如何管理自己的精力

人们总说“时间管理”，那你听说过“精力管理”吗？

我们生活在数字时代，时间被打碎成了字节，人们事务缠身，又总是精疲力尽。

精力管理才是高效表现的基础，学习有技巧的管理精力会为生活带来革命性改变。

（一）

精力四维度：

各维度相辅相成，且每个维度像钟摆一样周期性消耗和再生。

一、体能精力：是生命力的核心，精力的基础。

1每天多餐少食，以低热量高营养食物为主

2保证充足睡眠，良好作息安排

3每周3-5次半小时有氧/无氧锻炼

二、情感精力：积极情感为全情投入提供动力；消极情感效率低下，消耗精力储备。

1自信、自控，保持正面沟通

2定期陪伴家人

3丰富自己的业余生活

三、思维精力：思考会耗费巨大的精力，增加判断失误率。保持专注和乐观，刻意练习转换思维，让大脑周期性休息。

1每天早上列出危机处理清单

2每天进行总结反思

3不断训练预防思维衰退

四、意志精力：人精神层面的动机和价值取向，责任、使命、生活的意义。

比如，明明加班已经很疲劳，但为了给客户一个交代，坚持完成工作。

比如，抗疫最美逆行者。

是源于个人的价值观，或者超出个人利益的目标，从而产生的强大意志动力。

1建立自己深层价值观，作为行为导向。

（二）

精力管理技巧：

一、明确目标：知道什么最重要，目标是重要的精力源。

马斯洛需求层次理论告诉我们，不要给一个需要面包的人一本书，人在不同阶段的需求和价值观是不一样的。

幸福指数和金钱呈钟形曲线，对于饥饿的人来说，金钱确实可以买到更多幸福，但是超出基本需求之后，金钱带来的满足感也变得越来越小。人们只有在自由选择并享受事物本身的情况下，才会产生更多的热情和乐趣。

1深入了解自己的内核，找到让自己全情投入的蓝图。

二、正视现实：“一个谎言需要无数个谎言来掩盖。”逃避和自我欺骗会消耗大量精力。

1你的日常行为有多少符合你的价值观？

2你的工作多大程度上反映了你的价值观？

3你为自己在工作中的投入程度打几分？

4身体方面的日常习惯，如何有助于你的核心价值观？

5你消耗了多少精力为超出你掌控的事担心、沮丧，并试图影响他们？

……

三、付诸行动：建立积极的仪式习惯管理精力和规范行为。

习惯的力量是巨大的，且自发产生不消耗意志。相反，即使很小的自控行为都在消耗精力储备，应尽量避免做出快速消耗自制力的选择。

某一项心理实验，把受试人员分成两组，在他们面前摆上点心。第一组可以享用点心，第二组被要求放弃点心。但在接下来的高难度测试中，第二组人却比第一组更容易退出。因为节食者面对诱人的食物已经消耗了自律。

1一次只关注一项重大变化，每一步都设定一个可行的目标。比如你打算跑步，新手起初就设定每天5公里是不现实的，因为体能精力意志精力都得不到再生，会增加放弃的概率。

体验阶段性的成功是更好的选择，一开始你可以设定每周三次，每次三公里的目标，循序渐进，增强耐性。而且，最好具体到定好每周一三五晚上8点这样的程度。行动越具体，想的越少，节约精力越多。

最后，问自己两个问题：

我的精力都花在了哪里？

我该如何明智且高效的投资我的精力？

夫妻相差8岁命理

如今中，男女在一起相差多大岁数的都有，可有的夫妻幸福，有的却感情破裂。那么男女婚配相差多少岁，才是更好的选择？

如果从命理来看，男女婚配并无年岁上的限制。中国的干支纪年，把十二年当做一个小。所以在十二岁以内都算是同龄人，这个岁数之间好沟通，易产生感情，绝大部分夫妻也都在这个年龄以内，所以是男女之一婚配年龄。如果相差二十四岁以下，虽然是两个小，但也容易产生情感，这种夫妻也不少见，这是第二婚配年龄。如果相差二十四岁以上的，那就属于两辈人了，产生情感机率很低，也有些客观因素的夫妻是这样，这是第三婚配年龄。这三个婚配年龄，各有特点，五行配合，天合地合，命理上的天合地合与三合，并没有将年龄考虑在内，而是顺其自然，随缘而遇。天合地合是上上等婚配，在年龄上的差距都很大。比如1974甲寅的虎女，配1959己亥年的猪男，构成天干甲己合、地支亥寅合，两者相差15岁，属于婚配中的第二个区域。

最适合的婚配区域内，也要看合适的岁数，分别以三岁，五岁，七岁会比较合适。怎么看是否相合呢？比如以出生的年干支来查看，生于1976丙辰年的男生，如配1981辛酉年的女生，这就是天合地合，也叫龙凤配。1987丁卯年女，如配1982壬戌年男，1986丙寅年女，如配1971辛亥年男，也都是天合地合，都是命理中的上上等婚配。有些年干虽说不合，有可能相生或相克，但地支只要相合的也可，比如1985乙丑年女，可配1972壬子年男。当然，这只是概括地从年上来看，如果能结合双方八字整体状况，或至少结合双方日柱状态来看，那就更准确具体了。如有疑问，可在留言。

以上就是与夫妻相差8岁命理相关内容，是关于婚姻的分享。看完男女相差8岁是更佳婚姻后，希望这对大家有所帮助！

第十三章 艺术发生论

第一节 历史上关于艺术发生的几种重要理论

一、模仿说。

模仿说认为艺术起源于人类对自然或现实生活的模仿，这是关于艺术起源的一种最古老的理论。

公元前六世纪，古希腊赫拉克利特说“艺术模仿自然”，之后德谟克利特、苏格拉底、柏拉图等人都对此做了论证，最后，亚里士多德做了系统的理论论证，产生了重大的影响。

亚里士多德关于艺术起源于模仿的要点是：

首先，一切艺术门类都是对自然的模仿，它们的区别仅仅在于模仿的对象和方式不同。

画家与雕塑家用线条和颜色模仿，诗人和戏剧演员用语言模仿，歌唱家用声音模仿。由于模仿“所取的对象不同”，因而形成了喜剧和悲剧，喜剧是模仿比我们今天的人更坏的人，悲剧是模仿比我们今天的人更好的人。

