如何恰当把握声乐表演的情感尺度

近几十年来，我们在民族声乐的概念和分类问题上，一直存在着争议和分歧。当代“民族声乐”到底来源于汉族传统民间曲还是西洋美声，汉族民的分类标准又应如何把握。诸如此类关于民族声乐的问题，一直伴随着我国当代的声乐研究工作。为明晰汉族传统民的分类关系，文章将通过对民分类的几种方法及其之间的相互关系进行研究与，以此对我国民族声乐艺术的整体协调发展提出学理性的参考。

关 键 词:民族声乐 汉族民 分类 色彩区

事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民分为:1子(有“搬运子”“船工子”“作坊子”等);2山(包括“放牧山”“田秧山”“一般山”等);3小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式曲”“舞”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民与生活的关系、民的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是，究竟什么是汉族民的“体裁”汉族民体裁的划分依据应如何确定呢“体裁”究竟是指民音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的”，那么“田”“牧”也是劳动时所唱的;但“田”“牧”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山节奏悠长的特点相吻合;然而，二者的社会生产条件又与一般山不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民的使用场音分类的(例如“民间舞”和“小调”的分法;“渔”和“田”的分法);也有按照民的篇幅分类的(“大型民套曲”);还有按照民的社会功能分类的(“风俗曲”)等等。

如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民音乐研究的进一步深入是不利的。江明敦先生明确地阐述了他划分汉族民体裁的依据，即按照民产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“的社会生活是非常复杂的，民的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。

在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动口头创作的。发展相对、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology 0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民的色彩必定是民所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。

　　线，是形式美的基础要素。线的艺术通常是指书法、绘画等视觉艺术品种。借用“线”的概念描述中国的听觉艺术，是指中国传统音乐的旋律特性，以区别于西洋音乐块状的、和声的立体形态特征。

一、 声乐的民族线性表现与汉语语言关系密切

汉语语言的音节特点，声调特性、方言感及音韵特色，以及汉语语气、气息方面的要求，共同使得歌唱呈独特的、连贯的、无限的波动起伏状态，民族声乐的歌唱因此呈现出音响上的线性流动。这是由于：

1、音节组成与歌唱。汉语是单音音节，每个音节由字头、字腹、字尾组成。字头、字尾由辅音（或辅音加元音）组成，音乐性差，是次要部分，但承担字与字连接过渡的使命。字头演唱得清楚、短促，故而“虚”而“快”；字尾的重要使命是归韵，使整个音节完整清晰，故而要“轻”而“准”，同时也要注意同下一个字的字头衔接保持共鸣位置。歌唱中，三部分的粘贴要柔和流畅。因为单音节的语言较之多音节语言的发声，具有音素转换少的特点，所以汉语的歌唱咬字动作相对小，也较容易保持语音共鸣的恒稳状态。这样，在音节的内部间和音节与音节间的流动，就形成了优美的音响曲线。

2、汉语音调与歌唱。字调是区别汉字字义的一个不可或缺的特征，这必然在音高方面相应得到变化。语言学家赵元任认为：“汉语一个声调之构成，可以此字之音高与函数关系为完全适度之准确定义；如画成曲线即为此字之准确代表。”[1]可以肯定，汉语口语音调呈现出的平滑曲线特征，必然影响到歌唱语言的态势。于是在歌唱中，要求结合歌词的音调唱出完美无缺的连音――自然、轻盈、坚韧、流畅，古代《唱论》中“索纡牵结”即是强调歌声的婉转，度曲缠绵，随波自流的歌唱技巧。

实践中，要求歌声尽可能把字调与唱腔旋律完全贴入，既能准确表现字调，又不能影响声音效果。于是，为了字正，常常在咬字上要加一些装饰音。由于倚音是快而轻地滑过，几乎不占时值，却能引起音高“微势缥缈”（成公绥《隶书势》）的弹动。所以，歌唱中，在曲谱规定的音高流动之外，依语言音调走势加装饰音处理，是民族声乐的典型特征。上下漂浮的装饰音仿佛是在旋律的周围增添了一个个色彩斑斓的光点，生动地跳跃，增强了声音流动的曲线性和灵变性。

3、汉语音韵与歌唱。在汉语的单元音中，纯竖口形只有两个：o、u，显然不占优势，其余的横型口形：a、e、i，占绝对比例。横型的口形必然直接影响口腔的开合度和歌唱通道的宽窄，从而影响共鸣，尤其是喉咽腔和胸腔共鸣的获得。

