【《千忠戮》的悲剧意蕴】红楼梦的悲剧意蕴

　　苏州派的主将李玉生活于明清交替的动荡时代有感于时代的风云变幻与震荡冲击，这个时期他创作了多部历史剧，它们或直陈亡明史实，或托意历史故事，借以指斥天启朝的腐败，悲悼朱明败亡，歌颂舍身国难的英雄，抒写亡国之痛。翻看李玉的历史剧，就会被这股强烈的悲剧意蕴所感染。郑振铎先生对他的历史剧评价很高，他尤为激赏《千忠戮》，说：“玄玉的《千忠会》，才是真实的以万斛之泪写的，非身丁亡国之痛而才如玄玉者谁能做此!”(郑振铎，《插图本中国文学史》，上海古籍出版社，2004年，第1169页)笔者欲从性格悲剧、悲剧气氛两方面对《干忠戮》的悲剧意蕴作简要的分析。

一、坚守忠义的性格悲剧

鲁迅先生曾说：“在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是‘礼’，不是神。”因此塑造符合伦理道德规范的理想人格，讴歌人的伦理美，积淀成为了中国文学中源远流长的艺术传统。《干忠戮》描写了一批忠臣节士，“忠”是他们性格的闪光点，但同时又是把他们推向死亡的催化剂。

方孝孺忠介耿直，一生都以忠义为准则。朱棣答应了姚广孝不杀方孝孺的请求，因为“杀孝孺，天下读书种子绝矣。”(《明史・列传第二十九》第4017页)，攻下南京后，他立即召见方孝孺，而孝孺却穿孝服、执杖上殿堂，且哭且骂，厉声指责朱棣的篡位夺权。他与朱棣针锋相对，字字如刺，针针见血。当朱棣令他起草禅位、登极诏书时，方孝孺坚决不从：

俺不是李家儿惯修降表，俺不是侍多君冯道羞包。俺不是射君钩管仲与齐伯，俺不是魏征易主佐唐朝。俺只是学龙逢黄泉含笑。纵有三台高爵，九锡荣褒，王封带砺，恩荫儿曹，也搏不得彤管一挥毫。凭着你千言万语，俺甘受着万剐千刀。(《李玉戏曲集》李玉著，陈古虞陈多马圣贵点校上海古籍出版社，2004年，第1036页，以下引文均据此本)

这些斩钉截铁、掷地有声的话表明了他的忠直耿介，可谓富贵不能*，威武不能屈。而朱棣则不顾千古骂名将这个“读书种子”杀了，并灭其十族。方孝孺的悲剧是其忠介性情所致，他守住了内心的忠义，舍弃了宝贵的生命。

吴成学、牛景先对建文帝忠心耿耿，为保全建文不惜牺牲自己的生命。《双忠》一出中，二人削发为僧，扮成一僧一道模样，寻访建文帝。当张玉带兵追上的时候，他们为成就大义保全建文，便扮作建文帝和程济，痛斥“燕藩不道”，大骂张玉“助虐施强暴”，最后双双自刎。作者借程济之口说出了对双忠的感慨与评价：“看血流衰草、血流衰草，骸骨暴荒郊。忠肝义胆，铁铮铮骂贼笑口刀。”程济舍弃骨肉，不避艰险，伴随建文帝流亡数十年而无怨无悔。当建文帝被叛臣严震直捕入囚车时，他不愿苟且偷生，冒死相劝，使严幡然醒悟，羞愧难当自杀而死。

朱光潜先生曾说：“悲剧之产生主要正在于个人与社会力量抗争时的无能为力。”(《悲剧心理学》，朱光潜著，人民文学出版社1983年，第108页)《干忠戮》的冲突也正在于此，若朱棣没有叛逆僭越，这场悲剧或许不会上演，文人也会按儒家正统做到“天下有道，以道殉身”。一旦这种关系逆反，他们便会“天下无道，以身殉道”。所以方孝孺、吴成学、牛景先他们“做到了忠君爱国、舍生取义。他们置个人安危于度外，义无反顾地采取种种激烈的行为同奸权邪佞直接交锋，殊死斗争，决不苟且偷安，绝不心慈手软，而总是自觉主动地‘烈烈轰轰做一场’。”(《明清文人传奇》，郭英德著，北京师范大学出版社，1992年，第103页)他们对道义的坚守与奸人对道义的践踏形成尖锐对立、势难共存，在儒家文化的背景下，悲剧主人公超越了自己的生命，不再为生存而生存，而是为道义的延续而存在，达到人身毁灭道义相存结果，这是性格上的悲剧。方孝孺的被杀，吴成学、牛景先的惨死，史仲彬的被屠，都是性格悲剧的展示，悲剧冲突在这里外化为刚毅的性格与现实环境的激烈交锋，现实环境的强大使得英雄的陨落成为既定的事实，悲而怆的行动使读者的心灵得到了净化与提升。