其次，艺术可能模仿三种事物：照事物本来的样子去模仿；照事物为人们想象的样子去模仿；照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德主张，艺术应当模仿事物应当有的样子。

最后，艺术为什么要模仿，因为模仿是人类的天性。

经验证明了这点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。

模仿说包含了合理的因素：

首先，它肯定了艺术起源于客观世界，这种朴素唯物主义的观点具有合理的内容。

其次，古代原始人洞穴中的艺术遗迹确实是对现实生活中动物形象的模仿。

但模仿说也有一定的理论困难：

首先，原始艺术并非都是模仿的产物，如表达情感的歌舞、抽象的几何图案等。

其次，对于人们为什么要模仿，为什么模仿此物不模仿彼物，没有做出科学的解释，模仿仅仅是从事艺术创作的手段，而不是艺术创作的真正动机。

二、游戏说。

由18世纪德国的席勒和19世纪英国的斯宾塞提出，又称为“席勒-斯宾塞理论”。

席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动。

“外观”是席勒美学中的一个重要范畴。他认为，人在现实生活中，即受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有拜托了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。

当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。

他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性了呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当他游戏的时候，他才是完全意义上的人。

为什么会游戏呢？游戏就是精力过剩的发泄当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。（喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。）

斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。

在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。而在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。

游戏没有功利价值，但对个人和整个民族都具有生物学上的价值。游戏是真实活动的模仿，艺术也是如此，审美活动实质上也是一种游戏。

普列汉诺夫在《艺术—--没有地址的信》中对游戏说做了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。（野蛮人的狩猎游戏，从个人来说，是游戏先于劳动，但从整个社会和部落角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。）

普列汉诺夫的一笔抹杀是不对的。游戏说包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面：

第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后----哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。

第二，游戏与艺术确实有许多共同点：他们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；他们都具有假定性；他们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。

第三，对当今世界还存在的原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关。如集体狂欢舞蹈和歌唱强烈的感情和欢快的节奏。

但艺术与游戏也有本质的区别：

首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；

其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；

再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；

最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却未必喜欢游戏。

因此，游戏说未能科学的、全面的揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。

三、巫术说。

最早由英国人类学家泰勒《原始文化》中提出，是20世纪西方艺术发生学中影响最大的理论。

原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观。原始人如何利用灵魂达到控制对象的目的呢？这就是巫术。

弗雷泽在《金枝》中说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似率’，后者可称作‘接触率’或‘触染率’。巫师根据第一原则即‘相似率’引申出，它能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似率的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触率或触染率的法术叫做‘接触巫术’。”

所谓模拟巫术就是巫师对他所创造的事物的形象施加巫术以便对那个事物施加影响；接触巫术（交感巫术）就是对某一物体的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫术，就会影响到该物体的整体或其他部分。

法国雷纳克最早用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。

首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，因此这些壁画不是为了鉴赏，而是巫术。巫术认为，狩猎前在洞穴中画什么，就会在狩猎中得到什么。

其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复。这是得到了预期效果，人们期望每求必应。

再次，更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，这与交感巫术有关。

艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。但不能说艺术发生于巫术。

[if !supportLists]第一，  [endif]并非一切原始艺术都受巫术的影响。

如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞。

第二，影响并不是根源。

如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。那巫术又是如何发生的呢？依据唯物史观，巫术归根到底发展于物质生产的实践活动。

四、劳动说。

沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈队节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族的艺术中表现的那样明显。

毕歇尔说：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密的互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”劳动决定节奏。节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动。

原始的造型艺术，如绘画和雕刻，同样起源于原始的狩猎生活。

艺术发生与劳动，无疑是正确的命题。但如何论证又是另一回事。毕歇尔、普列汉诺夫看到了原始艺术与劳动直接的、表面的联系，而没有看到在劳动中所产生的意识、观念、情感、审美等等复杂的因素对艺术发生的广泛的、全面的、深刻的影响作用。

从劳动到艺术的发生，经历了巫术礼仪、图腾歌舞等无数的中介，是非常漫长的历史过程，最后人类才创造了摆脱实用价值、具有纯粹审美价值的艺术。

第二节 艺术发生的根本动力

艺术发生的动力是什么呢？

第一，艺术发生的动力是复杂的，不是单一的，劳动、情感、巫术、想象、幻想等等原始社会的一切，它们互相联系、互相制约，构成了一个系统，推动着艺术的发生。

第二，在这个动力系统中，并不是每个动力因素都处于同等重要的地位，人类的生产劳动实践决定其他因素的产生和发展，成为艺术发生的根本动力。

恩格斯说，马克思为无产阶级所创立的崭新的哲学派别就是“在劳动发展史中找到了理解全部社会史钥匙的新派别”，无产阶级的世界观就是认为宗教、国家、法、道德、科学、艺术，“都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”

一、生产劳动实践为艺术的发生创造了前提。

生产劳动实践创造了艺术创作的主体----人，为艺术的发生提供了前提。

首先，劳动使猿爪变为人手，猿脑变为人脑，这是从猿到人转化中具有决定意义的一步。

劳动所创造的人手，既是人发生的前提，也是艺术发生的前提。而手又反转过来促进了劳动。直立行走为脑的改善提供了可能，而劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化为人脑。

其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言有进一步推动了意识的产生，“这便是人同其他动物的最后的本质的区别”。

再次，劳动推动了工具的制造。人成为制造生产工具的动物，工具的产生是猿转变为人的标志。

但我们面临一个难题：我们说劳动推动了工具的产生，又说劳动是从制造工具开始的。对此恩格斯说：在工具和人类社会产生之前的劳动是“萌芽状态的劳动”，在工具和人类社会产生之后的劳动是“真正的劳动”。随着工具的产生，前者转化为后者，但二者都是劳动，所以恩格斯说：“劳动创造了人本身。”

二、生产劳动实践推动着思想与感情的产生，为艺术的发生创造了第一个必要条件。

劳动是人们有意识、有目的的使用工具、征服自然以满足自己物质需要的活动，这是人与动物的根本区别。

人们在劳动结束以后，必然把劳动的结果与劳动开始时的观念加以比较，看看二者是否符合。有两种不同的结果，对人的观念、情感产生有着不同的影响。

第一种结果是劳动的结果与原来的预想不一致，这就导致了图腾和巫术的产生。

原始人世界观的第一步是灵魂独立，灵魂不死，灵魂控制着人自身。然后原始人把自然现象人格化，万物有灵，是原始人世界观的主要特点。在原始人看来，世间充满了“精灵”，劳动失败就是精灵对人的惩罚。这就导致图腾和巫术的出现。（参见泰勒《原始文化》）

