国粹京剧为什么不走现代戏的路？一味地演那些看不懂，听不懂的古装戏？

中国的京剧现在处于一个比较尴尬的境地，对于年轻人的吸引力不够，京剧的普及现在居然要靠居然要靠德云社的相声演员，这个事情也道出了现在京剧的无奈，那么为什么京剧到现在还要坚持演那些看不懂的古装戏呢？为什么不推出一些现代的戏呢？

首先，京剧和其他的地方剧种一样，都是中国传统艺术，戏剧在中国很早就已经诞生了，京剧在清朝时期博采众长，逐渐发扬光大，可以说它是中国古代文化艺术的结晶，所以在京剧里面更多的是一种历史遗迹，让我们看到传统文化的魅力。现代戏和京剧的传统，感觉契合度不是很高，所以京剧一般是很少以现代戏剧的形式进行演绎。商战题材如果用京剧的唱腔来演绎，感觉违和感不是一点点的强。其次，京剧唱法适合古装戏路

应该这么说，古装戏才能够彰显出京剧唱腔的优势，体现出中国歌剧的魅力。京剧演唱是非常的好听的，充满了古香古韵，京剧的唱念做打给人，一种美的享受，这种传统的唱腔就是京剧的标志，也是京剧最吸引人的地方，但是京剧的这种唱法，并不适合于现代戏，古装戏剧才是最适合京剧的土壤，现代戏嫁接京剧唱腔，感觉有那么一点水土不服。

最后京剧脸谱，深受广大人民的喜爱

京剧的脸谱，能够反映一个人的性格与个性，白脸的曹操，红脸的关公，黄脸的窦尔墩，一张张脸谱就是一个故事，可是大家想过没有？如果我们上演现代剧的话，一个西装革履的商业人士顶着个大白脸出来，这明显不合适，这不是京剧，这是搞笑！

所以咱们的国粹京剧还只能在古装戏里面寻找新的突破，想方设法，在年轻一代中做好普及工作，如果不能吸引年轻人，那么，京剧就真的危险了。

问题一：河南戏曲都有哪些种类？ 5分 河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业互业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。

问题二：河南有哪些出名的戏曲？ 自然戏曲是 豫剧，但是具体上还有很细的划分，[很高兴为您解答啊，下面我慢慢打字，一定要采纳啊！]豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。剧种主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。。。比较出名的有《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》、《泪洒相思地》等等。 据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《宇宙锋》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》、《打金枝》、《三哭殿》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《花打朝》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》、《洛阳桥》、《七品芝麻官》、《秦香莲》、《包青天》、《朝阳沟》、《人欢马叫》郸几十部均摄制成影片。

问题三：河南都有什么戏曲 好多！主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等

问题四：河南豫剧有哪些？ 传统剧目据1956年统计，传统剧目有647个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。

新中国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业得到了新的发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》等。

豫剧传统剧比较有代表性的剧目有《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。

1949年以后，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；

创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》；

移植演出的剧目有《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等。

其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等摄制成戏曲影片，对豫剧的发展起到良好的推动作用。

问题五：河南有什么戏剧？ 河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。

明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。这些剧种都有属于戏曲大家族，它们有许多相同或相似之处，但细细品味，又风格各异，迥然有别。大体上我们可以把它们分为地方大戏和地方小戏。

所谓“大戏”，就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目，行当齐全，生旦净末丑均有，而又往往以黑脸、红脸、为主，豫剧、越调、大平调、怀梆、怀调、大弦戏等就属于此类。这类戏，都有热烈、红火、激昂、明快等特点。地方大戏多演政治斗争、军事斗争等社会问题的剧目，并不能否认它同样也上演一些反映家庭生活情趣的剧目。而且随着社会生活中民主意识的增长，反映普通人悲欢离合的剧目还在不断增加。而地方大戏在上演此类剧目时，也往往行当较全，矛盾冲突较为尖锐，情节较为复杂，场面也较为庞大。

所谓地方小戏，是多演表现家庭纠葛、生活情趣的戏。它以小生、小旦为主，或以小生、小旦、小丑为主，称为“二小戏”或“三小戏”。在河南，曲剧、二夹弦、道情戏、豫南花鼓戏等，都是地方小戏。

河南的地方戏剧种近80%是产生于清代。清代的乾隆、嘉庆年间，中国戏曲的发展进程出现了一个重大转折，原来风靡全国的大剧种昆曲，逐渐出现了衰败趋势，而产生于民间的各种地方戏剧种，在与昆曲的竞争中取得了优势。戏剧史家们称这段历史为“花雅之争”。“花”就是“花部”，指地方戏剧种；“雅”就是“雅部”，指昆曲。河南为数众多的地方戏剧种正是在“花雅之争”的风雨中产生、发展、成熟的。1956年底，河南举办了首届戏曲观摩演出大会。这是一次河南地方戏的大展览、大检阅。23个剧种，演出93个剧目，真可谓百花争妍，一片繁荣。多年来，尽管河南地方戏的发展也曾遇到过不少曲折和艰难，但它是扎根于民众的艺术，一直受到人民大众的喜爱。