另外，民族唱法表情功能对歌声面部神态的关注，也在外观上强调了歌唱口型的横向过渡。这些，也必然导致共鸣上的相对单薄――共鸣多集中在上半体（头腔、咽腔、鼻腔、口腔），共鸣连接相对轻巧灵活，于是更突出了歌声横向运动的趋势。

4、汉语音素发音位置与歌唱。汉语语言舌位普遍靠前、靠上，集中在口腔的前部和中部，子音和母音的关系自然密切，易于粘接。因此歌唱时，音素的转换显得发音动作小而且敏捷，声音清晰灵巧，所以共鸣也开朗，但不丰

满。如果说美声唱法的音响效果是立体的“和声”感，那么民族声乐的音响则是平滑的抛物线效果。

二、 丰富的声音色彩加强了曲线运动的风格化

音色是指音的色彩和特性。人声音色的千变万化，既与先天的发音体的质料有关，也与后天的发音方法和审美追求的差异有关。民族声乐总的音色特征是明亮、清脆、集中，以“靠前”为属性。研究表明，这种靠前的音色在泛音共鸣、声音力度及呼吸支持方面不及美声唱法，但它的灵活性、抒情性、明亮度、个性化方面的优势显而易见。[2]

在“靠前”主导音色下，不同地区，不同剧种，不同流派、不同行当，甚至同一首歌的不同之处，都会产生音色上差异。以旦角为例（老旦除外），同是以假声为主的京剧和粤剧，音色截然不同，同是以真声为主的评剧和越剧，音色大不相同，同是以高亢见长的河南梆子和河北梆子，音色也不相同。就是同一剧种的同一行当，不同的流派如京剧老生的马派和麒派，旦角的梅派和程派，他们都能够把自己独特的音色融化在所刻画的人物中去，形成流派特色。行腔中各种音色的变化和偏爱，是中华民族的审美情趣于声乐艺术中的体现。比较典型的调节音色的方法有：

1 真假声运用。比如京剧的行当划分：老生用真声，其风格挺拔中带苍劲；旦行是假声，也可真假声掺合；小生用真假声相结合（真声多），嗓音以宽音带刚劲；老旦用真声。

2 发音位置。比如京剧中青衣一般要求发音位置要高，同时还要靠前，即“亮、润”，而程派的发音位置高但较靠后，因此程派发不出“甜美”的音色，而是一种寓刚于柔的味道。

3 共鸣腔体的调节。比如京剧中花脸侧重头腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，旦行中的荀派侧重鼻腔、口腔共鸣，而程派则侧重头腔、口腔共鸣。另外，傣族民歌因演唱中带有较浓的鼻腔共鸣而形成了“鼻音美”风格。

4 气息的控制。蒙古族长调的演唱气息深厚悠长，似一望无际的大草原，音色也因此宽厚、饱满。而戏曲声乐讲究的丹田气，也因剧种、流派的不同而有灵活的运用。

5 共鸣焦点的形成。民族声乐的演唱一般讲究两个共鸣焦点：一个是鼻腔头腔共鸣焦点，要求声音穿鼻而过，保持歌唱的高位置；另一个共鸣焦点是游走共鸣焦点，这一特征独具中国特色，指在演唱中根据字、腔、味临时形成的特殊共鸣焦点。

总之，民族声乐不追求把共鸣引向纵深，而是一种在横向进行中求变化，在变化中求行进的审美逻辑。正是歌唱中的游走共鸣点，突破了民族声乐音色不够浓厚的缺陷，使歌唱能够用心灵去组织声音，表现想要表现的任何情感。这种重“简”（单）和“变”（化）辩证统一的思维，源自中国人宇宙和谐理论传统。这种音色欣赏习惯，其价值不在其本身，而在于其广泛的被接受的事实。这是中华文化几千年审美观念的积淀。

三、 创造性地歌唱润腔手段强化了歌唱曲线的弹性和动感，是民族声乐又一特色。

音色的调节，也可以通过润腔手段完成。润腔，是对曲调的润饰、烘托、渲染、补充丰富以弥补曲调的呆板。既调整字音与去掉的矛盾，也发挥歌声的主体情思，以刻画形象，追求韵味。正所谓“乐之匡格在曲，而色泽在唱”（《方诸馆曲律》）。

