深宫曲投诚条件

深宫曲中投诚的条件取决于准备拉拢的妃子的性格和心机，以及你的倾向。

如果倾向低于20，一般无法拉拢和投靠。对于不同的性格和心机，好感度也不一样。例如，对于性格势力的，你爹的官位必须高于六品（或四品，具体不记得了）才能交好，即使好感度已经倾情；对于心机低但是倾向高的，也无法交好；对于倾向高的，同时性格势力或圆滑的，只要你的位份比她高，但是宠爱度和她相差不大的，她会主动找你交好。

此外，能否拉拢和倾向、技能也有关，例如夷则和应钟。夷则要求琴艺胜过她，倾向低于等于50；应钟要求琴艺胜过她，倾向高于50。在拉拢后，好感度可以继续刷。

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十二律吕为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

单数为阳，为律，双数为阴，为吕。故，所谓六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；六吕为大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。

由来：

律吕的发明是在中国的西北。陕西、河南边界，有一种吕管，形状像竹子，长短有一定的标准，共十二种，埋在地下，传说是埋在天山的阴谷。

由于十二种罐子长短不一，深入地下的长短也不同，地上是齐平的，管中充满了芦灰管口用“竹衣”轻轻贴上，到了阳生的时候，最长的管子首先受到地下阳气上升的影响，喷出管外，这就是叫黄钟之音然后接着每一次有一根管子喷出灰来发出来不同的声音。

这样有阳律六：黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。

十二律制：古代律制，用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音的一种律制。

各律制度从低到高依次为：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。又，奇数各律又称为“律”，偶数各律称为“吕”总称为“六律”，“六吕”，或简称为“正律”，乃对其半调（高八度各律）与倍律（低八度各律）而言。

五音：1）：亦称五音，即中国无声音阶中的宫，商，角，徵，羽五个音级。五音中各相邻的两音间的音程。除角与徵，羽与宫（高八度的宫）之间为小三度外，其余均为大二度。

2）：音韵学术用语。音韵学上按照声母的发音部位分为唇音，舌音，牙音，齿音，喉音五类，谓之五音。五音之明，最早见于《玉篇》前《五音声论》。中国传统声乐理论中亦采用之。

三分损益法：亦称“五度相生法”，“隔八相生法”（指相隔八律），中国古代计算系律的方法。在弦上欲求一已知音的上方五度音，就克发出该音的弦长减去三分之一。欲求其下方四度音，则减三分之一。例如发出宫音的数值为3，则4为下方音（徵音）的数值，而其上方五度音（徵音）的数值为2。次法初见于《管子》一书，用以求五音。后《吕氏春秋》又用于求十二律。

1,音律

古代有五音和七音，这个“音”大致相当于今天的音阶，五音就是宫商角徵羽，再加上变宫、变徵，就构成了七音，与今天的七音阶对比是：

宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫

1 2 3 4 5 6 7

七音中，以其中任何一音为主（即作为乐曲主旋律中居于核心地位的主音），就构成了一个调式，不同的调式有不同的感情色彩和表达功能，因而也能产生不同的音乐效果。例如《荆轲刺秦王》叙述荆轲一行出发时，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，“变徵之声”就是变徵调式，这种调式旋律苍凉悲壮，适宜于悲歌。下文又有“复为羽声慷慨”，“羽声”就是羽调式，这种调式高亢激越，所以听后“士皆嗔目，发尽上指冠”。

古代有六律，只古乐的十二个调，它包括黄钟、无射等六个阳律以及大吕等六个阴律，十二律不但各有特定的名称，而且还有固定的音高，如黄钟相当于今天西乐的C调，无射相当于A调等。

古代还有八音，是对乐器的统称，包括金（钟等）、石（磬等）、丝（琴瑟等）、竹（管、箫等）等八类，每类包括若干种乐器，如《石钟山记》“而大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝”，“噌吰者，周景王之无射也，窾坎镗鞳者，魏庄子之歌钟也”。“无射”就是无射钟，因为此钟合于无射律；歌钟就是编钟，它常用于歌唱伴奏，所以称为“歌钟”。

中国民族乐器是中国音乐必不可少的组成，经数千年发展形成了品种众多，曲目丰繁的态势，大致可分为合奏与独奏两大类。合奏乐器多为锣鼓、锁呐、二胡、琵琶、扬琴、三弦、笛、笙、箫等等。独奏乐器通常以古琴、琵琶、二胡、板胡、笛子、筝等为主。

下面对古典诗词中常见的曲调进行简要说明。

关山月——乐府曲调，多写征戍离别之情。如：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”（王昌龄《从军行七首》之二）