河南人向外地人说起豫剧，往往眉飞色舞，自豪之情溢于言表；外地人对河南人提起豫剧，也大都跷指称赞。可以说，豫剧是河南人的骄傲。豫剧具有光辉灿烂的发展历程，诞生之后，不断向外拓展，不仅生根开花于河南全省的城镇乡村、平原山区，而且流布了全国16个省区，专业剧团数量最多时达到39个，居全国360多个剧种之首。《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《七品芝麻官》、《朝阳沟》等剧目风靡全国，家喻户晓。从东海之滨到青藏高原，从宝岛台湾到鸭绿江畔，无处不有“豫剧迷”。

进入80年代后，不少艺术门类，所有戏曲剧种都在惊呼危机！而豫剧却在与困难的奋力拼搏中显示了它特有的生命力，继续为自己赢得了荣誉。豫剧的上座率、自给率，豫剧的演员人数、观众人数在全国一直处于领先地位。豫剧大约产生在清代乾隆(1736-1755)年间，那时叫河南梆子。到了清代末年，河南全省各地都有了河南梆子戏的演出团体。所以，我们把从乾隆年间到清代末年这一段时期叫作河南梆子的产生和成长期。

到了中华民国时期，河南梆子进入了成熟时期。1914年，有一个戏班叫义成班，班中有个名演供叫时倩云，进入了开封羊市街普庆茶社演出。别轻看了这次演出，它可是河南梆子发展历程中的一个转折。所谓普庆茶社，就是当时的茶园兼戏院的娱乐场所。原来的梆子戏都是在乡村的广场高台上演出，这次演出，算是进入城市戏院的开始，此后由小戏院到大戏院，逐渐扩大了梆子戏的影响，提高了>>

问题六：河南有那些戏曲剧种著名的有哪些？ 河南戏剧：河南为“曲艺之乡”，豫剧是中国四大剧种中历史文化最为悠久的剧种，听众人数居全国第一。明清以来，有据耿查的剧种有45种之多。到了80年代，专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、豫东调、四平调、豫东琴书、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等。

问题七：河南戏剧都有哪些剧种？ 30分 主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴

问题八：河南豫剧有哪些？ 豫剧： 吴新平的戏曲**《包青天》，马金凤的《对花枪》和《花打朝》，刘忠河的《打金枝》，任红恩的戏曲**《我爱我爹》，小白鞋说媒花木兰，穆桂英挂帅，七品芝麻官。等。

问题九：河南戏曲有哪几大剧种？ 豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调梗怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

问题十：河南的地方戏主要有哪些？ 河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、豫南花鼓戏等等。这些剧种风格各异，迥然有别。大体上可以把它们分为地方大戏和地方小戏。所谓“大戏”，就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目，行当齐全，生旦净末丑均有，而又往往以黑脸、红脸、为主，豫剧、越调、大平调、怀梆、怀调、大弦戏等就属于此类。这类戏，都有热烈、红火、激昂、明快等特点。

1京剧知识

最低027元/天开通百度文库会员，可在文库查看完整内容> 原发布者：龙源期刊网 末行简称“末”。

该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者。

龙套：比配角更小一点的角色。大多扮演士兵、衙役、随从、群众之类的人物。

别觉得这些人不重要，尤其是在战场上，四个龙套代表千军万马，他们经常扛着各类旗子根据剧情需要跑上跑下，跑来跑去（所以又叫跑龙套）。这一跑，战场上宏大的气氛也就出来了。

文场：京剧伴奏里的管弦乐队，乐器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、唢呐等这一批不用敲打的乐器。丑行简称“丑”。

丑行又分文丑、武丑。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。

但舞台上的武丑亦叫开口跳，能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。板眼：戏曲音乐名词，就是节拍。

因为京剧里节拍是用鼓板掌握的，遇到强拍都击板，所以这一拍就叫做“板”，次强拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，称为“中眼”“小眼”，合起来叫做“板眼”。武场：京剧伴奏中的打击乐队，乐器主要包括鼓板（单皮鼓和檀板）、大A、铙钹、小锣。

2京剧的基本常识

唱、念、做、打

京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。

“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。

剧，中国的“国粹”、国剧，已有200年历史，享誉海内外。又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代。现在它仍是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

3有关戏曲的知识

戏曲（traditional opera） 中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧 释义 戏曲是中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系 其中，京剧（Beijing Opera）是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称 [编辑本段]戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式 （二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色戏曲脸谱也是一种虚拟方式中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物这时一种美的创造它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高 （三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术程式是一种美的典范 [编辑本段]戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的 （一）先秦——戏曲的萌芽期《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成 （三）宋金——戏曲的发展期宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础 （四）元代——戏曲的成熟期到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏。