二、凄惨壮烈的悲剧气氛

《干忠戮》通过营造一个又一个悲剧气氛来张扬它的悲剧精神。这些悲剧以设置凄、怨、悲、壮，通过强烈的矛盾和情感冲突产生动人的力量，使我们不禁陷入了对人生、命运的哲理思考，体会到永久的悲苦意味。

1　对命运骤变的无法把握

李玉是不仕清的明朝遗民，时事的风云变化使他满腔的悲愤只能利用戏剧的方式表达出来，因而这部《千忠戮》融合着作者的个人感情和对时事的思考，意在“借他人酒杯，浇心中块垒。”

《千忠戮》透露出对命运的质疑与无可奈何的认可，剧中的建文帝已不只是失位君主的形象，而是沦亡故国的象征，他的流离、痛苦与悲哀含蓄的表达出明朝遗民深沉强烈的亡国之痛。这与南明覆灭之后大批遗民的思想感情是十分合拍的。《惨睹》一出，建文帝那脍炙人口的“八阳”，不是建文帝在唱，而是李玉在长歌当哭，字字带血，声声含泪，感天地而泣鬼神：

[倾杯玉芙蓉][生唱]收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳

几句唱词包含了建文帝多少的慨叹与悲苦!从一个锦衣玉食的皇帝到一个被逼逃亡的僧人，命运在冥冥之中已经注定，即便一个皇帝也无法改变。抛开历史，一个皇帝在乱世中都无法把握自己的命运，那么同样是在乱世中忍饥挨饿、生命朝不保夕的平民便如一芥在汪洋中漂流的小船，其去向更无从所知，此刻建文帝的唱词又何尝不是众多人的悲歌呢

2　悲凉环境的营造

郭英德先生说：“戏曲文学意境实质上是舞台形象自身情景交融的艺术境界。”自觉的追求情景交融，是文人传奇作家的普遍创作倾向。清黄图口说：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”(《看山阁集闲笔・文学部。词曲》)情与景是分不开的，情的生发往往有环境作为映衬，而不同环境的形成，又往往伴随着情感的变化。《千忠戮》中这样的描写很多，如第十二出《庙遇》：

萧然四壁窗棂澈，冷风凄楚，雪花飞叠。古寺人声灭，空谷猿啼咽。

凄风冷雪的千山雪景，重燃起建文帝心中的亡国之痛：汹涌澎湃的忧国之情，同时也流溢于这狂风凛冽、炊烟绝少的暮雪冰封惨景。从凄惨的雪景联想到身世的遭遇，继而想到前途的渺茫和家国的忧患。这些景色的描写伴随着建文帝的心理变化及感受，真所谓“景随情至，情为景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景。”(《看山阁集闲笔・文学部・词曲》)

《千忠戮》的结局不免陷入大团圆的俗套，但丝毫不能掩盖它的悲剧气氛，从朱棣的起兵靖难到忠良的相继被害，再到建文帝的被迫流亡，它的悲剧气氛越来越浓厚，到《双忠》达到了最高潮，既反映了正直文人对忠义的道德信守，又反映了他们视死如归的精神。《千忠戮》通篇整体意境既悲且壮，既透彻地表现出积极向上的生命力和反抗精神，又展现出无穷的悲剧力量。

责任编辑：蒋晗玉

傲骨嶙峋，卓然特立，十年奔走，天地无情，当赋归去，“自脍鲈鱼买浊醪”。

至正十六年后，朝廷命他为福建行省都事，他无意恋栈。时分省庆元之方国珍欲留其在幕下，高明力辞不从，以礼延教子弟，亦不就，归家也不成，旅居于庆元。元廷任其为国史院典籍官，未之任，“旅寓鄞之栎社沈氏，以词曲自娱”，撰写戏文《琵琶记》。

