什么是好莱坞三镜头法?需要遵守的原则是什么

什么是好莱坞三镜头法?需要遵守的原则是什么,第1张

1没有什么优越性。三镜头法就是省事省钱。

2好莱坞三镜头法的原则就是不越轴。

三镜头法并不是三个镜头。而是三种镜头,至于哪三种国内就有很多说法,比如主观镜头,客官镜头,次客观镜头。或者单人镜头,过肩镜头,双人镜头。说法不同罢了

开始时先给自己的影片提出的问题提供一个结论,这个结论必然是某种价值观体系下的。

然后具体创作,在影片过程中跳动所有可能的视听手段来强化上面的结论

最后最重要,要有一个美满的大结局,这个结局意味着整部影片所创造的梦幻世界在观众心中的完全确立,观众在接受了这个大团圆结局的同时,也就接受了上面所提到的那套价值观。

看我打了这么多字。辛苦的份上,采纳吧

好莱坞**能够在全球市场上攻城略地的一大法宝就是它的超级视听场面,华丽别致的造型、壮丽恢弘的场景、惊险刺激的打斗,再配上劲爆的音乐,能将整个影厅掀翻。这些主打视听体验的作品是把观众吸引到影院的主要力量。

《星际特工:千星之城》

影片根据1967年面世的法国漫画改编,讲述一群星际警察来回穿越时空执法的故事。吕克贝松这次构造了一个未来28世纪的宇宙空间,并融合了歌剧、探险、时间旅行等多重元素。在这个“阿尔法星城”上有3236个外星种族、5000种通用语言、2000万太空居民,庞大而复杂。

为了营造逼真的视觉效果,**耗资21亿美金,邀请了全球三大顶级特效公司――维塔数码、工业光魔和Rodeo FX――首次联手,制作出了2734个特效镜头,比《阿凡达》还多出700个,从而献上了一道充满绚丽色彩和丰富幻想的视觉大餐,既惊险刺激又华丽无比。

《敦刻尔克》

诺兰的伟大不仅在于他天才般的创造力,更在于他不断寻求创新的勇气。对于“敦刻尔克大撤退”这个被多次翻拍的历史事件,他独辟蹊径,用充满张力的镜头和声音,制造了让观众身临其境的战争氛围。天上的一小时、海上的一天与陆上的一周平行交叉,既打破传统又重构逻辑,赋予了时间以紧迫的生命力。

为了逼真地还原历史,影片最大限度实景拍摄,因而调动了上千名群众演员参与其中。片中出现的喷火式战斗机、军舰民船等全都是真材实料,甚至启用了真正参加过敦刻尔克撤退的民船。诺兰几乎全程使用IMAX-77mm镜头拍摄,使得最后三军联合出击的画面,观众仿佛真的置身于海滩、船只和机舱中。

《金刚:骷髅岛》

本片是由传奇影业和华纳公司联手打造的“巨兽”三部曲中第一部,讲述探险队前往神秘的骷髅岛科考,遭遇“岛上之王”金刚的故事。片中塑造了史上最大的金刚,高约30多米,是此前彼得杰克逊版本的4倍。除此之外,金刚还能直立行走,其威猛的形象既制造了影片的视觉器官,也契合了他孤独的王者形象。

为了让观众能直观感受到金刚生活的环境,影片选择实景拍摄,历经6个月,横跨三大洲,分别在夏威夷、澳洲黄金海岸和越南等地取景。负责特效制作的工业光魔团队为该片出动了300多位特效人员,设计出了岛上各种富有特色的怪兽形象。最后,金刚大战骷髅蜥蜴的场面可谓火爆到了极点。

《猩球崛起3:终极之战》

作为“猩球崛起”系列的最后一部,这一次凯撒必须突破疯狂上校的猎杀,率领部族找到一个安全之地。相比之前,这一部里关键猩猩的角色增多,在表情和言行上的表现更加细致,构成了一个真正的猩球世界。影片还首次将动态捕捉技术运用到崎岖山区和冰冻雪地上,采用65毫米底片捕捉,制造出惊艳的画面。