灵魂不死，万物有灵，图腾、巫术，这种种因素的综合，最终促成原始艺术的发生。

第二种结果是劳动的结果与原来预想的一致，这就必然导致人的征服欲、改造欲、创造欲的发生。

三、生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了第二个必要条件。

审美的发生过程大约经历三个阶段：仅仅具有实用性而没有审美性；既具有实用性又具有审美性；仅仅具有审美性。

虎皮、熊爪、牛角，就是既具有审美性（装饰品）又具有实用性（护身符）。原始人认为它具有审美性，不在于“这些东西所特有的色彩和线条的组合”，而在于复杂的观念的联想，而这又是由狩猎生活的劳动所决定的。

历史在劳动中流逝，生产劳动实践是发展的、变动的，被生产劳动所决定的人们的观念也是发展的、变动的，因而人们的审美对象也是发展的、变动的。在狩猎时代，人们主要以动物为美；在农耕时代，人们不仅以动物为美，还以植物为美。

美感发生过程中最大的一次历史飞跃就是人们终于摆脱了对象的实用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象。这时，人们的审美意识发生了。

以上考察了艺术发生的前提和条件。艺术，从一定意义上说，就是人创造的具有审美价值的、表现思想感情的精神产品。所以，人是艺术发生的前提，审美性、情感性是艺术发生的必要条件。当前提和条件具备之后，艺术的发生就是必然的了。

四、生产劳动实践是原始艺术发生的直接动因。

生产劳动不仅创造了艺术发生的前提和条件，而且成为艺术发生的直接动因。

原始艺术怎样在生产劳动的基础上发生，资料匮乏，只能勾勒出大概的轮廓。

（一）、建筑艺术。

黑格尔说，艺术史的起点是建筑。

对于原始人来说，广阔的空间是他们生存的潜在威胁。随着狩猎的发展，建筑不仅是安全的隐蔽所，而且利用建筑物作为追击猛兽的驿站。但原始人的建筑还不能称之为建筑艺术。

从建筑到建筑艺术的飞跃是美与情感在建筑物上的凝固。

建筑，是人征服自然的重大胜利，是人的本质力量的对象化，它会引起人们精神上的巨大喜悦。鱼食，在实用的基础上美化它，就使建筑迈入了艺术的殿堂。人类最古老的艺术种类就是这样在劳动的基础上产生了。

（二）、造型艺术。

造型艺术是我们所能看到的人类所创造的最古老的艺术，因为它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。

原始造型艺术的主要特点是：

第一，原始造型艺术的题材是动物而不是植物，这是由原始的狩猎生活决定的。

第二，高度的写实性。这也是由原始的狩猎生活决定的。

高度逼真的造型艺术的产生，有两个必不可少的条件：一是对客观对象的敏锐的、正确的观察能力，；二是应用感觉器官与运动器官的创作能力。这两个条件都是在狩猎生活中获得的。

（三）、装潢艺术。

    原始的装潢艺术，少件器物上附加的饰物，多为器物本身的美化。

1 、对人类或动物形态的摹拟。

格罗塞说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征----就是从狩猎变迁到农耕的象征。”

2 、几何形图形。

它来自当时的社会生产实践。这些几何图形又可以分为两类，一类是简化了的动物形象，另一类是简化了的编制形象。

3 、刻在武器上的图形。

那是部族的标志，同样源于狩猎活动。

首先，它是猎物所有者的标志。中间的野兽不一定立即死亡，武器上的标志可以证明他对野兽的占有权利。

其次，它是图腾的标志。原始人把图腾作为保护部族的“神魔”，祈求它降福于部族。因此这些动物的图形不必逼肖自然，它仅仅是某种动物的符号。经过原始人一代又一代的重复摹拟，它便越来越远离原物。

（四）、舞蹈。

原始舞蹈是原始的审美情感直率、有力的表现。原始舞蹈分为模仿式与操练式两种，都源于生产劳动实践。

所谓模仿式舞蹈就是对于动物和人类动作的节奏的模仿，它根源于狩猎生活。原始人要再度体验狩猎的欢乐并把这种情感传达给他人，这就是舞蹈的直接动因。

所谓操练式舞蹈，是祈祷、巫术热烈而隆重的仪式。原始人认为依靠巫术舞蹈就能征服无情的自然。舞蹈根源于巫术，巫术又根源于狩猎生活，因此巫术舞蹈归根到底根源于狩猎生活。

（五）、音乐。

在人类发展的最初阶段，音乐最突出的特征不是旋律而是节奏。

首先，这是由音乐的作用所决定的。原始人的音乐大多为舞蹈做伴奏，没有音乐的舞蹈或没有舞蹈的音乐都是没有的，而舞蹈必须有鲜明的节奏。

其次，这是由乐器的种类所决定的。任何民族最初的乐器都是打击乐器。

正因为节奏是原始音乐的突出特点，它无法表达复杂的思想感情，因而，音乐、舞蹈、诗歌三位一体的形式就成为必然。这是由社会物质生产的一定阶段决定的。它毫无例外的存在于一切原始民族的艺术形式之中。

音乐不仅随生产实践的产生而产生，而且随生产实践的发展而发展。

首先，生产实践的发展丰富了人的思想感情；

其次，生产实践的发展创造了日益增多的表达思想感情的乐器；

再次，生产实践的发展促使社会分工的发展，使一部分人从物质生产中分化出来，用以提高自己的音乐技巧。

凡此种种，促使音乐、舞蹈、诗歌的分化，成为各自独立的艺术形式。

（六）、诗歌。

原始人劳动过程中的需要是原始艺术产生的直接动因。原始诗歌的土壤是原始人的劳动生活，因此，它与文明社会的诗歌有质的差别：

第一，在任何文明民族中，对自然界的赞颂成为诗歌不可或缺的题材；但在原始诗歌中却没有。

第二，在任何文明民族中，对爱情的赞颂是诗歌永不衰竭的主题；但在原始诗歌中，直接的、粗野的猥亵与肉欲的描写代替了缠绵悱恻的爱情。

第三，在任何文明民族中，诗歌的内容重于形式，没有内容就没有诗歌；但原始诗歌中，形式重于内容，如节奏和动作。

第三节 艺术发生的历史过程

艺术发生于文明社会之前。文明社会与之前的艺术有本质的差别。在文明社会之前，各种社会意识形态如哲学、道德、宗教、艺术没有明确的区分。

原始艺术的显著特征就是它的混沌性。那原始艺术是如何摆脱混沌产生文明社会“纯粹的“艺术呢。

一、艺术发生的上限——人所创造的第一件工具。

第一件工具与第一件艺术品只有一点是相同的，那就是它们都是人的创造，都具有人工性。人工性确实是艺术品的重要特征，但并非具有人工性的都是艺术品。作为艺术品，它不仅是人的创造，而且是人的具有审美价值的、蕴含情感的形象创造。工具仅仅是为了实用目的的创造。生产在艺术发生之前，这是马克思历史唯物主义的观点。