4谁能解释"生旦净末丑外小贴杂夫"各个行当的含义

行当的划分由来已久，大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当当时，这些行当的名词 叫作脚色，大致分成末、旦、净三大类末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净其中扮演主要角色的是正末和正旦当时这些行当（脚色）的划分还不如现在的科学、细密，各种行当的涵意和表现形态，也和现在舞台上的行当，有很大的区别等到明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确，已经划分为12种脚色（行当），被称为江湖十二脚色：老生、正生（相当于小生）、老外、末、正旦、小旦（相当于闺门旦）、贴旦、老旦、大面（相当于净）、二面（相当于副净）、三面（相当于丑）、杂这些脚色在艺术上都有独特的创造不过对于京剧划分行当影响最大的，应该说是汉剧汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺**的，就是贴旦夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了不仅包括在内，而且更为细密严谨唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当和元杂剧一样，还是末，而不是生发展到京剧，生行就成为主要行当了另外 由于京剧中行当划分细致 不能一一说明 大体来讲生行、净行、丑行基本是只男性，净是指大花脸，丑是指小花脸旦行是指女性 我在下面贴一个网址 那里有比较详细的行当介绍。

5摘抄关于戏曲的知识400字左右

给你摘录一篇《中国戏曲简史纲要》中的内容吧，原文近万字，经过仔细分析，摘录了最简要的内容，但阅读者读了此文，应该也能大致了解中国戏曲的形成和发展过程不过目前还有七八百字（包括标点符号），比你说的要求多了近一倍，但是我觉得已经不能再删节了，你如果认为还能删，那就你自己搞定吧，希望能够帮到你中国戏曲的起源、发展以及成熟基本上可以分为以下几个阶段：1、萌芽阶段前期以各种上古舞蹈的形式出现，大致有这么几种：（1）原始部落的歌舞：古人在狩猎或部落间战争结束时为表达喜悦、满足、愉快的活动（2）上古时代的傩舞：原始人驱鬼逐疫的一种舞蹈（3）巫觋的宗教祭祀舞蹈（4）到西周末年出现“优”，是专司声色之娱的职业艺人倡优指女性演员，徘优指男性员后期出现了先秦的宫廷歌舞、汉代百戏所谓百戏，是泛指各种表演形式，例如扛鼎、寻幢（爬竿）、冲狭（类似钻刀圈）、燕跃（跳高）、跳丸（抛小球）、走索、吞刀、吐火、振童（小孩翻斤斗）、幻术等2、形成阶段主要表现为唐代歌舞与参军戏（1）唐代歌舞唐代音乐歌曲的形式已经较为完整如“大曲”，已经有散板、慢板、中板而转为快板有了大曲，就可以配上故事，于是戏曲的雏形便形成了（2）参军戏“参军”原为一种官职的名称，始自汉末舞台上两位打扮成参军的演员以一问一答的形式表演，称为参军戏，盛行于唐代，是以滑稽问答为主的一种戏剧形式3、成熟阶段经历了宋杂剧、宋元南戏和元杂剧的漫长岁月（1）宋杂剧宋杂剧继承唐代参军戏，并吸收表演、歌唱的技艺，进一步综合而成的戏曲宋杂剧分为两大类：滑稽戏和歌舞戏杂剧（2）南戏的形成南戏是以浙、闽里巷歌谣歌唱民间小戏为基础，吸收北来的宋杂剧表演故事的形式和民间的说唱伎艺，以表演故事情节为主，亦称“戏文”期间出现了四大南戏《荆钗记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《杀狗记》其中《拜月亭记》被称为南戏的最高成果（3）元杂剧蒙古族建立元朝后，南北戏大规模交流，形成元杂剧元杂剧的代表剧目有：关汉卿的《窦娥冤》《望江亭》《单刀会》《玉镜台》；王实甫的《西厢记》；马致远的《汉宫秋》；纪君祥的《赵氏孤儿》；石君宝的《秋胡戏妻））；康进之的《李逵负荆》至此，中国戏曲走向成熟。

6有关戏剧的知识初三语文

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示 社会矛盾，反映现实生活是文学体裁的一种戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具 体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的 戏剧，按剧情繁简和结构长短，戏剧可分为多幕剧、独幕剧它是一种综合的舞台艺术，主要表现为一系列的戏剧动作和戏剧语言 戏剧语言包括人物语言（即台词）和舞台说明 剧作家通过台词来展开故事情节、塑造人物、揭示主题，表达自己对生活的认识剧本不能直接叙述、描写、议论、抒情，所以人物的语言尤其要求性格化，不仅要 准确地表达人物的思想感情，而且要符合人物的年龄、经历、教养、身份、性格和他所处的特定环境剧中人物的思想、性格和内心世界都要由人物自己的语言来表 现 舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性的文字，内容包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景及人物的表情、动作、上下场等，它具有增强舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节展开等多种作用。