好莱坞大片通常简单粗暴,但猩球系列在叙事和主题深度上都有突破。影片讲了一个类似“出埃及记”的故事,塑造了孤独而坚强的凯撒形象。影片节奏缓慢推进,直到高潮处的突然爆发,先是枪林弹雨,而后的爆炸毁灭了整座监狱,紧接着又是一泻而下的雪崩,营造出地动山摇的效果。

《蜘蛛侠:英雄归来》

在《美国队长3》中经历了与复仇者联盟的战斗后,蜘蛛侠回到了自己家里,但渴望做英雄的梦没有灭,最后在钢铁侠的指导下,战胜了大反派秃鹰。这是一部年轻版的蜘蛛侠**,扮演者汤姆赫兰德才21岁,成为**史上最年轻的超级英雄扮演者。不过,这种从平民成长为英雄的故事更能得到观众共鸣。

相比以往蜘蛛侠**比较悲情的气氛营造,这部**主打轻松愉快风,赋予蜘蛛侠幽默逗趣的性格,并着重展现他在完成学业和做英雄之间的徘徊,情节和情感都很饱满。当然作为漫威**一分子,影片视觉效果也没有让人失望。蜘蛛侠攀上飞行的机舱,在空中大战秃鹰的场面,惊险到让人窒息。

《加勒比海盗5:死无对证》

杰克船长再度起航,这次他要去寻找传说中海神波塞冬的三叉戟,以对付企图前来剿灭海盗的亡灵军队。这个系列发展到今天,故事格局和场面都越来越大,已经不是起初海盗与商船之间的对抗了,而具有了史诗般的海洋大战气度。华丽怪异的人物造型是影片特色之一,这要花去大量的化妆时间,仅假发就制作了1000多顶。

影片主要在澳大利亚黄金海岸拍摄,将实景和特效相结合,启用上千群众演员,展现出了恢弘真实的画面。此次新登场的亡灵军团更让人印象深刻,面孔龟裂如破碎的岩片,船舶像是骷髅搭建,亡灵出动如丧尸般潮涌而来,在暗夜大海上追杀海盗,散发出鬼魅而恐怖的气氛。

《速度与激情8》

从2001年第一部**开启以来,《速度与激情》在十几年间不断加速,升级场面,也在不断挑战车辆运动的极限。这一集没有了保罗沃克,但保留了范迪塞尔、道恩强森等巨星阵容,依然魅力十足。飙车场地来到了一望无垠的冰原上,坦克、跑车、装甲车,在湿滑的冰面上竞相追逐,上演了混战好戏。

无人驾驶是本片的亮点,车辆不受控制,如丧尸群体出动,在街上呼啸而过。这种高科技恐怖犯罪剧情提高了影片的逼格,也与场面营造的科技手段相得益彰。影片甚至还出动了潜水艇,鱼雷击穿装甲车,炮火连天。不过,最让人印象深刻的还是那个“汽车雨”镜头,群车从空中坠下,既有创意又搞笑。、

《银河护卫队2》

银河护卫队继续宇宙冒险之旅,并试图揭开“星爵”彼得奎尔神秘血统的真相。导演詹姆斯古恩非常推崇通俗小说和五六十年代的科幻作品,并从中找到了设计索维林星球的灵感。这一集还加入了更多实景拍摄部分,比如掠夺者的母舰、可旋转的宇宙飞船舱和钢铁莲花酒馆等,都搭建了实景,这让影片场面更加细腻逼真。

《银河护卫队》本是非一线的漫画作品,当时启动项目只是为了扩充漫威的疆土,没想到大获成功。其中一个很大因素就是片中所展现的,那种古典和现代完美结合的造型很是惊艳。尤其是高潮处银河护卫队与掠夺者军团大战的场面,既华丽炫酷又幽默十足,营造了强烈的视觉刺激。