润腔在中国的南北东西各不相同，形成了不同的地域风格、民族风格。地方戏中的豁腔、叠腔、橄榄腔、疙瘩腔、砸夯腔等，陕北民歌中嗖音、喉音、直音、藏族民歌中的整固等都是各具风采、品质的润腔手法。古代唱论中，《乐府新声》从顿挫、轻重、徐疾三个方面对润腔进行了总结： 当代周大风先生的研究，将传统润腔技巧分为了二十八种[3]，较为详实。笔者依其行腔特色，将其归纳为三大类：

1、行则波之。指声音在曲谱规定的旋律线中音高上下波动前进，即“顿挫”。

2、阴阳易之。指一个音（或一个字）的辩证关系――强弱、快慢、连断、长短、真假的阴阳灵变，相互抑扬（消长），即“徐疾”“轻重”。

3、色之变换。指咬字-发声方面改变普通方法而用特殊手段，产生特殊音色效果。

总之，无论是音色、节奏还是音高、时值方面的润腔，各种元素的协调与配合，任何一种符号和语言都无法精确描绘。润腔的灵敏调节不断进行，其实际效果是突破了歌唱的单调，打破直线性平衡，形成歌唱的动感和张力，具有美的中国模式的特征。

四、 线性歌唱的美学价值

心理学研究表明，人的内心情感是一种“流”。在西方，有著名的“意识流”学说。美国的W・詹姆斯在1890年出版的《心理学原理》中提出了“思维流、意识流或主观生活之流”。在中国，古代则常提情感之波获情感之流，这种“情波”说或“情流”说在有关著作中，曾一再出现：

性之于情，犹水之于波，静时是水，动则是波（贺语，引自孔颖达《礼记正义・中庸》）

性所以立乎水之静，情所以行乎水之动。（朱熹《语类》卷五）

线条，是中国艺术的灵魂。远古的陶器，其几何纹饰以线条构画、流转为主要表现；中国《易》之八卦，从S形弧形（曲线）分割阴阳两级；中国的绘画，主要是“线点结构”，线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩无法表达的力感和美感；中国的园林，曲折历来被视为命脉，所谓“曲径通幽，别有洞天”；中国的古建筑，从屋顶到屋檐是一个突然翘起的曲线；中国的舞蹈、是拧、曲、倾组成的曲线美世界……

中国传统音乐的线条，不是直线、垂线、折线、而是曲线――波状线。从单线来讲，波状曲线的发展余地最大。可大波、中波、小波、可先大后小，先小后大……几乎是无穷无尽的变化余地。较之其它更具有流动性和生动性。也由于曲线相互之间弯曲程度和长度各有差异，因此又具有典型的装饰性。于是曲线更丰富有生命暗示和表现力，更耐人寻味，是“有意味”的美的形式。

以传统的线性音调为基础，通过语言、润腔手段的灵活使用，伴随音乐结构上紧缩、扩散、虚实、打散、移音等无穷的可能性，制造人声音响在音色、音调、力度、时值方面的变化，形成了中国民族声乐艺术的曲线性特征。其美学价值在于：歌唱行为中的技术处理，通过加强声音的装饰，增加了声音运动的弹性和积极流动，唤起了听觉的张力，从而加强了曲线性歌唱的生机。

民族声乐艺术线性的歌唱，在线条中闪现生命的律动、运动的美，不仅实现了对歌词、曲调本身意义限定的展延，更是歌者对自己，对他人，甚至对生活对文化言说的一种独特的抒情形式，体现了中国艺术求动求发展的自由精神。

注释

[1]赵元任《中国语言字调的实验研究法》，《科学杂志》，第7卷第9期。

[2]参见朱凌云《王品素声乐教学初探》，《音乐研究》，1998年第4期。

[3]参见周静《中国古代唱论的语言风格与表现风格》，《交响》，1998年4期。

冯 亚：河南大学艺术学院

责任编辑：赵卓

　　近年来，在中央电视台举办的青年歌手大奖赛中，涌现出许多出类拔萃的参赛选手，同时，也推出了不少优秀的声乐作品。其中，参赛选手陈莉莉演唱的《山里的女人喊太阳》获得民族唱法银奖。该作品曾荣获国家文化部新作品创作一等奖。

这首作品的词作者是甘茂华先生，他的创作源于现实生活，许多作品内容都是以土家族风俗民情为创作背景，描写土家人的生活。作品把湖北省恩施土家族女人的勤劳朴实，泼辣、开朗的性格，以及多彩的服饰文化和独特的饮食文化等民族特色展现得淋漓尽致。