戏剧（drama）

[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

希腊戏剧

戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

[编辑本段]具体含义

综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

戏剧的概念

一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。

戏剧本质

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。

冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家JH劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

激变说：英国戏剧理论家W阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J-P萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

戏剧起源

一、歌舞说，此说又可析为两种：

（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。

（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。

既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。

原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。

在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。

相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举

行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。

原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。

现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：

宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹

而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”

从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。

（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土

的见解。

关于唐代歌舞戏，《旧唐书音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮"中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。

“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据

《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。

《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌

故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。

二、巫觋说

我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛

带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。

明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者"这一做法就是'后世戏剧之萌芽'由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。

闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。

“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。

三、俳优说

张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传孽嬖传夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。

”春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）

四、傀儡说

此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。

五、外来说

许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。

六、民间说

唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”

七、文学说

这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：

1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。

2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”

3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。

八、百戏之摇篮说

祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。

中国戏剧的诞生

就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。

中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。

近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。

中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。

作为文学的戏剧

戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。

剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。

戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。

作为表演艺术的戏剧

随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」

戏剧种类

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；

按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；

按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。

不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。

悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。

喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。

正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

中国五大戏曲剧种分别是指京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。

中国戏曲剧种种类繁多，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为中国五大戏曲剧种。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。

随着经济的快速发展，中国开始进入大规模的城市化时代，传统文化受到了前

所未有的冲击。据了解，现在每一天都有一种地方戏曲在消亡，这种残酷的现实的

确令人感到担忧。

对于大多数的城市观众来说，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者话剧等或

许还可能看到，传统的地方戏曲就已经是非常遥远的东西了。我们很多人其实并不

清楚，在中国广大的农村当中，至今还有许多地方戏曲的存在，只是被我们不经意

间忽略了而已。这一次，我们选取有着几百年历史、至今仍活跃于农村的潮剧为个

案，通过我们的实地采访与思考，试图一窥中国传统戏曲的生存状况。

1、传统风俗中的大市场

据了解，整个潮汕地区现在有近百个潮剧团，运作方式和韩江潮剧团大同小

异，都是到各处农村演戏为生。农村各地游神赛会的日子就是潮剧团最忙活的时

候。可以说，这么多的潮剧团正是靠着农村的游神民俗才能生存下去。

靠民俗吃饭，是潮剧发展历史上一脉相传的特点。潮州市文化局原副局长陈俊

是潮剧方面的专家，他向记者介绍，潮剧从明朝初年便在潮汕地区出现，明代中

后期形成，与当时唱官话的“正字戏”并存而称为“潮调”。清代两百多年潮剧不断普

及、发展，达到鼎盛局面。在清朝不同时期的《潮州府志》中，都记载了潮州乡间迎

神赛会活动鼎盛、祭神演戏“无日无之”的繁盛场面。潮剧在它的产生、发展过程

中，都与民俗祭祀有密不可分的联系。民国直至解放前，由于战乱和时局的影响，

潮剧活动才大受打击。

1949年后，政府对众多旧戏班进行公有制改革，建立国营剧团，演出的地点也

由乡间田头转到城市的戏院中。1958年至“文革”前是解放后潮剧的全盛时期，各个

剧团、文工团活动非常活跃，整理、演出了不少优秀传统剧目，如《活捉孙富》、

《老少配》、《金花牧羊》、《斩韩信》等。“文革”后，阔别已久的潮剧曾受到观众短暂

的热烈追捧，但很快由于**电视、音乐歌舞等多种娱乐形式迅速发展而面临严重

的生存危机。从1983年开始，各潮剧团为了适应形势而“送戏下乡”，重新开始到农

村各地巡回演出，但是在城市剧院里，潮剧的演出却基本上绝迹了。

陈树铿的父亲在当时的形势下创办了韩江潮剧团，原名叫滨海潮剧团，属于改

革开放后第一批私营潮剧团。陈树铿1984年从潮州市潮剧学员培训班毕业后，即被

分配到潮州市潮剧团当演员。1997年，他办理停薪留职手续离开市潮剧团，接管父

亲的韩江潮剧团。目前潮汕地区有近百班潮剧团，除了各市、各县公办的十几个国

营剧团外，其余的都是像韩江潮剧团这样的私营剧团。

2、仍是“江湖卖艺”般的状态

我们见到陈树铿，是在剧团住宿的地方。这是一座破旧的院落，曾经充当过小

学的校舍，但如今早已废弃不用，房梁上还有“锻炼身体，做四化建设的接班人”的

残破标语，旁边房间门口挂着“302班”的木牌。院落的大小房间里、敞开的大堂里

到处摆着铁架床，全团62个人的62床横七竖八地放置在这座破旧的房子里，塑料

凳、塑料桶四处摆放，不过，床前的茶几上放着功夫茶具和煮水的电热壶——这在潮

州地区是绝对不能少的。

大堂中间的空地来回拉了很多晾衣绳，挂满衣服，经过时要低头哈腰。整座房

屋相当破旧，墙壁剥落，但挂了不少电灯，光线还好。住处是村里安排的，剧团没

有选择的余地，就算水准最好、戏金最高的剧团来，也是这样的住宿条件。团长的

住处是一间类似门卫处的狭长房间，除了两张床只能放一个小茶几当饭桌。陈树铿

说，他们团算经济实力相当好的了，全部人都有铁架床睡，还有很多小茶几当桌

子，这都是他当团长后购买的，别的很多剧团连铁架床都睡不上，常常要打地铺，

甚至于在泥地上铺着稻草盖上席子睡觉。他告诉记者，即使是国有剧团，他们到农

村来演出，也是同样的生活条件。

潮剧团到各处演出，需要带齐所有的家当，因为请戏的东家通常都只提供住

处，别的一概自理。所以，剧团除了服装、道具、布景等表演的东西外，还要带床

铺、被褥、桌椅、炉灶、锅碗瓢盆等生活用具，甚至还有洗衣机。每次出外演出，

一个剧团都要动用一辆大客车和四五辆货车才搬得动。东家提供煤气和大米，每天

由剧团炊事自己买菜做伙食。

东家请戏的戏金多少，是由剧团演出的质量决定的，按每场多少钱计，每晚五

个半钟头左右的演出算一场戏，白天若有演出则另计，因为时间短，戏金也略少。