在宋代温州戏文中，原有《赵贞女蔡二郎》一戏，徐渭《南词叙录》谓“即旧（蔡）伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”高则诚于以改造，将负心蔡伯喈（即蔡邕），改塑为“违心人”：蔡伯喈奉父命违心去应举，被牛相强招为婿进相府，朝廷不准辞官归养双亲，终使他滞留京师，灾荒之年，二亲双双亡故。高则诚把自己仕途蹭蹬中之痛苦与感受，熔铸进主人公蔡伯喈形像中去，借他人酒杯，浇自己块垒，是应举为官，招致蔡家一门家破人亡，以此揭露封建科举制度和仕宦道路之罪恶，人谓整部戏作“纯是一部嘲骂谱”。较之《赵贞女蔡二郎》，有更为深广的社会意义。

高则诚尤倾注心于赵五娘形像之抒写。赵氏勇于承担苦难，荒年饥岁，只身一人，竭尽全力奉侍双亲，虽受委屈，始终不渝，成为中国中世纪劳动妇女典型。“高则诚填词，夜案烧双烛，填至（赵五娘）《吃糠》一出，句云：“‘糠和米本一处飞’，双烛花交为一，询异事也。”

高则诚在《琵琶记》起首云：“论传奇，乐人易，动人难”，为达动人境地，高则诚取草本反复吟唱，一再修改，决不苟且。“阖关谢客，极力苦心，歌咏则口吐涎沫，按节拍则脚点楼板皆穿，积之岁月，然后出以示人。”《南词叙录》也有类似记载：“相传，则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”

高则诚撰成《琵琶记》，极大地提高南戏艺术水平，“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”被尊为“曲祖”，“《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于纲领，不宜取便苟且，须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。”广为传演，“浸*胜国，崔、蔡二传奇（指《西厢记》和《琵琶记》）迭出，才情既富，节奏弥工，演习梨园，几半天下。上距都邑，下迄闾阎，每奏一剧，穷夕彻旦，虽有众乐，无暇杂陈。” 朱元璋于1368年建立明王朝，高明的一些好友和同门如刘基、宋濂、陈基、王袆、赵等，纷纷前往应天效力，朱元璋征召他，以疾辞。不久，患病去世，葬于家乡。《清颍一源集》载其墓地在柏树桥南岸，乾隆《瑞安县志》则谓“在十五者筑坟汇”，有待后人去发现。友人陆德旸以诗哭之：“乱离遭世变，出处叹才难。坠地文将丧，忧天寝不安。名题前进士，爵署早郎官。一代儒林传，真堪入史刊”。从诗意看，高明当卒于明初，终年约70岁。 南戏《琵琶记》是高明得以名扬后世的代表作，它是在宋元时民间流行的蔡伯喈故事，尤其是在“戏文之首”《赵贞女蔡二郎》的基础上进行再创作而成。在宋代民间讲唱、戏文中，蔡伯喈是一个弃亲背妇的反面人物，高明却把他改写成孝义两全的正面形象。关于高明作《琵琶记》的起因及剧中人物是否有所影射，前人曾经有过种种不同的说法，不过多为捕风捉影之谈。姚华《菜猗室曲话》说：“柔克所讥，盖属世情之常，不必意中实有其人，即以为讽世之作可也。”，《琵琶记》被称为戏文中的“绝唱”（何良俊《四友斋丛说》），它描写人情，真实细腻，婉转曲折，能深深打动读者。剧中双线交错发展，以富衬贫，以喜衬悲，二者成鲜明对比，有力地突出了封建时代的社会矛盾，加强了悲剧的气氛，文词以本色为主而又文采斐然。明代王世贞说：“（高）则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；回答之际，了不见扭造：所以佳耳。”传说高明写剧本时，“其足按拍处，板皆为穿”，表明他的创作态度是十分认真的。高明墨迹《琵琶记》是把民间戏文与文人创作结合起来的成功之作，它把南戏创作提高到艺术上比较成熟、能为雅俗共赏的新阶段。它受到明太祖朱元璋的赞赏，获得不同阶层人们广泛的爱好。自它以后，文人雅士、名公大臣纷纷起而制作戏文，以致蔚然成风。

《琵琶记》成为南戏创作的范本，获得“曲祖”（魏良辅《曲律》）、“南曲之宗”（黄图珌《看山阁集闲笔》）的称誉，对后世的戏剧创作发生了深远的影响。它还被译为法文、日文，传播国外。中国戏剧家协会曾于1956年在北京召开关于评价、整理《琵琶记》的讨论会。《琵琶记》的传本很多，《古本戏曲丛刊初集》收有清陆贻典钞本《蔡伯喈琵琶记》，是保持古本原貌较好的本子。明嘉靖苏州坊刻巾箱本与此相近。1958年在广东揭阳出土的嘉靖写本，也属“元本”范畴，是今存最早的艺人演出本。其余均经后人删改，与原本差异较大。 《琵琶记》标志着南戏从民间俚俗艺术形式发展为全面成熟阶段，是南戏发展史的里程碑。《琵琶记》的文学成就大大超过了《永乐大典戏文三种》中的作品。高则诚是在民间创作的基础上，把戏文的剧本创作提高到一个新水平的杰出作家，他在南戏发展史上的地位颇似杂剧发展史上的关汉卿。《琵琶记》在艺术上所取得的成就，不只影响到当时剧坛，而且为明清传奇树立了楷模，故被称为“南戏之祖”。