《神奇女侠》

本片是今年好莱坞的最大收获,DC漫画也有了一个可以和漫威黑寡妇相媲美的女超级英雄。故事讲述女侠离开生长的天堂岛,进入人类世界,在一战中拯救地球的故事。影片的成功很大程度上因为选对了盖尔加朵这个演员,来自以色列并有着军队背景的她,高大完美,完美诠释了女侠的强大、优雅和智慧。

与女侠的高贵对应的是,片中的自然景观也极为壮丽,剧组造访了47个国家,最终在意大利的阿玛菲海岸找到了天堂岛的拍摄地。同时还挖了很多战壕,让影片的画面看上去有很强的写实感,不像科幻片那么僵硬。片中最惊心动魄的场面是神奇女侠和大反派的颠覆决战,火光冲天,地动山摇,炫酷到极点。

《变形金刚5:最后的骑士》

“变形金刚”系列走到第五集,早已不是当初单纯的汽车人大战了。本片进行全面升级,一方面是在横向上扩张丰富,出现了恐龙金刚、宇宙大帝这样重量级的角色参与对战,一方面在纵向上探索变形金刚和人类绵延数千年的发展史。格局太大线索太多,影片叙事显得模糊不清。

影片在视觉上保持了好莱坞大片水准,“爆炸贝”迈克尔贝成为全球首位使用两台ALEXA IMAX摄影机组装在3D立体支架上进行拍摄的导演。又前往牛津、苏格兰高地、巨石阵等古老地区实地取景,让画面弥漫着历史的质感。影片最后,潜艇出水、巨浪滔天的画面渲染出了恢弘磅礴的气势,制造了一场视觉饕餮盛宴。

《银翼杀手2049》

《银翼杀手》故事其实很简单,是一场警察追逃犯的猫鼠游戏,但因角色身份变成了人类和复制人,无形中就提升到了哲学的层次。这部续作完全继承了前作风格,叙事一脉相承,影像如梦似幻,时隔35年却能做到无缝对接,足可见导演维伦纽瓦的功力,他正走在大师的道路上。

影片场景造型独树一帜,将机械来世、暗黑末世和古典前世结合于一体,创造了赛博朋克风。本片由传奇摄影师罗杰狄金斯掌镜,画面更出类拔萃,一方面精致得像天堂,一方面粗糙得像地狱,其浓烈的迷幻气氛让人沉醉。与上一部中的雨中追杀相似,本片的终极对决也是在水里,K与拉芙在浪涛里的搏斗彰显出了悲壮气氛。

《雷神3:诸神黄昏》

雷神系列故事核心就是洛基与奥丁间的家庭纠葛,本片也不例外,并加入了一个姐姐,上演了一场更加复杂的内讧之战。姐姐杀掉父亲,弟弟暗算哥哥,但最终都被代表正义的雷神制服,恢复了宇宙秩序。凯特布兰切特扮演的死神海拉,成为漫威影业有史以来的头号女反派。

影片横跨整个南半球取景拍摄,奥斯卡最佳艺术指导奖获得者丹汉纳负责场景设计,搭建了24个外景。影片光服装设计就达2500件,制造了阿斯加德和萨卡两个星球上让人眼花缭乱的生活场景。最后决战在彩虹桥上展开,死神海拉所向披靡,雷神不得不搬出火焰巨人苏尔特尔,两位邪恶人物展开冰与火的较量,毁灭整个星球。

《正义联盟》

受超人感染,蝙蝠侠与神奇女侠组成联盟,召集海王、钢骨与闪电侠等超级英雄集结,一起对抗荒原狼的袭击,保护地球免遭灭顶之灾。相比起之前DC漫画惯于渲染的严肃悲壮风格,这一集影片的基调明显欢乐了很多,英雄们一边打打杀杀,一边插科打诨,特别是闪电侠承担了大量的笑点。

《正义联盟》创下了动作特效场面制作费之最,其3亿美元的成本是之前《神奇女侠》的两倍。荒原狼带领类魔人进攻地球,如潮水般汹涌而来,与地球上的军团联盟展开了混战,画面波澜壮阔,气势恢宏,让人目不暇接。而最后正义联盟合作出动,海陆空三军出击,各式武器闪亮登场,更是打造出了最爆燃的视听体验。