“哟，哟喂，哟喂……山里的女人哟火辣辣哟，上山下河哟好潇洒，扯起那个喉咙啊，喊太阳喽，喊醒了满山杜鹃花。”寥寥数语，描绘出土家女子泼辣、勇敢、勤劳的性格特征。在长期的生产生活中，形成了独具特色的土家服饰文化，“女人头缠长丝帕，紧腰的围裙绣山茶”和“女人头戴一枝花，满脸的春风走人家”这两句就展现了土家族女人特有的头饰和服饰文化。当地民歌唱道：“阿妹头发二尺八，梳个盘龙插鲜花”。意思是说，姑娘出嫁后，将辫子梳成一个粑粑髻，缠上长长的丝帕，显得端庄、大方。“跳的是摆手舞，唱的是哭嫁”这一句描述出土家族独有的歌舞形式――摆手舞和哭嫁歌。摆手舞是土家族特有的民间舞蹈形式之一，具有浓厚的乡土气息并伴有祭舞特征，表达了土家人对生活的向往。哭嫁是恩施州土家族古老而独特的婚俗。土家女子出嫁之前都要“哭嫁”，因其哭嫁形式是以歌代哭、以哭伴歌，故称之为“哭嫁歌”。“吃的是转转饭，喝的是罐罐茶”这一句当中，“转转饭”和“罐罐茶”是土家族独特的饮食文化。今天，土家族仍然流传着“大年三十转转饭，围着火坑把岁守，烧香拜佛又祭祖，正月初一要饿肚，女儿女婿过上九，元宵佳节烧毛狗”的顺口溜。“罐罐茶”是用一种带把粗陶罐在火塘里烧出来的茶。因为山区寒冷，土家人一般都要用火塘，一家人围着它，边烤火边喝茶。这种茶由于是清水慢慢烧制，所以味道比较浓醇。围坐在火塘边，一边熬煮罐罐茶，一边烤火，是土家人一幅美丽的民俗风情画。“做的是土铺盖，打的是糯糍粑”描写出了土家女人的勤劳朴实。土家族地区有句俗语叫：“二十八，打粑粑。”意即在腊月是土家人打糍粑的时节，常常是左邻右舍几家人合在一起打，洋溢着欢笑与和谐。“西兰卡普”是土家族织锦工艺的一种，又称作“打花铺盖”。它是一种土家锦，以其独特的工艺和美妙的构图被列为中国五大织锦之列。刺绣、编织比较有名，土花铺盖尤为著名。在土家族习俗中，土家姑娘从十一、二岁起就开始学习彩织，姑娘结婚时必须有自己织出的打花铺盖作嫁妆。“笑的是溜溜圆，开的是朵朵花” ，“哟喝一声喊太阳，喊出那个万把金唢呐”， “哟喝一声喊太阳，喊出那个一个金娃娃”，这几句表现出土家族人的生活快乐富足之情。“扯起那个喉咙啊”中的“扯”字表现出土家族女人的泼辣、豪放的性格。最后一句“喊出土家人的心里话”，其实是她们在呼唤幸福美好的生活。

从作品形式上看,该作品由王原平谱曲。大家耳熟能详的《山路十八湾》就是王原平的作品。王原平老家在河南，但从小在黄冈长大，算是鄂东人。他经常深入民间，对老百姓非常了解，因此他的作品较为朴实，和老百姓很容易产生共鸣。土家人能歌善舞，民风淳朴，却有着山一样的性格，勇猛乐观，甚至在亲友死后也不会痛哭，而是通过“跳丧”来表达对生者的鼓励。王原平的歌曲创作，对土家族、三峡的音乐元素进行了简练化的组合。在曲调上比较注意民间素材的运用，因此相当有地方特点。在谱曲时“依字行腔”，根据地方方言的语调来设计曲调，自然生动。他不去照搬某地民歌的曲调，而是写出了当地人民真正的生活与情感状态，因此他笔下流淌的旋律，也如流水般自然、大山般挺拔。于是我们听到了很有土家族味道的《山里的女人喊太阳》。