既然工具不是艺术品，为什么说它是上限呢？

第一，工具与艺术都是人的创造，艺术的创造是工具创造的逻辑发展。

第二，工具是人类社会的起点。艺术发生的前提和条件都是在人们使用工具改造自然的基础上产生的。

第三，工具促进了形式美感的产生。为人们所喜爱的形式经过世代的积累逐渐与实用观念相分离，成为独立的审美形式。

第四，工具促进了技术的发展。人们在制造工具的过程中，锻炼和提高了手的灵巧、脑的才智以及手脑配合，所有这些又导致造型艺术中技巧、技法的产生。

从工具的产生到艺术的发生，大约经历了三个阶段：

第一阶段，纯粹的实用品，它的标志是人类所制造的第一把石刀。

第二阶段，既是实用品，又是艺术品，或者说，既不是纯粹的实用品，又不是纯粹的艺术品。这就是艺术发生的开始，我们叫做“准艺术”、“史前艺术”，或者用黑格尔的话“艺术前的艺术”。

“准艺术”与实用品的根本区别就是它在实用品中渗透了原始人的思想感情、审美意识这些精神内涵。艺术发生的过程就是在人制造的产品中实用内涵逐渐下降而精神内涵逐渐上升的过程，也就是从实用产品中逐渐分化出精神产品的过程。

第三阶段，纯粹的艺术品，这就是文明社会的艺术。

二、“准艺术”的发生。

    “准艺术”发生在狩猎经济为基础的旧石器时代晚期，距今约四万年至三万年以前。“准艺术”发生的标志是人体装饰、雕刻和岩画的出现。

三、“准艺术”的繁荣。

“准艺术”的特点之一就是它的过渡性与发展性。如狩猎经济向农耕经济转变过程中，陶器的出现，陶制材料比石质材料易于造型，易于保存，人的思想感情与审美意识能更充分的体现。

陶制品按器形分可分为三类：一类是用作器皿的陶器，具有明显的实用价值；二类是拟形化的陶器，既具有实用价值，又明显的追求审美价值；三类是动物塑像的雕塑，实用价值在下降，审美价值在增强，“纯粹的”艺术已呼之欲出。

陶器的纹样大约有四种：一类是植物纹样，产生源于狩猎经济向农耕经济的过渡，植物逐渐成为人们的审美对象；二类是几何纹样，它根源于生产实践，例如编制；三类是动物纹样，它不仅是狩猎时的对象，还包括图腾的象征；四类是人面形的纹饰，随着人类征服自然力量的增强，日益认识到自己在自然社会中的特殊地位。

四、“准艺术”的衰落与艺术的发生。

“准艺术”随原始社会经济的发展而繁荣，随原始社会经济的衰落而衰落。但“准艺术”衰落了，并不是一切艺术都衰落了。

金属工具的使用深刻影响了社会生活的许多方面。

首先，阶级产生了。金属工具极大地提高了社会生产力，使社会有了剩余产品，这就为阶级的产生提供了物质前提。社会和家庭中的不平等必然产生等级观念，这种观念将深刻的影响“准艺术”的命运。

其次，掠夺战争产生了。由于生产力的发展，剩余产品的出现，私有观念的增强，掠夺战争成为必然。暴力带来了“准艺术”的衰败，也催开了文明社会的艺术之花。

再次，宗教发生了。原始社会的宗教观念仅仅是一种朦胧的、混沌的意识，使人们对世界的一种幼稚的、歪曲的反映。巫术是宗教的萌芽，但它与宗教的区别在于宗教的深刻根源是阶级的产生，人们在阶级的统治下，自然力量和社会力量都成为统治人们的异己力量，使人产生了恐惧，“恐惧创造神”。

“准艺术”衰落的标志是陶制品艺术从高峰的跌落和欢快和谐艺术风格的消失。真正的艺术产生的标志是实用价值下降、深入等级观念、作为富人饰物或宗教祭器象征的玉器与青铜器艺术的繁荣以及狰狞恐怖的艺术风格的产生。

　　始 者 近 情 终 者 近 义 ——子思学派对礼的理论诠释

　　孔子提出了礼治主义的原则，希冀恢复到西周礼乐昌明的至治之极。孔子提出了一个正确的原则，但是他并没有系统地回答礼治的合理性何在的问题，换言之，孔子没有来得及建立起礼的理论体系。作为孔门七十子之一的子思，在《中庸》中提出了“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”的理路，对礼的合理性作了合理的理论诠释。遗憾的是，长期以来，学术界对《中庸》是否为子思所作普遍持怀疑态度，加之《中庸》的论述本身存在若干缺失的环节，因而对子思的上述理路的研究很不充分。

　　1995年，湖北荆门郭店1号楚墓出土一批竹简，其中《五行》、《缁衣》、《成之闻之》、《尊德义》、《性自命出》等篇当属久已亡佚的《子思子》①，是子思子学派的作品。墓葬的年代为战国中期偏晚（约公元前300年左右），竹简的年代当更早于此。《性自命出》“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性”所表述的思想与《中庸》所论完全相同，证明子思作《中庸》之说是基本可信的。有关心性的讨论，在这批楚简中相当之多，为研究子思学派的礼学思想，提供了许多遗逸千载的资料。有赖于此，我们得以重构子思学派的礼学思想体系。

　　一、 礼生于情

　　《论语·公冶长》云：“子贡曰：夫子之文章，可得而闻也。夫子之言性与天道，不可得而闻也。” 这段著名的文字，曾被《史记·孔子世家》、《汉书·眭宏夏侯胜传赞》、《汉书·外戚传》师古注、《后汉书·桓谭传》等引用，影响相当之大。