《桃姐》是2012年上映的一部文艺片,由香港女导演许鞍华执导。这部片子没有宏大刺激、华丽醉人的场面,也没有煽情和激烈的戏剧冲突。 影片如一股涓涓细流,缓缓流进每个观众的心里,平淡中却无时无刻不透着人性的复杂冷暖,体现出一种“出水芙蓉”的美学思想。

《桃姐》横扫了香港金像奖、台湾金马奖和威尼斯**节的四项奖项。两位主角——叶德娴和刘德华也凭借此片,以细腻、动人又接地气的表演,斩获台湾金马奖最佳男女主角。

片子的情节比较简单:桃姐本名钟春桃,自十三岁起便成为了梁家的家佣,照顾了梁家四代人,陪伴了梁家人六十多年的时间;主人公罗杰(梁少爷,刘德华饰)就是由桃姐一手带大。然而有一天,桃姐因中风倒下,影片由此展开,道出罗杰与桃姐的一段平凡却朴实动人的故事。

下面,笔者将从镜头、叙事的角度,来分析《桃姐》这部影片中,导演是如何运用**展现技巧,在影片看似平淡的叙述中埋下耐人寻味的动人力量的。

许鞍华的不少**,都有浓烈的纪实风格。影片《桃姐》亦是如此。

从镜头的运用来看,许鞍华运用了较少的镜头切换,并运用了大量的长镜头,从而打造出影片平稳的叙事节奏,营造出真实淡雅的美学风格。

具体来看,《桃姐》时长共1时55分2秒。在近2个小时的**中,据笔者统计,只有约624个镜头。而一般一部好莱坞商业**则要一千多甚至两三千个镜头。在《桃姐》中,真正的快节奏只有一处,就是罗杰带着桃姐去他的**首映式时,桃姐、罗杰与各种影视大腕打招呼的情节。这段共22秒,用了9个2秒的镜头和一个1秒的镜头相接。除了这部分情节之外,影片中其它情节一般叙事性镜头都在3秒以上,出现最多的是10秒左右的镜头,还有不少更长的长镜头。

长镜头所记录的时空是连续的,是实际的时空。所表现的事态进展也是连续的,是没有被剪辑过的、真实的过程。大量使用长镜头,使得《桃姐》的影片风格更具有朴实的纪录风格。 长镜头中的那些细节和场景,由此被赋予了“真实”的力量,从而更容易打动观影者的内心,引发共鸣。

影片还恰到好处地使用空镜头 在《桃姐》这部影片中,许鞍华的空镜头基本3个一组,3秒一切。 这些空镜头的运用,在展现细节的同时,也打造出一个平稳的叙事节奏。 《桃姐》这部影片,旨在展现“小人物”背后的“命运”和“情绪”,展现人性的复杂。平稳的叙事节奏,让观影者能够以更加沉浸的姿态观影,细细品味影片中各种微妙的 情感 和变化。这也使得《桃姐》的讲述更富有张力和感染力。

需要注意的是,影片节奏虽整体平稳,但并不冗长乏味,原因之一是 导演会将不同节奏的情节错落有致地结合。 如讲罗杰和桃姐收拾家里的旧东西,一起看桃姐的收藏品时,节奏是非常温情缓慢的,之后还用了一个48s的长镜头交代桃姐与猫咪卡卡道别,离开这个家。而后就接了一个节奏欢快、 饶有趣味的情节:桃姐为罗杰找家政工。这些错落的情节安排,让影片叙事动静结合,严肃与活泼结合,增强了**的可看性。

《桃姐》同许鞍华很多其他片子一样,用的是一种 非叙事性的散文化结构。 没有显而易见的戏剧冲突 。影片看起来像是由生活的点滴堆积串起。这种碎片式的叙事,使得片子看起来比较松散,相较于戏剧冲突明显的商业大片来说,似乎略显枯燥。