《琵琶记》的结构布置最为人称道。吕天成《曲品》说：“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁，可师可法，而不可及也。”作者把蔡伯喈在牛府的生活和赵五娘在家乡的苦难景象交错演出，形成强烈对比。《成婚》与《食糠》，《弹琴》与《尝药》，《筑坟》与《赏月》，以及《写真》，都是写的很成功的篇章。对比的写法突出了戏剧冲突，加强了悲剧的气氛。

《琵琶记》的词采成就最高，既有清丽文语，又有本色口语，而最重要的则是体贴人情的戏剧语言，王世贞《艺苑卮言》说：“（高）则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其体贴人情，委曲必尽，描写物态，彷佛如生，问答之际，了不见扭造，所以佳耳。”

全剧典雅、完整、生动、浓郁，显示了文人的细腻目光和酣畅手法。它是高度发达的中国抒情文学与戏剧艺术的结合。总之，《琵琶记》不论在思想内容上，人物形象上，还是在结构和语言方面，都有独特之处，值得欣赏玩味。因此，《琵琶记》是一部值得弘扬的优秀剧作。

《琵琶记》所叙写的，确是“子孝与妻贤”的内容。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。因此，明太祖朱元璋曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。在这方面，《琵琶记》产生过一些消极的作用。但高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用，把当时士大夫所不屑的南戏看作可以“载道”的工具，却意在抬高南戏的地位和价值。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

《琵琶记》是一部劝忠劝孝之作，也是一部思想内容极为丰富的主题多义之作。在几千年的古代社会中，中华民族长期形成并逐步发展起来的忠孝节义等社会道德观念，包含有好的和坏的两种成份，古代的孝道亦然。在古代的孝道中，有维护父母的绝对利益，要儿子作出无谓的牺牲，作奴隶式的服从，诸如“父要子亡，子若不亡，则为不孝”，或“割股救母”之类的愚孝，这是坏的。有热爱父母，善事父母，为了报答父母的养育之恩，使父母安度晚年而奉献自己的力量，这是贤孝，这是好的。《琵琶记》意在宣扬贤孝，宣扬孝道中好的一面，宣扬中华民族的优秀道德，这对我们今天进行社会主义精神文明建设，有很大的现实意义。

清代的剧论的发展，大体可分为两个阶段，清初至清中叶为第一阶段，为古典剧论的高潮期；清代后期至民国初年，剧论进入了近代的范畴之内。清代初中叶的剧论，突出的特点是立论的准确和系统化，带有集大成的特点。其内容有如下几个方面：①对戏曲艺术原理的系统的准确的认识。突出的代表就是李渔的著作，其《闲情偶寄》中的词曲部、演习部和声容部(后人辑为《李笠翁曲话》)，从创作论、音律论到导演论、表演论，以及演员的服装化妆、教学培养等，都一一作了论述。其立论的特点是一改以前多从戏曲文学立论的局限，转而以戏曲的舞台艺术为立论中心，使戏曲文学创作与戏曲舞台艺术紧密结合，一切从舞台需要出发。在创作论中，他突出提出“结构第一”、写“一人一事”的主张，又从立主脑、戒讽刺、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实等七个方面，论述戏曲创作的原理，把作家立言的本意与剧中设人设事结合起来。他特别强调戏曲的创新，认为求新不能“失之情理之外”，“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”。其他的论述亦多精见。李渔的剧论，自成一家体系，是古典剧论的最高成就。其他如丁耀亢(约1607～1678，字西生，号野鹤，山东诸城人)的《啸台偶著词例》，黄周星(1611～1680，字景虞，号九烟、圃庵等，湖南湘潭人)的《制曲枝语》，黄图秘的《看山阁集闲笔·文学部·词曲》等，虽论述简略，都能立言公允，观点准确。②现实主义的创作论。金圣叹(1608～1661，原姓张名采，后改姓金名喟，明亡后改名人瑞，字圣叹，江苏吴县即今苏州人)在《第六才子书西厢记》的评语中，孔尚任在《桃花扇》创作的序言、凡例、评语中，突出地阐述了戏曲创作中的现实主义原则。金圣叹强调戏曲创作的中心任务是塑造人物形象，对人物关系、人物的心理、动作，以及情节和细节的刻画，进行了多方面的探索。孔尚任结合《桃花扇》的创作，论述了传奇的认识作用和教化作用，尤其在该剧的结构、人物性格、语言等问题上，突出了现实主义的创作思想。③对地方戏的充分肯定。焦循(1763～1820，字理堂、里堂，江苏扬州人)在《花部农谭》中指出，地方戏“其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。对地方戏的艺术魅力、情感的强烈，以及虚实关系的处理，也作了高度评价。④对舞台艺术，尤其是表演艺术进行了深入研究。诸如李斗的《扬州画舫录》、石砰居士等人的《消寒新咏》，无名氏的《审音鉴古录》，徐大椿(1699～1778，字灵胎，号回溪老人，江苏吴江即今苏州人)的《乐府传声》，黄旖绰的《梨园原》，王德晖等的《顾误录》，对戏曲的表演艺术，从不同的角度作了精深的研究，反映了戏曲创作的重点由戏曲文学向表演艺术的转移，为后世地方戏舞台艺术的发展，打下了基础。此外，还有关于戏曲的考据以及众多的曲谱，对于订正戏曲的音律研究也起到了一定作用。