歌曲为三段体结构。分为引子部分、中间部分、尾声。歌曲引子部分是慢板，C调。第一小节以小字二组a为起音，旋律悠扬，高亢。第二小节“哟喂”运用滑音，不失土家女人的俏皮劲。第四小节火辣辣的“辣”字、第六小节好潇洒的“好”字、第七小节扯起喉咙的“扯”字，都是运用的甩腔，表现出土家族女人的豪放、泼辣的性格。引子部分的旋律整体悠扬，高亢。第二部分，速度变成小快板，节奏欢快、活泼。这部分旋律主要围绕6、3、1、2这几个音进行，把土家族女人热情、泼辣的性格，还有当地特有的习俗以及土家人民幸福生活的画面刻画得活灵活现。这一部分中间，把原有旋律的C调转入到A调上来，主要以5、3、2、1为核心音。旋律上更加委婉，优美。继续表现土家温柔的像月亮般的美丽。歌曲第三部分，即尾声是“合”部分，又回归到主旋律上，旋律从A调重新又转到C调上来，速度仍是慢板。这段又回到高亢、悠扬的情绪上来，喊出了土家人的真心话。倒数第三小节中的“话”字，在小子三组c上自由延长，达到了全曲的高潮，也使整部作品得到了升华，把土家族女人呼唤太阳、呼唤幸福的真情表现得极其充分和到位。

歌唱的动人之处不仅仅在于声音，更需要注重情感的表现。民族声乐作品中情感表现内容同民族语言的关系非常紧密。在民族声乐作品中，民族语言同民族音乐的结合会使作品的情感表达更加动人，以情带声，声情并茂，以字领腔，字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。“唱情”是民族声乐的一个本质特点。否则，作品的情感与词意就不能相得益彰，甚至会使词意与情感背道而驰。

在演唱这首作品过程中，整体上要把握住高亢、愉悦的情绪。舞台上的表演、每一个动作都是发自内心的真情实感。第一句“哟喂”的衬腔一下子使情绪活跃起来。歌曲当中的甩腔一定要放开演唱，甩到位。要突出全曲中的“喊”字，把自己当作就是一个山里面的很豪爽的土家女人，那种火辣辣的感觉，那种泼辣劲，是原汁原味、土生土长、是山里的女人喊太阳火辣辣的那种感觉。第二部分演唱的情绪应当欢快跳跃一些，尤其是长丝帕的“帕”字、一枝花的“花”字等必须要用滑音处理，把土家族女人活泼、俏皮、美丽、勤劳的一面表现出来。眼睛里要充满自信，面带微笑，动作不能娇柔做作，动作不能太多，应当随着音乐有感而发。歌曲转调部分，演唱情绪应当稍有缓和，柔和不失坚强，和第二部分有所对比，但不能唱的太小气，否则无法表现出土家族女人的泼辣性格。最后一部分又回到主题上，也是情绪最高涨的地方，在力度上、速度上、音量上都要加强，与引子形成对比。最后一句“喊出那个土家人心里话”的话字是全曲的最高音，也是全曲高潮所在，因此要求情绪饱满，声音状态到位。

《山里的女人喊太阳》是近年来涌现出来的比较优秀的民族声乐作品之一，无论从内容上还是从形式上，它都体现出了较高的艺术水准，它表现出了当地人民真正的生活与情感状态，因此，才会在短短的几年里传唱大江南北，并深深地刻进人们的记忆里。