潮州市潮剧团的唐龙通副团长向记者介绍说，目前艺术水平公认最高的就是广东潮

剧院的三个潮剧团，每场的戏金约是15万元；潮州市潮剧团属于国营剧团的中上

水平，戏金是每场09～1万元；像韩江潮剧团这样属于私营剧团里水平较高的，戏

金约是每场6000元。潮州市潮剧团每年演出场次约有250场，韩江潮剧团也有200多

场的演出，但很多水平有限的私营剧团，则戏金低，而且演出场次少，近似于半业

余状态，有戏则演，无戏则散，演员收入有限，常常要做副业维持生计。

陈树铿说，他们团的演员平均下来，每月有1000多块的收入。在潮汕地区，很

多打工者的月收入也不过几百块。按这样来计算，潮剧演员的收入其实是不低的。

而且，剧团里的演员多是出生在农村，家里相对比较贫困，对于常年在农村居无定

所的生活其实也不甚介意，所以，水平比较高的剧团是不愁留不住演员的。

但说到此处陈树铿还是有些无奈。他坦言，现在的生活其实与旧社会江湖卖艺

的旧戏班没有太大区别，虽然不像旧时那样被鄙夷为“戏子”，但还是难以得到社会

足够的尊重。虽然现在很多民间艺人可以被冠以“艺术家”的称号，但对于潮剧的艺

人们来说，除了极少数几个名角之外，其他的绝大部分人都只能算“跑江湖”的。

正规的国有潮剧团，像潮州市潮剧团，有70多个人，人手比较多，分工也相对

明确，譬如领导层，就有负责编剧的，有负责导演的，有负责行政的，还有负责外

联公关的等，但像韩江潮剧团这样私营的剧团，为了精简人手，身兼多职是很正常

的事。像陈树铿，记者粗粗算了一下，他一人身兼七项工作：行政、人事、财务、

外联、总务、演员、导演。从联系请戏、订合同，到钱的收入支出，到剧团在每个

地方的安置、每一场的表演，到招聘新人、排练新戏，事无巨细，陈树铿都得亲力

亲为。采访过程中，走过戏台一侧时，他看到一根绳子松了，马上停下来弯着腰用

力绑好。他自嘲说，在剧团里他是又当爹又当妈，所以，虽然他家就在潮州，但是

他常常一整个月都回不了一趟家。记者问到他这么长时间不回家太太意见大不大

时，他说意见很大啊，但是也得理解，干这行就是这样。

陈树铿有个十五岁的儿子，他希望儿子读书有成上大学，而不是像他一样唱潮

剧。但他又一再告诉记者，因为他热爱潮剧这一行，再辛苦条件再差他还是喜欢

干。他今年44岁，下乡演出已经22年了，还是喜欢这一行。

有时候，人就是这么矛盾。

3、国外也有大市场

相比于内地的一些地方戏曲，潮剧有一个得天独厚的条件，那就是他们不仅有

农村民俗活动这个稳定的市场，在国外也有相当数量的观众，这是他们能生存得比

较好的天然条件。

潮汕地区是著名的侨乡，潮汕人遍布世界各地，特别是中国香港、东南亚一带

潮汕同乡会活动更是频繁。近年来，旅居海外的潮汕人开始邀请潮剧团出国演出，

给潮剧团带来了新的戏。潮州市潮剧团就曾经先后在泰国、新加坡、马来西亚、中

国香港等地演出，反应强烈。韩江潮剧团2003年在泰国曼谷演出受到热烈好评，

2005年将赴香港演出一个月。这当中，有些是当地政府邀请过去进行的访问演出，

有些是由演出公司邀请的商业演出。

出国演出无疑是剧团创收的一个好机会，而且演出的条件比在国内农村优越得

多，观众也更加热情。海外的潮汕人久未闻乡音，对潮州音乐和潮剧表演深有感

情，而且观看演出时还不忘带上子女，培养他们对家乡文化的感情。通常，剧团为

了出国的演出，都会重新编排剧目，使情节紧凑、表演精湛，客观上对潮剧的艺术

水平有积极促进作用。出国演出对于剧团的影响力提高也很有帮助，出过国的剧团

都会被认为水平有保证而更受信赖，所以出国演出可谓名利双收。据说现在向潮剧

团发出的邀请逐年增多，而且不仅限于东南亚一带，法国、美国等也开始有演出的

邀请。当然，出国演出的多是艺术水平公认较高的剧团，很多民间的草班是难以有

这个机会的。

在国外，潮剧有一定的市场，这比起很多别的地方剧种来说可谓得天独厚；但

在国内，潮剧和绝大多数戏曲品种一样，面临一个严重的问题：失去城市的市场，

失去青少年观众。

潮剧在城市剧场里早已绝迹，因为没有观众会买票进戏院里看潮剧演出。人们

愿意花钱看**、看歌舞演出，但对潮剧却没有兴趣，最多就是买个潮剧影碟回家

看看而已。特别是青少年，对潮剧更是嗤之以鼻，觉得是土得掉渣的东西。潮州电

台前不久新开播一个“戏曲频道”，专门播放潮剧、潮曲，并请来专家讲解、评点，

还有与观众的互动节目，收听的人不少，但多是中老年人，难以征服青少年的心。

潮剧研究专家陈俊 认为，究其原因，一方面是当下的青少年喜欢时尚、快节奏、

时代感强的东西，潮剧节奏缓慢，内容又远离生活，难以引起青少年的共鸣；另一

方面，青少年缺乏传统文化方面的教育，不懂得如何欣赏潮剧这样一种传统戏曲，

因为“看不懂”所以“不想看”。

对于如何解决潮剧失去城市市场、失去青少年这个问题，潮剧工作者都有过认

真的思考。潮州市潮剧团副团长、著名的潮剧演员唐龙通认为，潮剧应该进行改

革，尽量接近现代人的审美要求从而赢得观众，具体的做法是：首先在剧目故事方

面，要将故事改编得现代化、贴近观众的生活，并且应该将现代戏搬上舞台，而不

是只演古装戏；其次在表演方面，动作、程式应该逐渐生活化；第三在台词方面，

念白、唱词都应该逐渐口语化，接近现在的语言。总之就是要把潮剧逐渐改革得越

来越贴近观众，而不是与观众拉开距离。

陈树铿则认为，要对青少年进行传统文化教育，学校应该有戏剧课，由老师言

传身授，给学生们解释什么是戏剧，让青少年明白看戏是看什么，看得懂了才能喜

欢看。但不管戏剧改革也好，教育改革也好，行不行得通，有没有作用，都是个未

知数。潮剧回到城市，这条路将会很漫长。

4、根植乡土的利与弊

当前全国不少地方戏曲都到了濒临灭亡的境地，但以潮剧目前活动的情况来

看，这个剧种不仅没有灭亡的危机，甚至有些生气勃勃的势头。

据不完全统计，潮汕地区目前有近百个潮剧团在活动，而且还不断有新的剧团

出现。潮汕地区包括汕头、潮州、揭阳三个地级市，能养得活这么多剧团，究其原

因，还是民俗的力量。

如前所述，潮汕地区的农村每年都要举行游神赛会的活动，潮州话俗称“营大

老爷”，是一种祭祀土神的社区性节日，时间集中在农历的正月、二月，颇为隆

重。“大老爷”作为神庙所供奉的神明，承担着某个社区的社坛功能，成为这个社区

的社神。各地的大老爷名目众多，主要是民间创设奉祀的杂神，如三山国王、安济

圣王、双忠圣王、雨仙爷等等，也包括城隍、关爷、妈祖、南极大帝、玄天上帝等

神明。“营老爷”的营，是潮州方言词，保留着“回绕”(《汉书颜注》)和“畛域”(《文选

薜注》)的古义，指的是祭祀过程中土地神巡土安境的仪式。在某个社区“营大老爷”