梅花落——曲调名。如：“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花。”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）由《梅花落》的笛声想象梅花满天飘落的景象，再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉，这正与诗人当时的心境切合。这样，诗人由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，以通感的方式描绘出了冷落的感受。

霓裳羽衣曲——相传是唐玄宗改编的乐舞曲，主要表现歌舞升平的景象。如：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”（白居易《长恨歌》）

后庭花——即玉树后庭花，相传是南朝后主所制的乐曲，为绮靡之音。如：“商女不知忘国恨，隔江犹唱后庭花。”（杜牧《泊秦淮》）

杨柳曲——乐府曲调“杨柳枝”，有时也作“折杨柳”，主要写军旅生活，从梁、陈到唐代，多为伤别之词，以怀念征人为多。如：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）“笛中闻折柳，春色未曾看。”（李白《塞下曲六首》其一）

行路难——古曲名，多言世路艰难及离别伤悲之情。如：“天山雪后海风寒，横笛遍吹《行路难》”（李益《从军北征》）

2，度量衡

古代的度量衡系统比较复杂，这种复杂性一方面表现在古代有许多后来消失的度量衡单位，另一方面表现在古今都用的单位实际上的量是不同的。

计算长度的标准叫“度”，度的名目有不少。尺是古今都有的，但表示的量（实际长度）却不一样。如《邹忌讽齐王纳谏》说“邹忌修八尺有余”，如果按今天的尺来计算，那么邹忌的身长是二米六六还多，这显然太高了。很显然，古代的尺要小于今天。最初的一尺指男人伸长的拇指和中指之间的距离，大约是二十厘米左右。以后的每个时代，尺大致都要加长一点，到战国时，一尺大致相当于现在的231厘米左右。这样战国时的邹忌的身长在一米八五左右，这即使在今天，也算是个美男子了。又如《陈情表》说“内无应门五尺之童”，作者李密是西晋人，那时的一尺大约相当于今天的 24厘米，这样，“五尺之童”也就是身高一米二左右的小僮。“五尺”也可能是沿用前代的习惯说法，而并不是严格依据晋尺的，那么就要再缩短一点，也就是一米一左右。

与尺的长度比较接近的是“咫”，咫是妇女从拇指到中指的距离，因而稍短于尺，约为八寸，后来“ 咫尺”连用，表示距离小，如“近在咫尺”。除此之外，先秦的长度单位还有丈（十尺）、寻（八尺）、常（二寻），此外还有仞，是人伸开两臂的长度，如《愚公移山》说“太行、王屋二山，方七百里，高万仞”。“围”是专门用来量周长的，其长度有时相当于现在的“一抱”，即两手合围的长度，有时又指两手拇指与食指相合时的长度，如《木犹如此》说“见前为琅邪时种柳，皆以十围”，这里的“围”指的是后者。

后来，又产生了寸以下的长度单位，它们是：分（十分之一寸）、厘（十分之一分）、毫（十分之一厘）、秒（十分之一毫，宋以后又叫“丝”）、忽（十分之一秒）、微（十分之一忽）。今“丝毫”连用，即来源于此。又有“忽微”连用的，也喻指极细微，如《伶官传序》说“夫祸患常积于忽微”。

计算容量的标准叫“量”。古代的量器也比较复杂，常见的有升、斗、石、钟等，其具体量的多少，变化也比较大。见于课文中的用例如：《董宣执法》中的“宣尝为二千石，赐艾绶”，《孟子鱼我所欲也》中的“万钟则不辨礼仪而受之，万钟于我何加焉”。

计算重量的标准叫“衡”（今天秤的正式名称即为“衡器”）。从汉至唐，主要的重量单位有锱铢（一百粒黍的重量）、锱（六铢）、两（二十四铢）、斤（十六两）、钧（三十斤）、石（四钧）等周代的一斤相当于今天的二百二十三点八五克，沈括《梦溪笔谈》中也提到，汉代的一石（一百二十斤）仅相当于宋代的三十二斤。由此可见，不同时代“衡”的变化之大了。

高山流水觅知音,明山秀水喜相逢

一片香茗吧禅心殿，内有常用背景音乐

在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为五声音阶，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是：

黄钟 大吕 太蔟 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟

并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶--均，称为旋相为宫。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是黄钟均。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。

现在我们找一根弦，长度为871寸。这根弦发出的音就是黄钟音，我们按住黄钟音的2/3，的地方弹一下，就得到了林钟音，再取林钟音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南吕，南吕的4/3就得到姑洗……以此类推，我们可以得到十二律中所有的音。这就是所谓的：黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。这种音的生成方法就称为三分损益法。而在西洋音乐理论中称之为五度相生律。古代最早记载生律方法的书是《管子·地员篇》。而最早记载十二律生律法的是《吕氏春秋》。