（作者单位：河南省信阳师范学院音乐学院）

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民族声乐艺术的情感表现更新时间：2009-12-16 14:32:56 作者：樊凤龙 来源：校园论文网 点击数：9 打印本页 加入收藏　　论文摘要民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。在本文中,笔者讨论了深入研究表演作品、借助戏曲表演抒发情感这两条提高民族声乐艺术情感表现的有效途径。　　论文关键词民族声乐;情感表现　　民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。民族声乐的发展历史可以追溯到远古时代,时至今日,已经历了三个发展阶段[1]:1)启蒙时期——远古到隋唐;2)发展时期——宋元明清;3)成熟时期——民国至现代,将中西两种演唱方式融合,形式了较为系统的演唱方法。经过漫长的发展,民族声乐形成了自己独特的风格和魅力,这其中包括民族声乐的审美特征与审美标准、演唱的理论技法、演唱的情感表现等等,中国音乐学院著名的金铁霖教授,曾把声乐艺术归结为七个字:“声、情、字、味、表、养、象”[2],对这些问题进行有序梳理对我国民族声乐的进一步发展有着十分重要的意义。　　声乐艺术是通过优美动听的旋律,歌者婉转悦耳的音色来表达思想感情的一门艺术,民族声乐更是如此。千百年来,有很多人都研究了声与情之间的关系,例如汉代刘安的《淮南子》中就曾记载:“韩娥、秦青、薛谭之讴,愤子志,积于内,盈而发音。”[3]《乐记》中也记载:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。”[4]由此进一步说明了,音乐是情感表达的一门艺术,声乐艺术需声情并茂,以声传情,寄情于声,声请融合。那么,如何正确地、恰如其分地通过声乐表现情感呢 笔者认为,有以下两个方面进行尝试:　　1深入研究表演作品　　著名声乐理论家凯萨利曾说:“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲,并充分发挥他的想象力……他将及时发展出一种敏锐的机能,从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”[5] 熟悉、了解并真正理解作品是诠释好民族歌曲的重要前提。　　首先,歌者应该熟悉并认真研读作品。由于业界受到“声乐技术第一”观念的长期误导,很多歌者都把重心放在了一味追求声乐技巧,只注意声音的练习,而忽略了“声乐作品”这一演唱所要依托的根本,结果演唱时吐字不规范、音乐不准确等现象频频发生,严重歪曲了作品的真实面貌,作品应有的艺术价值也一落千丈。[6]这也就致使许多歌者演唱时,表情做作,眼神里、形体上都不能得到应有的表现,演唱没有真情实感,更不用说细腻地表达作品内涵,也就打动不了观众。歌词是歌曲的情感内涵表达的重要依据和途径,“语言是思想的直接体现,人物、事物、景物的种种表现,抒情、叙事、咏叹的种种变化,喜怒哀乐的种种表情等等,无不都是通过语言表达的结果。”[7]因此熟悉掌握歌词的具体内容,加深对歌词的理解和感受,是歌者所必须进行的功课,也唯有对歌词有了深入的理解,才能恰如其分的诠释民族声乐艺术的情感内涵,真正做到声乐艺术的传情达意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思恋远方恋人的山歌小调。表现女青年对爱情的执着追求。这首歌曲的歌词很口语化,这是民歌的普遍特征。各地口语的区别同时显示出该口语所在地的环境及内涵。“月亮出来‘亮汪汪’”,是很南方口语化的语言,同样的语句在南方,特别是云南地区口语中是很常见的,不但忠实记录了山歌抒情歌唱的自然环境,而且成为了加强情感表达的特殊调式。同时成就了《小河淌水》艺术表达的特殊魅力。　　第二,必须谙熟作品的旋律变化。音乐是听觉的艺术,是美的展现,而旋律是音乐作品的灵魂,音乐作品通过旋律来使人听者感受其中的意境与情感,通过对旋律、节奏和力度的体　　会来展开想象。旋律是歌曲中词的抒情基础,是词的深化和发展。故此,歌者需要重视歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏与变化,关注曲谱的每一个结构和每一个细节,从宏观上全面把握作品的风格和特征,从微观上细腻地了解每一处变化,反复琢磨研究,从而真正领悟作品的情感变化,激发内心的真实情感。只有先感动自己,才能去感动别人。“民族声乐作品的抒情性和旋律性都很强,极富表现力和感染力,具有鲜明的个性特色和民族风格,对旋律的把握是反映作品体现情感的重要手段。”[8]例如陕西民歌《走西口》曲调高亢、悲怆,情感真挚、缠绵,表现了就社会陕西、山西一带贫苦劳动人民迫于生计,背井离乡,外出谋生,春去秋回,甚至有去无回的悲惨景象,鲜明的曲调个性,蕴含了丰富的情感表现力和艺术张力。　　第三,深刻地理解作品,进行角色设计。一首演唱作品的思想内涵,角色把握都需歌者进行深入的研究,需要根据作品的时代背景、环境背景、人物背景进行一定的场景设计和角色设计。