　　性与天道，孔子为何罕所言及？后世学者颇多推测。《史记·天官书》云：“是以孔子论六经，纪异而说不书。至天道、命，不传；传其人，不待告；告非其人，虽言不著。”《正义》云：“待，须也。言天道性命，忽有志事，可传授之则传，其大指微妙，自在天性，不须深告语也。”认为天道性命，“大指微妙，自在天性”，所以不传；也有可能是传而不告。《天官书》此语，使孔子罕言性与天道的问题带有几分神秘色彩。

　　《后汉书·桓谭传》注引郑玄《论语注》：“性谓人受血气以生，有贤愚吉凶。天道，七政变动之占也。”钱大昕承郑氏之说，认为“古书言天道者，皆主吉凶祸福而言”，②故圣人难言之。但程树德批评郑氏之说：“郑氏兼学谶纬，其以吉凶祸福解天道，亦为风气所囿。”③程说甚是，故钱说不可从。

　　皇侃引太史叔明云：“六籍即有性与天道，但垂于世者可踪，故千载之下，可得而闻也。至于口说言吐，性与天道，蕴藉之深，止乎身者难继，故不可得而闻也。”④认为性与天道贯穿在六经之中，故不需要专门论述。顾炎武踵其说：“夫子教人，文行忠信，而性与天道在其中矣，故曰不可得而闻。”“夫子之文章，莫大乎《春秋》。《春秋》之义，尊天王，攘戎狄，诛乱臣贼子，皆性也、皆天道也。故胡氏以《春秋》为圣人性命之文。”⑤若如其说，则孔子的“礼”也一以贯之于六籍及文行忠信之中，子贡为何没有“不可得闻”之叹？可见此说也不可从。

　　又，太史叔明以子贡之言乃是“夫子死后，七十子之徒追思曩日圣师平日之德音难可复值”，⑥此耐人寻味。所谓夫子言性与天道不可得闻，当是孔门后学对性与天道的讨论极为热烈，子贡追思孔子生平言论，发觉夫子罕有言及，故发此议论。子思最早提出“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”的著名的心性论命题。检阅文献，孟子、大小戴《礼记》，无不谈性与天道，而在郭店楚简的儒书中，性与天道又恰恰是最主要的话题之一。可见，性与天道正是子思学派着力开拓的思想领域。

　　子思学派在论证和深化孔子的礼学思想时，着意寻求人类的普遍特点，以使其学说具有最强的针对性，所谓“道不远人。人之为道而远人，不可以为道”，[1]此之谓也。子思学派对礼的理论探索，是从研究治世之道开始的。他们认识到，治民必由其道，“[不]由其道，虽尧求之弗得也”。[2] “苟不从其由，不反其本，虽强之弗内矣。上不以其道，民之从之也难”。[3] “凡动，必顺民心，民心有恒。”[4]认为礼的基本内涵是人性，是最近于人的“道”。《尊德义》云：

　　圣人之治民，民之道也。禹之行水，水之道也。造父之御马，马之道也。后稷之艺地，地之道也。莫不有道焉，人道为近

　　尽管当时戎狄交侵，世事纷乱，子思学派并没有将人的血统、地域或种族的特征，而是将人性作为其治世之道的基础，认为要建立和谐的社会秩序，就必须顺应人性。在子思学派看来，所谓人性，是与水、马、土地等所具有的特性一样，是与生俱来的自然属性，是人类最普遍的特征，“四海之内，其性一也”。[5]对人性的把握，可以推己及人；把握普遍的人性，并上推命与天道，而知所当行之人道，所以说“知己所以知人，知人所以知命，知命而后知道，知道而后知行”。[6]有趣的是，《语丛三》也有与此雷同的话，但将两个“道”字都替换为“礼”字：“知己而后知人，知人而后知礼，知礼而后知行。”可见楚简中的道与礼是相通的。

　　子思学派将人性作为治道的基础和主体，认为礼治思想发端于人情，所以说“礼生于情”。[7]情与性相为表里，礼始于情就是始于性。人性是指与生俱来、不教而能的喜怒哀乐之情，《大戴礼记·文王官人》所云“民有五性，喜怒欲惧忧也”即是。

　　子思学派高扬人性，是对周公、孔子以来，周代人本主义思想的传承与发展。武王克商、殷周革命之后，周公鉴于纣王失德亡国的教训，提出“明德慎罚”[8] 的口号，要求统治者“无于水监，当于民监”，[9]，奠定了周代人本主义的基础。孔子深化了周公的思想，倡行“仁”的学说，提出“仁者，人也”，[10]“仁者，爱人”⑾的论题。而要爱人、以人为本，就必须尊重人性。《尊德义》说“民可导也，而不可强也”，“可导”的是人性，“不可强”的也正是人性。子思学派认为，人情有天然合理的因素，只要是真实之情，就应该得到理解和尊重。《性自命出》云：

　　凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶。不以其情，虽贵不难。苟有其情，虽未之为，斯人

　　信之矣。

　　关于这段文字，陈来先生解释为：“一个治民者，如果与人民有感情上的沟通，虽有过失，人民也不会嫌恶他。他对人民有情，即使他没有做事，人民也相信他。”陈先生没有解释“不以其情，虽贵不难”一句，又将“过”解释为“过错”，认为此文主旨是“强调治民者内在情性的修养”。⑿但细绎文意，此文应是针对普遍的人性而言的，而并非仅仅是治民者。文中的“过”应解释为“过犹不及”之过，是过头之意。此文的大意是，大凡真实的人情总是可以令人接受的，所以说“凡人情为可悦也”；悲喜好恶之情，只要真实，即使有所过头，也不会令人厌恶，所以说“苟以其情，虽过不恶”；伪作之情，即使其表演的难度再大，也无足称道，所以说“不以其情，虽难不贵”；只要有真情，即使尚未行动，人们也会相信。子思学派对人性的重视，于此可见一斑。