一、母亲沈宜修：

沈宜修，字宛君，明末吴江(今江苏吴江)人，她是山东副使沈琉的长女。

吴江水乡具有富于诗意的天然景色，西临太湖，山水相连，东傍澄湖，碧波涟漪。吴江的美景孕育着这位聪慧柔情的女性，使沈宜修的诗文更为秀雅委婉。平日她又熟读经史，博通典故，作诗诵词，作品丰多，是明代著作、成就并举的女诗人。她的著述有《郦吹集》二卷，《梅花诗》一卷，又专辑同时代有才名的女诗人的诗文《伊人思》一卷。尤其是《鹂吹集》中的诗词清新淡雅，秀流利，每首都是上品之作，其最明显的特点是没有脂馥香腻的闺阁习气。下录《浣溪纱》一词，以供雅赏：

淡薄轻阴拾翠天，细腰柔似柳飞绵，吹箫闲向画屏前。

诗句半缘芳草断，鸟啼多为杏花残，夜寒红露湿秋千。

所以 《玉镜阳秋》 评论沈宜修的诗品说：“叶夫人诗，绮缛有余，微乏清峭，精辍数篇，颇殊世赏。”如她的五言诗《金陵秋夜》四首中的一首：

促织叫声怨， 颓垣彻夜幽。

古窗留月照， 寒柏森荒湫。

乡异愁无异， 江流恨亦流。

闲云空渺漠， 飞影日悠悠。

再读她的七言律诗 《立秋夜大感怀》 ，寓情于景，自成一格：

凉夜悠悠露气清， 暗虫凄切草间鸣。

高林一叶人初去， 短梦三更感乍生。

自恨回波千曲绕， 空余残月半窗明。

文园多病悲秋客， 摇落西风万古情。

诗词评论家一致公认，“高林一叶人初去，短梦三更感乍生”一联，足为高亮之句。

沈宜修自幼与汾湖的叶绍袁缔结婚约，十六岁成婚，嫁至叶家。叶绍袁，字仲韶，号天寥道人，家学源渊，早负才名，诗文俱佳，并著有《湖隐外史甲寅日注》。沈宜修与叶绍袁是一对文学夫妇，他们情投意合，“琼枝玉树，交相映带”，闲暇对作，此唱彼和为当地文人所一致倾慕。且沈宜修人品高雅，平生不爱脂粉，不喜艳妆，逢节聚宴，清淡服而已，备受叶绍袁及婆母、邻里的尊重。