那么，我们平常所说的宫调到底是什么呢？要说这个问题，先得谈谈什么是调式。

中国民族音乐也有调式，常用的是宫、商、角、徵、羽五声调式。即分别用宫、商、角、徵、羽作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。

又引《尚书大传》“谓之七始”，其注云：“谓黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟、蕤宾也。”歌声不应此者，皆去之。然据一均言也。宫、商、角、徵、羽为正，变宫、变徵为和，加倍而有十四焉。

今梁、陈雅曲，并用宫声。按《礼》：“五声十二律，还相为宫。”卢植云：“十二月三管流转用事，当用事者为宫。宫，君也。”郑玄曰：“五声宫、商、角、徵、羽。其阳管为律，阴管为吕。布十二辰，更相为宫，始自黄钟，终于南吕，凡六十也。”皇侃疏：“还相为宫者，十一月以黄钟为宫，十二月以大吕为宫，正月以太簇为宫。馀月放此。凡十二管，各备五声，合六十声。五声成一调，故十二调。”此即释郑义之明文，无用商、角、徵、羽为别调之法矣。《乐稽耀嘉》曰：“东方春，其声角，乐当宫于夹钟。馀方各以其中律为宫。”若有商、角之理，不得云宫于夹钟也。又云：“五音非宫不调，五味非甘不和。”又《动声仪》：“宫唱而商和，是谓善本，太平之乐也。”《周礼》：“奏黄钟，歌大吕，以祀天神。”郑玄“以黄钟之钟，大吕之声为均。”均，调也。故崔灵恩云：“六乐十二调，亦不独论商、角、徵、羽也。”又云：“凡六乐者，皆文之以五声，播之以八音。”故知每曲皆须五声八音错综而能成也。《御寇子》云：“师文鼓琴，命宫而总四声，则庆云浮，景风翔。”唯《韩诗》云：“闻其宫声，使人温厚而宽大。闻其商声，使人方廉而好义。”及古有清角、清徵之流。此则当声为曲。今以五引为五声，迎气所用者是也。馀曲悉用宫声，不劳商、角、徵、羽。何以得知？荀勖论三调为均首者，得正声之名，明知雅乐悉在宫调。已外徵、羽、角，自为谣俗之音耳。且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲，至如雅乐少，须以宫为本，历十二均而作，不可分配余调，更成杂乱也。

五音与十二律并非是并列关系。

中国传统音乐是以中国五声性调式音乐体系为主的，宫、商、角、徵、羽谓之五音，相当于简谱里的12356。宫（do）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la），按照音的高低排列起来，五个音为基础组成的调式。后来再加上变宫、变徵，称为七音。变宫、变徵大致和现代简谱上的7(ti)和#4(fis)相当，这样就形成一个七声音阶。

十二律则是由三分损益法所生成的律音，是中国五声性调式的根本。三分损益法则是将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。

损益变化的说明如下：

从甲截去三分之一，得到乙的长度，那么甲、乙二者的长度比为：3：2；

把乙加长三分之一，得到丙的长度，那么乙、丙二者的长度比为：3：4；

按照这个方法循环做下去，大约七次后得到的“辛”，其长度约为甲长度的一半。

各律从低到高依次为：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑冼，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟，称为十二律。十二律分为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律;偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。古书上所说的"六律"，通常是包举阴阳各六的十二律说的。

将十二律吕按照频率从小而大顺时针排成一个圆周：黄锺、大吕、太簇、夹锺、姑洗、仲吕、蕤宾、林锺、夷则、南吕、无射、应锺。应钟之后又转回黄锺位（清黄锺）。则顺时针位置相隔八（真正“间隔”的是6个）的两个音在一起“和谐”称为隔八相生。

黄锺生林锺，林锺生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应锺，应锺生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹锺，夹锺生无射，无射生仲吕，仲吕又生黄锺（清黄锺），周而复始，循环往复。

所以，五音是调式的骨干音（或者说是体现），十二律是调式所包含的音律，也是中国传统音乐的内在核心。

经查询可以知道，应该去如下进行结案。红麝粉事件，凶手是应钟后出现

图1,2是一个结局夷则点火自焚，应钟跑去救，两人都死了，而夷则在遗书上还写了望恕吾妹，女主有一个倒插夷则应钟姐妹两的故事的一个梦

凶手是

图3,4是k两姐妹和好的结局，某妃是凶手，然后被定罪后应钟去她面前庆祝，姐妹俩和好

①倾向不要太高先把夷则交好后，再涨倾向去交好应钟

②要把音律涨到80以上，这才能和她们交好

③出现夷则红麝粉事件一定要！一定要！一定要存档，然后去拜访两姐妹（可以拜访一个）然后把某妃的嫌疑增加高，不然有可能是悲惨结局