　　其实，孔子也曾提及性或天道。孔子说过“性相近，习相远”。① 在回答鲁哀公“君子何贵乎天道”之问时，孔子说：“贵其‘不已’。如日月东西相从而不已也，是天道也；不闭其久，是天道也；无为而物成，是天道也；已成而明，是天道也。”② 天笼照大地，哺育万物，是人类的生命之源。它昼夜交替，寒往暑来，具有不可逆转的力量。是为孔子的天道观。子思学派从两个方面对孔子的天道观作发展：其一，认为天不仅是宇宙的主宰，而且是万物之“道”的渊源。“知天所为，知人所为，然后知道，知道然后知命”。③“圣人知天道也。知而行之，义也。行之而时，德也。”④ 天道无所不在，天道形诸于地，即为地道；形诸于水，即为水道；形诸于马即为马道；形诸于人，即为人道。其二，是将性与天道相打通。人性既是得自天命，因此人性就是天性。从而不仅说明了人性的来源，而且为人性合理之说取得了形而上的依据。尽管其中少有玄学的成分，但却有重要的理论意义。

　　大小戴《礼记》有关性与天道关系的论述甚多，如《礼记·大传》云：“圣人南面而治天下，必自人道始矣。”《大戴礼记·礼三本》云：“礼有三本，天地者，性之本也。”《礼记·祭义》云：“是故君子合诸天道。”《大戴礼记·子张问入官》云：“故君子莅民，不可以不知民之性，达诸民之情，既知其以生有习，然后民特从命也。”《中庸》云：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”《《礼记·礼器》云：“天道至教，圣人至德。”《礼记·礼运》云：“夫礼必本于天，动而之地，列而之事，变而从事，协于分艺。……故礼义也者，……所以达天道、顺人情之大宝也。”朱子说《中庸》立言之旨在于说明“道之本原出于天而不可易”，⑤ 即推求天道与人道的主从关系，证明天不变、道亦不可变之理，可谓深得其要。根据笔者的研究，大小戴《礼记》主体部分的撰作年代，与郭店楚简儒书大致相当。⑥ 将郭店楚简与大小戴《礼记》参阅，可知两者在性与天道的认识上完全一致。

　　《中庸》云：“天命之谓性，率性之谓道。”“率”，郑玄释“循”，至确。此说与《性自命出》所论，正相吻合。有学者释率为“长”，似不可从。⑦ “率”字在先秦文献中习见，多训为“循”。如《尔雅·释诂》云：“率，循也。”《诗经》屡见“率”字，《大雅·假乐》“不愆不忘，率由旧章”，郑笺：“率，循也。”《小雅·北山》“率土之滨①，莫非王臣”，毛传：“率，循也。”《小雅·沔水》“鴥彼飞隼，率彼中陵”，郑笺：“率，循也。”《小雅·吉日》“悉率左右，以燕天子”，郑笺：“率，循也。”《大雅·緜》“率西水浒，至于岐下”，毛传：“率，循也。“《尚书》率字也习见，如《大禹谟》“惟时有苗弗率”，传：“率，循也。”《君奭》“丕冒海隅出日，罔不率俾”，传亦训率为循。如此之类，均不得训长。孟子引《诗》“不愆不忘，率由旧章”云“遵先王之法而过者未之有也”，也以遵释率。

　　“率性之为道”，意即遵循常人之性，庶几乎为道。儒家以孝悌为本，亦即以人性为本。《六德》云：“先王之教民也，始于孝悌。”《成之闻之》云：“天降大常，以理人伦。制为君臣之义，著为父子之亲，分为夫妇之辨。是故小人变乱大常以逆大道，君子顺人伦以顺天德。” “丧，仁之端也。”后儒说 “圣人之治本于道，而道本于身，身本于心，心本于孝。”⑧ 最中肯綮。

　　二、心无定志

　　子思学派认为，所谓性，实际上是一种输出“情”的功能。性是人人都具有的“喜怒哀悲”之类的生物属性。情以性为栖身之“斋”，在没有外物影响时，深藏不露。“及其见（现）于外，则物取之也”。① 人感于外物，深藏于性的情就会外显，情是外物作用于性的结果。“好恶，性也。所好所恶，物也”。② 引起人情好恶的也是物。

　　但是，情性与外物的关系并非是一种单向的直线反射关系，恰恰相反，世间人情总是呈现出多向的曲折反射的样态。为了解释这一现象，子思学派在性情与外物之间引入了“志”的概念，《性自命出》云：“凡心有志也。”认为在物诱情出的过程中，“志”具有枢纽的作用，。

　　志③，古文作“识”。《论语·子张》：“贤者识其大者，不贤者识其小者。”熹平石经“识”作“志”。《周礼·保章氏》郑注云：“志，古识。”志，诸家多释为“意”，《尔雅·释诂》：“志，意也。”故志或与“意”通，《书·舜典》“诗言志”，《史记·五帝本纪》作“诗言意”。《墨子·天志》篇“志”或作“之”， 孙诒让“疑古‘志’亦只作‘之’也。”③《诗序》云：“在心为志。”《孟子·万章上》：“不以辞害志”，赵注：“志，诗人志欲之事。”《仪礼·大射仪》：“不以乐志。”郑注：“志，意所拟度也。”《荀子·解蔽》：“志也者，藏也。”《为政》：“吾十有五而志于学”，皇疏：“志者，在心之谓也。”朱熹云：“志者，心之所之之谓。”④ 如同情之未发谓之性、性之既发谓之情，志之未之谓之心、心之所之谓之志，其说最为精到。

　　子思学派认为，在情的外发过程中，有两种因素志决定情的方向或差异。一是物与性相交的程度。《性自命出》云：“凡性，或动之，或缝之，或交之，或厉之，或出之，或羕之，或长之。”外物与性的互动，可以有动之、缝之、交之、厉之、出之、羕之、长之等各种形式，加之外力的强弱、疏密等因素，足以影响到情的走向。二是心在物、性交流过程中的导向作用。心为万虑之总，“权，然后知轻重；度然后知长短；物皆然，心为甚。”⑤ 也就是说，心对外物的感知与认同，主导着情的走向。心之所之，决定情之所之。君子成德，离不开志的作用，所以说“德弗志不成”。⑥

　　子思学派从认知的角度出发，对于人判断外物的心理定式的形成过程进行了深入的探讨。《成之闻之》对这一过程作了极为正确、精彩的描述：“凡人虽有性，心无定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定。”人的心志要等待外物的作用而后“作”，作，兴起也。心志对外物诱情能够会进行判断，只有感到“悦”，“快于己者之谓悦”，⑦ 也就是愿意乐于接纳的，心志才会起而行之。这种悦而行之的过程经过多次的“习”，也就是重复，而后就会“定”，即形成心理定式。心理定式一旦形成，就成为今后心志判断外物的经验。