叶绍袁是明朝天启年间的进士，官至工部主事，在他离开吴江去京城任职期间，远离沈宜修。情深意浓夫妇的离别，沈宜修备感孤寂，思夫之情寄之于笔端，以作《望江南》一词：

河畔草，一望尽凄迷。金勒不嘶新寂寞，青袍难觅旧戡葳，野烧又风吹。

蝴蝶去，何处问归期。一架秋千寒月老，满庭鹈鹕故园非，空自怨萋萋。

词中触景生情，思念丈夫。全词几乎句句用典，但并无堆砌生硬之嫌。作者遥思的情感，通过对暮秋时节满目凄凉的景物的渲染，得到自然而浓烈的表现。

但叶绍袁生性耿直，不善为官，后以母老告归家乡。他辞官后，失去了固定的经济来源，遂致家道中落，经常入不敷出，甚至连请医生买药的钱也无力支付，穷迫到这样的境地，沈宜修夫妇仍安贫乐道常常一起诵读鲍照的《愁苦行》，自以取乐。沈宜修还时时宽慰丈夫说：“慎勿忧贫!世间福已享尽，暂将‘贫’字与造化藉手作缺陷耳!”沈宜修面对贫困的窘境，能如此豁达开朗，不似他人因贫常窃窃，确有丈夫气概。但在儿女情长的感情中，一腔慈母之心，再也无从排遣悲哀，抑郁超度，病切至极。

沈宜修生有五子三女，在家庭文化的熏陶培育下，各具文学素养，其中尤以小女叶小鸾慧心丽质，为全家所钟爱。但天不助人，叶小鸾于十七岁不幸夭折。祸不单行，大女儿叶纨纨因小妹早逝，过于悲恸，发病而亡，年仅二十三岁。二位女儿相继去世，仅差七十天。她在《哭季女琼章》诗中的绝笔：“抚诗深闺十七年，幽兰明月方可妍!”“折玉碎珠何太早魂返无术心空捣!”“恨极江淹亦未闻，衰多庚信难堪。”她在《哭长女昭齐》诗之四中写道：

东风吹不到泉台， 姐妹长眠甚日开。

微雨池溏春索莫， 暮云烟树影徘徊。

半生只与愁为伴， 七载尝从闷里催。

赴唁归宁伤竟夭， 可堪哀处更添哀!

再有 《忆秦娥·寒夜不寐忆亡女》 一词：

西风冽，竹声敲雨凄寒切，寸心百折，回肠千结。

瑶华早逗梨花雪，疏香人远愁难说。愁难说，旧时欢笑，而今泪血!

诗词中字字句句，柔肠寸断，饮泣天昏，吞声地裂。沈宜修为叶小鸾所作的《季女琼章传》，细拆详述，字里行间，情愫动人，令人不忍卒读。

事过三年，噩运又自天而降，沈宜修夫妇只能叩天求神，甚至额膝俱肿。这频频而来的打击，不久也离开了人世。明朝灭亡后，叶绍袁也弃家为僧，后郁郁而死。

二、长女叶纨纨：

叶纨纨，字昭齐，沈宜修的长女。在母亲诗才灵感的抚育下，早露才华，她相貌端丽，灵气过人博闻识见，有幽闲肃穆的风度，书载她三岁就能背诵白居易的《长恨歌》，十三岁已能作诗填词。尤擅长书法，书体遒劲，有晋人风致。著有诗集《芳雪轩遗集》，一作《愁言》，诗九十五首，词四十七首。《玉镜阳秋》称她的“七绝及诗余诸调，殊有清丽之词。”

叶纨纨于16岁时，嫁于袁了凡之孙，但婚后生活不理想，史书所载她对丈夫“每多劝忍，眉案空嗟，熊 梦香。”据此推测，叶纨纨的丈夫即便没有什么恶习，也是一位饱食终日、无所求进的庸夫，这与天生丽质、才气不凡的叶纨纨太不般配了。故婚后的七年中一直忧郁愁乡，只有返回父母家中暂住几天，才能见到她的欢颜，享受到吟月弄诗的乐趣。所以她的诗中“无一时不愁，无一语不怨，”她诗集才有《愁言》的别称。其母《哭长女昭齐》诗中的、“半生只与愁与伴，七载尝从闷里催。”描述了叶纨纨后的悲愁也是沈宜修内心痛惜的写照。

下面抄录叶纨纨的诗、词各一首，足见其愁、其怨：

《暮春赴岭西道中》

故园别后正春秋，陌上莺花带泪看。

何处乡情最凄切孤舟日暮泊严滩。

《蝶恋花》

尽日重帘垂不卷。

庭院萧条，已是秋光半。

一片闲愁难自遣，空怜镜里容华换!