的时候，社区内分设多个神坛，潮州话称为“神前”，张灯结彩，供奉香烛和全猪、

肥鹅等。神坛前一般都要演戏酬神，就是在正对神坛的前面空地搭建戏台，演戏给

神看。

通常来说，比较富裕的村子会请潮剧大戏来演，而不太富裕的村子则请俗称

“纸影戏”的木偶戏，后者的戏金只有前者的一成左右，便宜得多。这样一来，潮汕

地区这么多乡村每年都给潮剧戏班和纸影戏班提供了很大的市场。另外每年农历的

十月、十一月、十二月也有相当多的节庆和民俗活动，也是潮剧戏班的活动旺季。

夏天六七月民俗活动较少，则演戏也较少。请戏的钱大多数时候是由各家各户筹款

得来的，也有由村里的私人老板包戏或者由村集体出钱的情况。然后由村里德高望

重的老人们(俗称“乡里老大”)负责联系戏班和安排演出。

所以，当采访到各个潮剧团的负责人的时候，他们都对潮剧市场的前景很看

好，不悲观。他们都认为民俗的力量是非常巨大的，这种游神赛会的活动会年年传

承，只会壮大不会消亡。而游神赛会一天不绝，则潮剧市场一天不衰。只要经济发

展得好，农村请戏的需求只会越来越大，给予潮剧的空间也将越大。对于有能力的

村子，都希望请到水平质量更高的剧团，一个原因是村民们希望看到高水平的表

演，另一个是请了好剧团来，村子也脸上有光，比起别的村子来更觉得荣耀。这也

刺激了剧团提高演出水平，是一种良性循环。

潮剧戏班往往都与不少村子结成了固定的关系，每年在这个村子游神赛会的这

几天固定来这里演出。潮州市潮剧团曾经在潮阳的一个村连演了14年。连演几天

的，几天剧目不能相同；连续几年演的，每年的剧目也不能相同，不然观众就不答

应。这促使每个剧团都要不断推出新戏。陈树铿说，他们剧团每年要推出四部新

戏，每部都是将近六个钟头的，这样才有可能明年继续被各村请。他告诉记者，剧

本的来源多是由别的剧种移植过来，改编成为潮剧剧本，客观上对潮剧自身的发展

有一定推动。

但依赖民俗而生存，弊端也是显而易见的。潮剧绝大部分的市场是农村，市场

的需要决定了潮剧的演出质量和艺术水平，这是潮剧最大的局限。一般说，即使在

今天，农村的观众仍然喜欢看古装戏，喜欢有悲欢离合、故事完整的长篇宫廷戏，

或者喜欢插科打诨、轻松热闹的喜剧，因此潮剧团演的绝大部分是这种所谓的“宫

廷大套戏”，以生旦故事为主，中间夹有插科打诨、拼杀打斗、悲欢离合等等情

节，最后“大团圆”结局，比如《长命国舅》、《皇后救驾》、《太子复国》等等，宣扬

“忠君报国”、“善恶有报”、“有情人终成眷属”等传统思想。为了适应晚上六个钟头

的演出，这类故事一定要情节拖沓、人物纷杂，简单明了的人物情节是绝对不被接

受的，更不用说折子戏了。除了古装戏，潮剧团几乎从来没有演过现代戏，原因也

是由于农村的观众不爱看。因此，潮剧目前正在演出的以及新推出的剧目，从思想

水平到情节安排都缺乏新意，艺术水平比较有限，原因正是因为受制于市场。

潮剧团靠演酬神戏能够保证市场，但无法保证观众，甚至市场与观众还会产生

这样的矛盾关系：越是经济发达的有钱的农村，越有能力请好的剧团，但是看戏的

观众就越少；越是经济不发达的穷村子，看戏的观众就越多。这是因为经济发达的

农村娱乐活动也发达，观众普遍都不喜欢这样拖沓陈旧的表演，只有在经济落后的

地方才对这种表演反应热烈。所以有时候会出现这样的情况：请来一个戏班，水平

质量都不错，但看的人却不多。久而久之，请戏的东家也就不太讲究了，随便请一

班水平一般但便宜些的戏班，反正高音喇叭一架上去远远听着也热闹，效果差不

多，甚至干脆请一个歌舞团来演出或者放一部**当成酬神戏，观众还更爱看。对

于潮剧团来说，这也是酬神戏的市场存在的难以调和的矛盾。

为满足酬神戏的市场要求，潮汕地区甚至还派生出这样一种奇怪的戏剧品种：

哑戏。这种哑戏表演的时候，不用乐队奏乐，直接放潮剧录音带，演员穿着戏服在

台上比划和对口型，只“做”和“打”，不用“唱”和“念”，实际上已经不是真正的戏

剧。这种哑戏戏班只要二三十人就能表演，比正式的戏班少一半以上的人，成本低

廉，戏金也低，甚至1000多块就可以演一场，当然水平相当不堪，演员多未受专业

训练，参差不齐，敷衍了事。但哑戏远远看上去，与真正的潮剧表演没有太大区

别，甚至声音还更加洪亮优美，完全可以满足酬神戏“体面热闹”的要求，所以自然

有存在的空间。

据潮州市潮剧团的外联负责人黄利民介绍，目前在潮汕就有约60班哑戏戏班，

大部分来自福建的诏安县。哑戏戏班的活动对潮剧团也有很大的冲击作用，抢占了

部分市场，也压低了潮剧的戏金。

5、活力来自相对较好的良性循环