　　子思学派认为，“凡人虽有性，心无定志”，⑧ 即心之所之，具有不确定性。在恶言恶行的作用下，心之所之，往往会偏而向之；而在善言善行的作用下，心之所之，有时却不一定向往。也就是说，人的心理定式未必都正确。如果不能主动把握心志，就难以确保人性向德行的转换。为了能使心志将情性导向正确的方向，必须注意两方面的问题，一是避免接触足以将情性引向邪途的恶物，所以，郭店楚简已经提出慎交游的思想：“与为义者游，益。与庄者处，益。□习文章，益。与□者处，损。与不好交者游，损。处而亡□习也，损。自示其所能，损。自示其所不族，益。”① 二是在与恶物的接触不可避免时，则要着力扶正志的方向。《大戴礼记》中的《保傅》、《文王官人》两篇刻意论志，当为子思学派心志论影响下的作品。

　　《保傅》旨在说明“殷周之所以长有道”的原因，在于太师、太傅、太保三公和少师、少傅、少保对太子能尽保傅之职。因为“天下之命，县于天子”，而要使天子向善，就必须在太子“心未定”，即心志未形成定式之时，逐去邪人，不使太子见恶行”，而能“目见正事，闻正言，行正道，左视右视，前后皆正人”。意图很清楚，“习与正人居，不能不正也”。太子少长，要入小学学礼。卒业，入太学，承师问道。保傅要“诚立而敢断，辅善而相义者，谓之充。充者，充天子之志也。”及太子成人，免于保傅之后，为及时纠察其过失，而“有进善之旍，有诽谤之木，有敢谏之鼓；鼓夜诵诗，工诵正谏，士传民语”，使太子“习与智长”，“化与心成”，能“中道若性”。儒家将择居处、慎交游、正心志作为修身的普遍原则，正是出于以上的认识。

　　《文王官人》则反复讨论“志”与君子修养的关系，认为志的正邪、强弱，与德行高下直接相关，因而不仅提出加志、养志、考志、探志的问题，而且提出观志和考志的方法：“方与之言，以观其志。志殷如深，其气宽以柔，其色俭而不谄，其礼先人，其言后人，见其所不足，曰日益者也。”“徵清而能发，度察而能尽，曰治志者也。华如诬，巧言令色，足恭，一也，皆以无为有者也。此之为考志也”。要求君子“喜怒以物而色不作，烦乱之而志不营”，“烦乱之而志不裕”，以“易移以言，存志不能守锢，已诺无断”为“弱志”。要求“其志无私”，要有“诚志”。主张君子“合志如同方，共其忧而任其难，行忠信而不相疑，迷隐远而不相舍”。反对“心色辞气，其入人甚俞，进退工故，其与人甚巧，其就人甚速，共叛人甚易”的“位志者”。

　　《大戴礼记》的其余各篇，论志者也在在多有，如《四代》云：“好色失志，妨於政。”《曾子制言》云：“君子执仁立志。”《用兵》云：“诗云：‘鱼在在藻，厥志在饵。’”《曾子疾病》云：“高明广大，不在於他，在加之志而已矣。”《劝学》云：“是故君子靖居恭学，修身致志，处必择乡，游必就士，所以防僻邪而道中正也。”《子张问入官》认为六情藏于志：“故六者贯乎心，藏乎志，形乎色，发乎声。”《曾子制言》强调以志为重，位为轻：“不得志，不安贵位。”皆是。

　　由郭店楚简可知，儒家重教育，有其心性论方面的原因。《性自命出》云：“四海之内，其性一也。其用心各异，教使然也。”因此，儒者的责任就是因性明教。《六德》云：“作礼乐，制刑法，教此民尔，使之有向也。”此“向”，即心志之向。

　　孔子以《诗》为六艺之一，教授弟子。孔子《诗》教的深意何在？值得玩味。《史记·孔子世家》：“古者，《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。”则孔子删《诗》，是为了体现礼义。那么，孔子又是在那一个层面上决定去取呢？《论语·为政》说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”据此，孔子选取《诗》三百篇的宗旨，是要止僻防邪而归于正。此处的正，是指性情之正。可与此相互发明的，是《论语·八佾》“子曰：‘《关雎》乐而不*，哀而不伤”，朱熹《论语集注》：“*者，乐之过而失其正者也。伤者，哀之过而害于和者也。……有以识其性情之正也。”朱熹进一步指出，“《诗》本性情，有邪有正。其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”朱熹认为，《诗》语言平易，反复吟咏之，“感人又易入”，所以能引导人归于正，《诗》教之旨在于导性情之正，即导心志之正，至确。

　　广为流传的“《诗》言志”一语，不见于《论语》，并非孔子所说，而是见于《书·舜典》。《舜典》的撰作年代，学界一般认为在战国时。郭店楚简有云：“《诗》以会古今之志者也。”② 以为《诗》之大旨在于“志”。鄙见，以志说《诗》教，似晚在子思心志论兴起之后。故《庄子》也有类似之说：“《诗》以道志。”③《诗》言志，志以导情达于正。朱熹屡以子思之说解《诗》教之旨，《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不*，哀而不伤。”朱子《集注》：“*者，乐之过而失其正者也。伤者哀之过而害于和者也。……有以识其性情之正也。”“《诗》本性情，有邪有正。其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”① 朱熹以《诗》教之旨在导性情之正，即导心志之正，最得子思之意。

　　三、体其义而节文之

　　郭店楚简论情之处很多，学者的理解纷然杂陈。刘昕岚先生认为，《礼记》中礼与情的关系时包含积极与消极两方面：“在积极方面，礼能兴发、文饰人情；在消极方面，礼能节制、收敛人情。”② 有人认为子思是重情主义者，如东方朔先生说：“把情的地位也提得很高，甚至成为某种意义上的道德标准，大有情本论的味道。”③ 欧阳祯人将“率性之谓道”之“率性”理解为“率直性情”，认为“只有情感率性而出，才是真实可靠的，才能体现道的诚”，而且断定“这完全是子思的思路”。④