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民间采茶歌舞的基本风格,采用民族的五声徵调式,又有调式交替的素材,旋律优美流畅,曲调欢快、跳跃,表现了种茶、采茶的欢乐情绪。歌者在演唱的时候可以想象自己置身于茶园之中,与众多采茶姑娘一起欢乐采茶,快乐聊天,歌曲中逗趣性的乐句,如一问一答,似年轻人在相互嬉戏,像老年人对丰收的赞美,再现采茶姑娘青春焕发的风貌。　　2 借助戏曲表演抒发情感　　“情动于中而形于外,适当的形体动作有助于情感的表达,这对歌唱者是必要的。”[9] 著名音乐家舒曼也说:“只能够发出空洞的音响,而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”中国音乐学院教师吴碧霞曾说:“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次,随着演唱技巧的提高,在许多公开演出中,我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来,好像外国作品不主张有过多的外在动作参与,但是台上的我却收到了极佳的效果……”[10] 著名指挥家的托卡尼尼也说过:“一个学音乐的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠人,匠人满街都是,而艺术家却在百人中难找一个人。”[11]　　由此可见,表演对歌曲的诠释非常重要。而戏曲表演则是歌曲演唱表演的基础之一,除了声音以外,演员还要精确、鲜明地刻画人物的外形和神韵,以形传神、以形传情。戏曲表演中十分注重眼神的运用,《梨园原》中清代著名艺人黄幡绰写道:“凡作各种状态,必须作眼先引”,并进一步指出只有运用灵动闪亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在内心的各种不同情感,使其外化展现,从而生发出干变万幻的面部神态来。[12]动作在歌唱表演中同样重要,要灵活运用各种肢体语汇,以突出人物的性格、思想情感,举手投足时间将内涵与表象交融于一体,创造出鲜活的艺术形象和独特的意境,提高表演的艺术感染力,达到完美的艺术效果。民族声乐受到民族文化与生活的深刻影响,因此,更加追求艺术表演的真实性与贴近性,也就更加重视表演的作用。眼神的恰到表现,可以使歌者的情感,作品的思想从中反映出来,加之适当的形体动作,整个民族声乐表演才能声情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太阳出来喜洋洋》曲调优美,歌词朗朗上口,是我国各民族优秀民歌代表作之一,在跳跃俏皮的旋律中感恩太阳为人类带来了能量、歌唱太阳为世界送来了光明。在演唱这首歌曲时,歌者不仅需要有高亢、激昂的歌声,眼神要充满喜悦希望,充分表现出勇往直前的乐观风貌和欢乐喜庆的氛围。　　此外,歌者也要充分运用咬字吐字等演唱技巧来表现音乐作品的内涵,体现音乐作品的情感特色。歌唱是以歌声为媒体,以各种样式的题材为内容,以传达歌曲作者以及歌唱者思想与感情为目的的艺术活动。演唱者必须尽力调动自己能够掌握的一切艺术技巧,力求达到艺术作品内容与形式的高度统一。声乐演唱如果不能凭借艺术家娴熟的技术达到形式上的完美,任何好的作品都会黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分强调语言的音乐的关系,讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔,讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声,民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。[13]当然,歌者还要不断加强自身的文化理论修养,丰富自身的社会体验,提高自身的舞台经验,只是如此,才能将演唱作品内容用技术性、艺术性相结合,才能真正做到声情结合,以声动人,以情感人,从而获得良好的艺术效果。　参考文献　　[1]胡红论中国民族声乐艺术中的情感表达[J]美与时代,2008,(9)　　[2]“金氏唱法”的秘诀[N] 中国文化报,2008-12-30　　[3]刘安淮南子[M]北京:北京燕山出版社,2009　　[4]蔡仲德《乐记》论辩[M]北京:人民音乐出版社,1983　　[5] [7]宋天宇浅谈民族声乐演唱中的艺术表现[J]世界华商经济年鉴,2008,(4)　　[6]唐明务声乐演唱不能忘“本”[ J]人民音乐,2007,(11)　　[8]朱婕平声乐表演艺术的再创作———民族声乐作品的感情处理与表现[J]科教文汇,2006,(3)　　[9]刘朗主编声乐教育手册[M]北京:北京师范大学出版社,1994　　[10]吴碧霞“鱼”与“熊掌”能否“得兼”[J]《怎样提高声乐演唱水平》(二)中央音乐学院学报编缉部编,北京:华乐出版社[M],2005　　[11]吕云路意大利发声方法几项重点问题[J]刘朗编《声乐教育手册》,北京:北京师范大学出版,1995,第94页。　　[12]张鸿雁论戏曲表演的“眼神”[J]黄梅戏艺术,2008,(2)　　[13]韦惠浅析教学中民族声乐的演唱技巧[J]科教创新,2008,(7)　　作者简介:　　樊凤龙(1975--),女,江西财经大学艺术与传播学院音乐系讲师