有审美价值的形象的一种特殊心理能力。艺术直觉是凭感官直觉得到的客观对象物最初的主观映像，所以它既不完全是感性认识，也不是无意识。其表现形态是感性的、不自觉的、非逻辑的和非功利的，而本质内涵又常是和理性、逻辑、功利目的有内在联系的。它看似先天的本能，实为后天的再造，是以审美主体长期的实践积累、经验积淀、思想修养为内在依据的。艺术直觉在审美判断、艺术创造中有不可忽视的独特功能。

灵感： 灵感是指创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，它是作家在内心长期积累、比较、分析材料并艰苦地思索之后，突然在无意之间获得的对所思主题（意念和形象）的一种顿悟，其突出特征是非预期性、亢奋性和创造性。

二、简答题

1 艺术发现的四个心理特征

第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。在此一发现之前，作家都有相对长久地沉思于某一事物的心理经验，所谓“用志不分，乃凝于神”。蓦然领悟的发生，只不过是内心经验酝酿后从阈限下破土而出。

第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容对作家来说，这种独特的眼光和非凡的观察力不是外在于他的东西，也不仅是某种技巧、方法，甚至也不仅是天才，而是和他的内在蕴藉有关的深层心理内容的外射。他之所以能在此事物中发现别人不能发现的东西，是彼时彼境的需要、情绪、态度、价值观和凝聚成团的早先经验等许多因素综合作用所产生的无意导向。

第三，艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。从物理世界看，手指活动只是有机体机械力的运动，当茨威格由此而发现赌徒正在挣扎着的灵魂的时候，便融进了自己的内在体验。

第四，艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。这个创造物灌注着作家的内心经验，近似原物实际却是世上从来没有过的东西。例如周敦颐所礼赞的莲花，其外表并没有超出它在自然界的植物性状，但蕴涵着士君子高雅情操的莲花却是独特的“这一个”。

2 艺术构思的心理机制

几种常见的构思心理机制： 回忆与沉思、联想与想象、灵感与直觉、理智与感情、意识和无意识。

回忆就是积极地和有意识地从记忆中提取信息，它是艺术构思的重要机制。在艺术构思中，回忆常常是由外在刺激或内部需要在特殊情况下激活了某一意念而发生的。人在记忆时往往自发地将信息压缩为一簇簇的集合体，一个集合体就是一组内部联系紧凑的信息项，它能够像一个单词一样被记住。

沉思是在寂静和孤独中对内心某个形象或某种意念的深沉思索。沉思往往是从对于某个形象或意念的追忆开始，慢慢地越走越远，以致偏离原形象或意念，甚至不经意间已经跨入其他领域时，所得到的意外收获。回忆开始时，作家可能被某物所触而有意地沉潜于与某个形象或某种意念有关的思索中，但由于思考像野马一样狂奔乱跑，因而有时思索的主线会脱离原来形象的启示及轨道，而无意中将重心转移到了其他方向。对此，作家一般是茫然无知的，然而，也许就在此时，一种新的发现或一种创造性的闪光出现了。

想象，就其本义来说，想象就是“想出一个象来”，并对它进行反复思考、加工。换言之，想象就是把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。

联想是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程，联想本质上也是想象的一种衍化。与想象强调将过去的经验记忆和先前形象重新组合成一个新结构不同，联想更强调两个以上事物之间在习惯上和功能上的联系，强调“由此及彼”的过程。

灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）的思考获得突如其来的顿悟。

直觉，英文是Intuition其意为“直接而瞬间的、未经意识思维和判断而发生的一种正在领会或知道的方式”。在艺术构思中，直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。

理智是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。

感情分为情绪和情感，前者指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。情绪与情感二者相互纠缠，亦相互影响，主体的 态度、评价可能导致某种特殊的情绪，而先在的情绪体验也可能带来不同的情感态度、评价。

意识，在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。

无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。无意识作为一种心理能力，是在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对意念 的整合、形象的构思、情节的发展、主题的开掘．意境的渲染、情调的烘托等，一句话，对各种心理材料的排列、组合中发生作用的。无意识作为艺术构思的一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，对整体的文学创作有相当重要的作用。

3 艺术构思的基本方式

常见的构思方式有： 综合、突出和简化、变形与陌生化。

（1）综合

综合的含义：它是围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。

综合的特征：首先，综合具有定向性。在艺术构思中，作家的想象虽可以天马行空般四处遨游，但他总有中心意念，这意念就是由一个个想象串连起来的线索。作家的思绪飞翔得再远，也可以循此返回现实。其次，综合具有选择性。艺术构思时，大脑的材料可能像一窝受惊的蜜蜂，黑压压的一团倏忽卷过来，又倏忽卷过去，飘忽无定。但经综合之后，这些凌乱的材料已被作家的中心意念作了筛选，留下来的大多是用得着的。最后，综合具有刷新性。作家构思时从记忆中所调出的材料可能是个别的、陈旧的，但经综合之后，它们却被刷新，成为一个新形象。可见，综合绝对不是简单的拼凑，而是围绕中心意念，创造新形象的一种有效的构思方式。