寂寞香残屏半掩。

脉脉无端，往事思量遍。

正是销魂肠欲断，数声新雁南楼晚。

崇祯五年，叶纨纨的小妹时小鸾正置备嫁妆，临将出嫁时，叶纨纨正在为小妹作催嫁诗，诗刚写成，即闻小妹病逝，归家哭妹，悲哀过甚，又长期抑郁的催残，随发病而死。

另有一说为时纨纨死于叶小鸾之先，有叶小鸾《哭姐》一诗为证：

云散遥天锁碧岑， 人间无路月沈沈。

可怜寒食梨花夜， 依旧春风小院深。

此事有待后考。

三、次女叶小纨：

叶小纨，字蕙绸，沈宜修的二女儿。与叶纨纨同出于母亲的教诲，和诗词，清丽自然，而一粗之中，她独精于曲律，是一位难能可贵的女戏曲家。她的舅父、明代戏曲家沈 自征说：“词曲盛于元，末闻擅能闺秀者。蕙绸出其俊才，补从来闺所末有。”小纨才气横开女子创作戏曲之先列。

叶小纨在姐姐死后，哀伤之中创作杂剧《鸳鸯梦》。正名为《三仙子吟赏凤凰台，吕真人点破鸳鸯》。剧情即取材于她们姐妹众人，剧中三仙子降生松陵地方，意即吴江，今吴江睃睃县仍有松陵镇。剧中主人公蕙百芳即为作者自指，年二十，昭綦成年二十三，琼龙雕年十七，恰与叶小纨姐妹三人年龄相合。所以剧中皆述真情，读来沉痛悱恻，措词楚楚动人。

《鸳鸯梦》全剧开始从西王母因三侍女尘缘未断，贬之下界写起，接着又是一个楔子以下共分四出。第二出叙第 二年中秋夜，蕙氏苦苦思念昭、琼二友，而不得相见，又正值夜雨空阶，秋灯孤影，一片思友凄凉之情。第三出写第二天家僮来报琼龙雕已于昨夜病逝，蕙氏急急赶去吊唁。忽然又闻家僮来报昭篡成的死讯。第四出写蕙百芳自琼;昭二友卒后。遂悟处死靡常，便逍遥云游访道求真。后遇吕纯阳指点，蕙查芳便知回头，重又与昭、琼二友相聚一处，同到瑶池为西王母献寿。

杂剧院笔后即受到江南文士的评点称道，叶小纨成为我国戏曲史上第一位有作品流传的女作家。她的公公评其作品“俊语、韵脚不让酸斋、梦符，即其下里,亦犹是周宪王金梁桥之声,”虽赞誉偏高，但这位女剧作家确实具有相当的学造诣，使贯云石、乔吉望尘莫及。《鸳鸯梦》全剧文学雅洁俊秀，情景交融，以二十岁女子取得如此成就，不能不说是难能可贵的。

吴梅在《中国戏曲概论》中对该剧也有中肯的评论：“叶纨纨《鸳鸯梦》，寄情棣萼，词亦楚楚。惟笔力孱弱，一望而知为女子翰墨。第颇工雅。”叶小纨所之时代，使她居于幽阁闺之内，其作品难脱脂粉气，又缺乏对社会生活的了解，取材内容较为狭窄。即便如此，叶小纨作为一名首创杂剧的女作家，仍有其应具的地位，并引起了国外学术界的注视。日本学者八木泽元君于1959年在东京出版了一部《明代剧作家研究》的专著，全书共有九章，书中专辟一章(第九章)研究介绍了叶小纨，这一章中分“叶小纨一家”、“作品”、“年谱”，以及“《鸳鸯梦》杂剧”等篇，并附有叶小纨诗辑。

　四、小女叶小鸾：

叶小鸾，字琼章，一字瑶期，是沈宜修的第三位女儿，也是最小的女儿，备受父母钟爱。

据史书记载，叶小鸾四岁即能诵《离骚》，十六岁时学琴，经琴师略加指点，即能为调，清泠可听。继而又每日勤练书法，刻意临募王子敬的《洛神赋》和怀素的草书，可谓诗书琴画集于一身。

叶小纨又人品高雅，舅父称她“不喜华饰，玉容明秀，额致亭亭，慈仁宽厚”，确是一位德才兼备的文学才女。叶小鸾“姿性颖慧，，风度潇洒”，且 恬静，高情旷达，虽为闺中女子，却无脂粉之气。她十二岁时，作 《春风晓妆》 一绝，已初露才气：