但要注意的是,影片的魂始终是不散的,有几条线索贯穿 :明线有桃姐的身体状况,暗线则有桃姐和罗杰的关系由最初的主仆关系到平等的互相关爱,两人的感情和依赖不断深化等等。 这些线索,通过导演对素材的精心选择和对典型细节的把握得以连贯体现。

例如,影片最开始罗杰和桃姐吃饭时,罗杰在桌上吃,桃姐为他端菜端饭,自己在厨房吃,主仆关系不言而喻。而后桃姐住院,对罗杰说“我不做了,做不动了”,这暗示着他们主仆关系客观和形式上的结束。关系的转折发生在罗杰第一次去老人院看桃姐,一个老人问桃姐“干儿子啊?”,罗杰顿了2秒后笑着说:“是啊”。这是他们干母子关系建立的开始,虽然是“被逼之下”,但罗杰承认了这种关系,为他们关系的发展做了铺垫。

之后,导演又通过一系列细节不断深化这种关系:罗杰由一个人在前面走转为等着桃姐一起走,罗杰给桃姐夹鱼肉,罗杰帮桃姐一起收旧东西时,桃姐随意地“使唤”罗杰,到后来桃姐与罗杰互相开玩笑,毫无拘束地谈论私人问题……主仆关系在 情感 上真正瓦解,母子关系越来越清晰地展现在观众眼前。

影片多次出现各种吃饭的场景: 桃姐与罗杰的几次吃饭,罗杰与事业伙伴吃饭,老人院里的吃饭情节等。导演 抓住吃饭这一极为生活化的典型场景,侧面表现人物的各种关系、 情感 和状态, 增强了影片的感染力。

此外,导演还运用对比的手法。如老人院里第一个老人被急救时,叙事节奏较快,用了4个镜头,而且其他老人都走到门口去看。而片末桃姐在老人院被抬上担架时,只用了一个长镜头交代,节奏变得平缓,其他老人也只是望了望,并没有刻意走到门口去看。 两处典型细节的对比,淋漓尽致地展现出死亡,在老人院里已经变得稀松平常,无力抗拒。

许鞍华在每个 情感 高点上都没有让 情感 爆发出来,而是以含蓄的方式让观众去体会。 如影片末,桃姐中风在轮椅不断抽搐,罗杰在用卫生纸给她擦嘴时,他的眼睛是红的,还含着泪。但他什么都没说,也没有让眼泪流下,只是走到垃圾桶去扔卫生纸。我们看到他在垃圾桶前定住,叹了口气,然后走回。 导演没有给罗杰特写,只将镜头虚化,留给观众去体味。

影片最后,罗杰需要在他的事业与桃姐间做一个抉择:是回内地工作,让桃姐一个人孤独离世,还是守在桃姐身边,陪她走完最后一程。罗杰面临的选择是残酷的,他的内心一定充满痛苦与挣扎。 但影片只是以罗杰吃面的情节和他思考的侧脸及景物镜头带过,并以一种近乎冷酷的白描告诉观众罗杰的决定:回大陆。这种残酷现实与冷静叙述的对比,不仅没有使影片感情变淡,反而带给人更大的心灵震撼。

许鞍华含蓄克制的讲述还表现在她的点到为止,例如在桃姐问到老人院里蔡姑娘的家人时,蔡姑娘没有回答。影片只给了我们一个10秒钟的变焦镜头和镜头里蔡姑娘若有所思的脸,这其中的故事,许鞍华不说,只点到为止。

为什么要用这样的拍摄手法?笔者认为,这几个 情感 爆发点,恰巧是理想与现实冲突最为激烈,人物心理最为复杂的时刻。 这些克制含蓄的讲述,避免了煽情带来的浮夸感。人性、 社会 、生活的复杂,只有在这样的讲述中,才能一览无余。

也许朴实无华更加动人,因为更加真实,更加深沉,或者说,这其实是区别于宏大叙事的另一种美。《桃姐》便是带着这样一种美,让你在喧嚣与聒噪中,不妨沉下心,慢慢拾起那些被忽视却十分重要的点点滴滴。

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