（2）突出和简化

突出的含义：它是作家以一个形象（或意念）为底稿，然后寻求与之密切相关的、更有效、更传神的材料，使之有机地融合，达到立体、生动的效果。

突出的实现途径：一、浓涂重抹；作家为了达到某种意图，故意抓住某个形象身上某一最显著的特征，通过添加与此特征有关的肖像、行为、心理等细节描写，把这一特征连同这个形象强调到令人过目不忘的地步，以产生强烈的艺术效果。二、淡化背景；在某一场景中通过巧妙地移动某事物来牵动读者视线，能使该事物成为前台现象，这时候，该场景中本来地位上基本平等的其他事物被降到了背景地位。为了引起悬念或抓住读者的注意力，作家也喜欢用此方法让主要人物款款走上前台，以达致“突出”效果。

简化的含义：它是作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

简化与突出的区别，主要体现在：简化的目的是突出；突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者，简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素；简化比突出的难度大；简化后的形象比浓墨重彩的“突出”更能抓住读者。

（3）变形与陌生化

变形的含义：它是作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。

变形的方法：①扩大和缩小：即把形象变大或缩小，使之成为畸形，这个形象虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。②黏（粘）合；把某一形象用半人半怪的方式予以黏合，使之既有人的属性，又有怪的特点。③漫画：有意改变形象的思维方式，使其在振振有词或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。④夸张：赋予形象一种相当突出的相貌或精神特征，这特征不仅影响其性格，而且支配其处世方式，

既真又幻，既幻又真。⑤幻事：不改变人物形象的客观性，而将这个形象所生活于其中的“世事”予以变形，使常人在奇世旅行，可给人以奇异感受和深刻启发。

陌生化：以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套板反应”，使读者产生某种新奇感的构思方式 。（正常的感觉领域移出，通过施展创造性的手段，重新塑造对对象的感觉，不断给读者以新鲜感。）

变形与陌生化的关系：

联系：都将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。

区别：变形着重于“改变”事物常形，陌生化倾向于不用习见的“称谓”，以消解“套板反应”。

4 文学创造物化阶段转化中存在的问题

物化阶段是文学创作的最后阶段。物化是指通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。进言之，物化阶段，具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。由此可知，文学作品表面上是以文字符号和纸张相结合的物质形式在社会上流通，实则是作家内心某种精神现象的传播。

物化阶段从“心”（形之于心）到“纸”（形之于手）中存在的问题。物化阶段有一个把形象或意念从“心”（形之于心）移到“纸”（形之于手）的转化过程。

① 复杂性。这是一个复杂的操作过程。作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物”，而非生活中某个外在物象；物化活动开始后，构思活动还在进行；作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符。

②常见的问题。在此阶段会出现很多问题，常见的问题是 ：

第一，创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑。创作意图是作家心中指向性很强的某种目标预期，但它有时并不符合逐渐成熟起来的那一个个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，作家要么掐灭他，要么顺从他，似乎没有其他道路可走。在文学史上，我们经常见到的情况是，成熟作家大多采用顺从人物自由发展的方法，而不是相反。即便是通过脑中倏忽闪现的思绪来勾勒人物形象的意识流大师乔伊斯，也不得不遵从人物性格的发展逻辑，以保持其内在的一致性。其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是一种成功的方法。因为，这样能使人物有活泼的内在生命力，其性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强烈的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入某种境界的标志。

第二，作家创作动机的中途转换。开始构思时，作家大体上都有一种动机，可是在物化过程中，由于某种外在刺激的作用，或从材料中发现了新东西，作家会产生一种新动机。有时，后起的动机甚至 还可能取代原先的动机而支配物化过程。由于动机暗换是内在的．有时还是无意识的，因而作家的理智并没有觉察到这种改变，反而误认为是作品的物化过程逸出了原来的设想。需要指出的是，由于动机暗换打破了原来的构思，悄悄地赋予了作品以作家未曾明确的意识，无意中反倒增加了作品的内涵。所以，当作家为此懊悔不已时，在读者或评论家那里仍将该作品奉为佳作。显然，动机暗换所造成的冲突，既使作品内容一波三折，也使主要人物形象的性格更为丰富、复杂。由上可见，在物化阶段出现的意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换等问题，对于文学创作来说，似乎不是阻力和影响质量的因素，反而可能是作品质量得到提高的一个契机。

他一向主张“为艺术而艺术”。 他的艺术主张几乎贯穿于他的所有作品中，包括诗歌、短篇小说和论文。 他声称“一切艺术的目的是娱乐，不是真理。” 他认为“在诗歌中只有创造美——超凡绝尘的美才是引起乐趣的正当途径。 音乐是诗歌不可缺少的成分，对诗人力求表现超凡绝尘的美尤其重要。 在故事写作方面，艺术家不妨力图制造惊险、恐怖和强烈情感的效果。 而且每篇作品都应该收到一种效果。