揽镜晓风清， 双蛾岂画成

簪花初欲罢， 柳外正莺声。

日后叶小鸾的诗词更具有清新淡雅，无妖艳姿态。比如 《春日送蕙绸姐》 一绝：

丝丝杨柳拂烟轻， 总为愁人送别情。

惟有流波似离恨， 共将明月伴君行。

再赏《浣溪沙·春闺》一词：

曲榭莺啼翠影重，红妆春恼淡芳容。疏香满院闭帘栊。流水画桥愁落日，飞花飘絮东风。不禁憔悴一春中。

又如《南歌子》一词：

门掩瑶静，窗消画卷闲。半庭香雾绕阑干，一带淡烟红树、隔楼看。云散青天瘦，风来翠补袖寒。嫦娥眉又小檀弯，照得满阶花影、只难攀。

后小鸾与昆山张立平订婚，此时叶家日渐清贫，婚期将近，而父母无力筹办嫁妆，为此费心借款置办。小鸾非常不乐意，劝慰父亲说：“荆钗布裙，贫士之常，父何自苦为”短短几句，即可见叶小鸾不公慧心丽质，且品性高雅。料不到在离婚佳日仅五天时，病逝，年仅十六岁。叶小鸾负一代才华，妙龄即去，让人太为惋惜。

叶小鸾虽是一位生命短暂的闺阁作家，人生路程仅十六年，但她留下的丰富的文学作品却是永恒的，至今闪烁着光彩，为后人所称颂。

叶小鸾的诗词集为《疏香阁遗集》后，感叹不已，给予高度评价：“诗则与古人查上下，间有差胜者;词则情深藻艳，宛约凝修，字字叙其真愁，章章浣其天趣，成风散雨，出口入心，虽唐宋名人，亦当避席。”《玉镜阳秋》一书中评论叶小鸾的散文功底深厚，”骈丽之文，涉笔便工。《秋思》一序及连珠数篇，并为妍妙;《汾湖石记》意颇仿欧，虽小用传奇体，然潆洄秀复，不可一读而置，尤是佳文。

五、总结：沈宜修一家确是文学世家，她和三位女儿均富有文学才华，在吴地可称得上女子诗文第一家。叶绍袁也深明大义，知母女四人皆为文学才子，实为世间罕见，将四女之诗文作品精心整理编篡，合刻为《午梦堂全集》。下面录上一组她们母女之间互为酬唱的词作，以领略她们家中曼吟低咏的文学气氛。

沈宜修在《水龙吟》词前，写一小序：“丁卯，余随宦治城。诸兄弟应秋试，俱得相晤。后仲韶迁北，独赴燕中。余幽居忽忽，恍焉三载。赋此志慨。

砧声敲动千门，渡斜日疏烟逗。莲歌又罢，萸房将采，愁凝翠岫。巫峡波平，蘅皋木脱，粉云凉透。叹无端心绪，台城柳色，难禁许多消瘦。

古道长安，漫说小庭闲昼。应怜否红绡雨细，碧栏大杳，三更银漏;塞雁无书，清灯空蕊，但余绿洒。想当年白傅青泪留双袖。”

叶纨纨的《水龙吟》词前也批小序说：“次母韵，早秋感旧，同两妹作。”

萧萧风雨江天，凄凉一片秋声逗。香消菡萏，绿摧蕙草，烟迷远岫;浪卷长空，云轻碧汉，薄罗凉透。恨西风吹起，一腔闲闷，那胜镜中消瘦。

寂寞文园秋色，这情怀问末知否檐铃敲铁，琅盂 折玉，听残更漏。淡月疏帘，小庭曲槛，且还斟洒。算从来千古堪悲，何用空沾衫袖!”

叶小鸾也和一首《水龙吟》，词前也批小序：“秋思，次母忆旧之作，时父在都门。!

芭蕉细雨潇潇，雨声断续砧声逗。凭栏极目，平林如画，云低晚岫。初起金风，乍零玉露，薄寒轻透。想红头木叶、纷纷落尽，只余得青山瘦。

且问秋气，当年宋玉知否半帘香雾，一庭烟月，几声残漏;四壁吟蛩，行征雁，漫漫杯洒。待东篱绽满黄花，摘取暗香盈袖。”

读着这清新淡雅，深情婉妩的和词，不难想见，当年叶家才女们“题花赋草、镂月裁云”的闲情志趣，而且她们不喜艳语，一扫脂馥香腻的闺阁之习，更为女诗人中奇才，在吴地产生了一定影响，诸多女子竞相仿效。因此，清代名士钱谦益对她们的评价超乎一般人之上：自有叶氏母女后“于是诸姑伯姐，后先娣姒，靡不屏刀而事篇章，弃组 而工子墨松陵之上，汾湖之滨，闺房之秀代兴，彤管之诒交作矣。”叶氏母女清丽委婉的诗词，启迪了素来与文学隔绝的女子，启开吴地女子学诗作文的风气。