　　我们认为，不能根据兴发还是收敛来判断其是积极还是消极。事实上，兴发或收敛，目的相同，都是为了回到“礼之正”。情感不足则兴发之，若太过甚则收敛之。子思也绝非重情注意者，恰恰相反，子思学派重情而不唯情，尊性而不率性。人的性情固然有其合理的一面，但也有容易失控的一面。心志正则性情亦正。但性情虽正，但又有性情所发是否适度的问题，喜怒哀乐之情，或尚不足，或嫌过度，虽是出于天性，情有可愿，却决非合于天道。儒家制礼，意在使人的性情得其正，“齐之以礼者，使之复于正也”。⑤至于说“情感率性而出”“完全是子思的思路”，就更是对子思的误解。

　　子思学派认为，只有适度把握性情，才是把握了礼的真谛。笔者曾就《礼记·檀弓下》有子与子游的问答之语，论述儒家之礼与戎狄之道的区别。⑥儒家丧礼有“踊”的规定。踊即顿脚、跳跃，是孝子最悲痛的动作。丧礼规定，孝子踊，以三为节，称为“三踊”，即每踊跳跃三次，一共九次。有子感到不解的是，为什么踊要规定跳跃的次数？有子认为，任其发泄哀痛之情才是，“情在于斯，其是也夫”，既是出于真情，率性直行即可，不应该加以限制，因此，丧礼关于“踊”的规定是多余的，应该取消。子游认为，直情而径行是“戎狄之道”，儒家的礼道“不然”。礼有“微情者”和“以故兴物者”两种情况，根据郑玄的注，所谓“微情者”，是指哭踊之节；“以故兴物者”，是指衰絰之制。贾公彦疏云“若贤者丧亲，必致灭性，故制使三日而食，哭踊有数，以杀其内情，使之俯就也。”“若不肖之属，本无哀情，故为衰絰，使其睹服思哀，起情企及也。”可见，丧礼的作用，一方面是要杀减过情者的悲伤，以免以死伤生；另一方面是要提升不肖者的哀伤之情，身穿丧服，使之时时意识到正在丧期之中，唤起其思亲的哀痛。总之，是要使过者与不及者都回到情感之“中”的位置。子游接着说：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之为礼。”人的喜愠之情，分别有不同的层次：喜有陶、咏、犹、舞；愠有戚、叹、辟、踊。礼要求人们将情感控制在恰如其分的层次，如丧礼中最哀痛时踊即可，而且每踊三次，三次而成。若不加节制，则可能因情绪失控而无法进行丧葬之礼，甚至毁性丧身，而这恰恰是死者所不愿见到的局面。子游说“品节斯，斯之谓礼”，郑注云“舞踊皆有节，乃成礼”，是说有节文才能成为礼。贾公疏云：“品，阶格也。节，制断也。”品是情感的层次，已如上言。节是仪节的裁断，如失亲至痛，哀思无期，但毕竟不能沉溺不起，所以制礼者将丧期断为三年，从此应该恢复正常生活，也是防止哀痛过度。可见，礼文是对于人的情感的合理限定。

　　《檀弓》所记子游的这段话，过去难以讨论，因为其年代归属不易确定，《礼记》诸篇通常被认为是汉儒的作品。令人惊奇不已的是，上引子游“人喜则斯陶，陶斯咏”一段议论竟然在郭店简《性自命出》中被发现，⑦其年代已无可争议。而子游是子思学派中人，因而此语对于我们理解子思学派关于礼与节文的关系，提供了直接的资料。

　　《礼记》中用节文来解释礼的文字，可谓比比皆是。如：

　　礼者，因人之情而为之节文。①

　　始死，三日不怠，三月不解，期悲哀，三年忧，恩之杀也。圣人因杀以制节。此丧之所以三年，贤者不得过，不肖者不得不及，此丧之中庸也。

　　三日而食，三月而沐，期而练，毁不灭性，不以死伤生也。丧不过三年，苴衰不补，坟墓不培，祥之日鼓素琴，告民有终也，以节制者也。②

　　丧礼，哀戚之至也。节哀，顺变也。”孔疏：“既为至极，若无节文，恐其伤性，故辟踊有节算，裁节其哀也。

　　辟踊，哀之至也。有算，为之节文也。③

　　上引诸文，多为就丧礼而论，原因很简单，礼莫重于丧。《仪礼》一书所记，丧祭之礼，几居其半。《礼记》论丧礼的篇幅，也冠于其余诸礼之首。丧礼对于节文的规定最为复杂，因而具有典型意义。揆诸吉、凶、军、宾、嘉诸礼，无不以“得其中”为义。

　　郭店楚简屡屡提及“节”、“节文”，均与礼有关，如：

　　致颂庙，所以文节也。

　　或序为之节则文也。

　　体其义而节文之。

　　圣人比其类而论会之，观其先后而逢训之，体其义而节文之，理其情而出入之，然后复以教。

　　君子美其情，贵其义，善其节，好其颂，乐其道，悦其教。④

　　文生于礼。⑤

　　文，依物以情行之者。⑥

　　君子“美其情”，是因为礼缘于情而起，所以要“出入”于情。但是并非唯情至上，而是要“贵其义”，要 “体其义而节文之”。义者，宜也。要根据情之所宜来规定节文的，这才是礼。所论与子游如出一辙。

　　郭店楚简《语丛二》有一些与《性自命出》“喜斯陶，陶斯奋”云云的句式非常类似的文字，：

　　欲生于性，虑生于欲，□生于虑，静生于□，尚生于静。

　　念生于欲，□生于念，□生于□。

　　楥生于欲，吁生于楥，忘生于吁。

　　子生于性，易生于子，□生于易，容生于□。

　　恶生于性，怒生于恶，乘生于怒，□生于乘，恻生于□。

　　喜生于性，乐生于喜，悲生于乐。

　　思生于性，忧生于思，哀生于忧。

　　瞿生于性，监生于瞿，望生于监。

　　□生于性，立生于□，□生于立。

　　□生于性，疑生于□，北生于疑。

　　这类文字试图说明什么？迄今无人论及。鄙见，当是子思学派对各色人情的生成关系所作的分析，将他们分为若干层次，以供“体其义而节文之”时采择。由此可知，子思学派对于人的性情的研究，已经到了细致入微、无以复加的地步。类似的文句在文献中极为少见，因而弥足珍贵。

　　《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”子思将中、和作为天下的“大本”和“达道”，作为宇宙间最普遍的原则。所谓道、礼，就是合于大本和达道的情性与行为。孔子说：“道之不行也，我知之矣，知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣，贤者过之，不肖者不及也。”（《中庸》）孔子的中庸之道，