潮剧之所以能发展，很重要一个原因，是多年来形成了一个相对较好的良性循

环：有省潮剧院，有戏曲学校，市里有潮剧团等，使得新生力量能够得到不断补充。

新人的培养非常重要，潮剧工作者们都清楚认识到这个问题，所以培养新演员

一直是他们重视的工作之一。在公有剧团方面，办有专门的戏剧学校，比如汕头戏

曲学校和潮州戏曲学校，都是中专学校，培养潮剧人才，输送到潮汕各个公有剧

团。私有剧团也认识到培养人才的重要性，陈树铿向我们透露，他将自己办一个潮

剧学习班，不仅请团里的演员当老师，还要请外面的戏曲艺人来教学，目的就是为

自己剧团培养水平较高的后备力量。除了这些学校、学习班，各个剧团还采用传统

的“团中带”的方式，由师傅带着徒弟，老演员带新演员，尽可能提高年轻演员的水

平。因为有这些努力，目前潮剧界其实不乏新人。

另一方面，业余的潮剧爱好者日渐增多，新的艺术形式也逐渐形成。潮汕地区

的不少中老年妇女喜爱唱潮剧，自发组织成潮曲社、潮曲学习社，平时在一起清唱

潮曲，并排练独唱、合唱节目参加各种演出，自娱自乐。这种日渐增多的曲社促使

一种新的艺术形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戏服，不念道白，只在音

乐伴奏下演唱某个潮曲选段，类似粤曲演唱的方式。这样的艺术形式既发扬了传统

的潮剧艺术，又比潮剧有更强的可操作性和参与性，相信会有很强的生命力。

地方政府对于潮剧的重视程度也逐渐增加。以潮州市为例，近年来，政府不仅

每年对潮州市潮剧团有将近100万元的资金扶持，而且开播潮剧频道，举办潮剧专

业比赛、业余比赛和潮音晚会等，加大对潮剧的宣传，也增强了群众对潮剧的热情。

潮剧的未来会怎样？

潮剧在目前全国的戏曲大环境中来说，处于“比下有余，比上不足”的地位。一

方面，目前全国大多数的地方戏曲，确实有一些目前的发展存在着较大困难，有些

甚至面临着生死存亡的境地。据艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现

状调查》的统计资料表明，随着社会生活方式的巨大变化，传统戏曲艺术不仅逐步

退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。

以戏曲活动历史悠久的山西省为例。1983年，该省还有49个戏曲品种，而目前

存活在山西戏曲舞台上的剧种仅有28个，前后21年中，平均每年有一个剧种消亡。

在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流

传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”、形成于宋代，流传于山西上党地区的

“队戏”、流传于晋南的“锣鼓杂剧”、形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、

山东的“罗戏”、“卷戏”等。这种状况，同样存在于陕西、福建、汉中等原来戏剧活

动活跃的地区。很多传统剧种由于观众锐减、经济困难而导致剧团纷纷解散，进而

使剧种出现生存危机甚至彻底消亡。对比众多濒临灭绝的地方剧种来说，潮剧的状

况还是令人备感欣慰的，至少它目前还没有消亡的危机，而且，在以后比较长的一

段时期内还能保持生机和活力。

但从另一方面来说，潮剧虽然生存下去没有太大问题，但若要追求更大发展就

不容太过乐观。据了解，当地政府虽然也相当重视本土文化建设，但能得到扶持的

也是少数的几个公有剧团，民间潮剧目前基本处于自生自灭的状态，大部分的私人

剧团只能放任自流。这与受到政府大力扶持的昆曲、粤剧等剧种不可同日而语。拿

粤剧来说，广东省和广州市的四个粤剧团、深圳粤剧团、佛山粤剧团等都得到政府

的大力扶持，不仅演员按等级发放固定工资，而且在广州等城市有多个固定演出粤

剧的剧院，由政府提供优惠政策，观众可以用不贵的票价观看粤剧演出，还有“大

学生一元票价看粤剧”的活动，为粤剧在城市里保留一席之地。相比起来，潮剧的

生存处境就显得窘迫得多。

从某种意义上讲，在当今中国众多的民间戏曲中，潮剧的生存状况具有一定的

代表性，根植于乡土，目前也仍然活跃于农村之中，但又不可避免地面临着受众群

体日渐萎缩的现实。随着城市化进程的不断推进，越来越多的现代娱乐方式无疑都

在潜移默化地影响着每一个年轻人，即使生活于农村者也不例外，因此，许多传统

的民间戏曲无疑都将面临着极大的冲击。潮剧的未来如何？还有内地众多的民间戏

曲命运将会如何呢？也许是谁都很难回答的问题。