黑格尔的《美学》：美是理念的感性显现

        黑格尔三卷四本的《美学》又称《美学讲演录》，乃黑格尔哲学、美学思想趋于成熟时期的作品，其为代表德国古典美学的集大成之作，也是世界上第一部真正称得上成体系的美学专著。《美学》蕴含着丰富的文学美学理论思想，别林斯基、泰纳、勃兰兑斯等皆受其影响，狄尔泰的历史主义、克罗齐的个别洞见也源出黑格尔。

        黑格尔的哲学体系分为三大部分，逻辑学、自然哲学和精神哲学，美学是精神哲学的一个阶段。在这一体系中，在全书序论中，黑格尔就明确美学就是艺术哲学，这意味着其范围是研究艺术美，而非自然美，并惊世骇俗的称道艺术美高于自然美。这是因为，黑格尔主张“理念就是世界的实体”，而自然不过是浅近的客观。因此，黑格尔与康德一样，认为艺术和美属于“感官、感觉、直觉、想象力”的领域，因此，艺术哲学又可称之为“美的艺术的哲学”。

        按照黑格尔的哲学推演，绝对理念经历了从低到高的艺术、宗教、哲学三个发展阶段。黑格尔认为，艺术同宗教、哲学一样，职责在于“认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理”，但区别在于，艺术的任务总是以感性形式来表现理念。在第一卷《艺术美的理念或理想》中，黑格尔按此逻辑，提出其美学体系的基点：美是理念的感性显现。在黑格尔看来，美的理念与现实形象融为一体，或者说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感觉形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的统一的整体。”因此，一方面，它不是独立的形而上抽象的东西，而是与具体现实相融合的整体。黑格尔虽然区分了艺术作品的内容与形式，但是二者是统一的，正如他所说：“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”另一方面，艺术作品的感性因素也非单纯的物质存在，而是感性事物的纯粹显现。换言之，艺术作品中的感性事物必须经过心灵化，作为一种观念性的东西呈现给心灵看。因此，艺术是内容与形式的结合。

        艺术作品实际高度，取决于理念与感性形象相互融合的程度，艺术再其发展过程中就表现为历史上的不同的艺术类型和不同的艺术种类。因而，按黑格尔在第二卷《理想发展为各种特殊类型的艺术美》中的描述，可分为象征性艺术（物质支配精神）、古典型艺术（物质、精神协调一致）和浪漫型艺术（精神支配物质）三个阶段，每一阶段都有特定的艺术种类与之相应：象征型艺术的建筑、古典型艺术的雕刻，浪漫型艺术的绘画、音乐和诗歌。

        黑格尔将象征型艺术视作一种前艺术，是过渡到真正艺术的准备阶段，在此阶段，理念本身较为抽象，尚未找到合适的表现形式，因而只是随意抓取外在于理念的形象，并不能与感性形象融为一体。值得注意的是，黑格尔将隐喻、意象等归于象征型艺术之下。

        在黑格尔看来，在古典艺术中，实现了理念与感性形象的互相渗透和契合，其关键在于内容已经具体化为明确的自觉的个性，为了表现这种个性，就必须用生气灌注人的躯体，因为只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来。因而，黑格尔将古希腊雕刻和神话视为古典型艺术的典范。然而，诸神并非真正的精神，一旦精神的发展脱离躯体而转向了内心世界，古典型艺术便为浪漫型艺术取代。

        因此，黑格尔认为，浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。然而，这样却又破坏了理念与感性形象之间的和谐，绘画、音乐、诗歌因此跃居艺术主流。

        然而，精神与感性形象的分裂，内心世界与现实世界的分裂，不仅导致了浪漫型艺术的解体，也导致了艺术本身的解体。黑格尔指出：艺术从此一方面只能描绘单纯的平凡的现实，按照事物本来的偶然个别性和特殊细节把它们描绘出来，它的兴趣只在于凭艺术的熟练技巧，把这种客观存在转化为幻象；另一方面转到相反的方向，即转到完全主观的偶然性的掌握方式和表现方式，转到所谓‘幽默’，通过巧智和主观幻想游戏去对一切现实事物加以歪曲颠倒，最后就走到艺术创作的创造力高于一切内容和形式的局面。最终引向黑格尔的艺术终结论，艺术终结论并非是黑格尔否认艺术的价值，而是其理念本身发展的必然逻辑，理念必须回归观念本身，即由艺术走向宗教。

        诚然，黑格尔的分类方法虽然也是借鉴了前人的成果，但更多则是自己美学体系的历史演绎。因此，在第三卷《各门艺术的体系》中，他详尽的描述了各门艺术的特点。在黑格尔看来，建筑所使用的材料是完全没有精神性的物质，它的形式是简单的对称关系，因而与精神的内容意蕴尚处于对立状态，只能暗示出心灵的活动。雕塑虽然也使用固定的材料，但却把感性素材塑造成人体的理想形式。不过，只有通过绘画、音乐和诗歌，才能表现多样化的心灵生活和情感体验。绘画已使艺术摆脱了物质完全占据感性空间的情况，把三维空间简化为二维空间，它所使用的色彩也是较为观念性的，这样便能够把精神的内容表现得晶莹透彻。音乐则完全排除了空姐的广延性，它的材料是在时间上承续的声音，从而使心灵的全部情感在它的声音中得到表现。黑格尔把诗歌看作是“绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术。”因为诗歌的内容是精神性的，其媒介和表现形式也是精神性的。

        在黑格尔看来，史诗是民族精神的生动体现，而《荷马史诗》则是艺术典范。史诗的特点在于其客观性，黑格尔强调：“为着显示出整部史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写对象退到后台，在对象里见不到他。表现出来的是诗作品而不是诗人本人……伟大的史诗风格的特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出现，不需要又一个作家在那里牵线。”不过，史诗的风格已经离开了，他洞见道：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存在特殊的历史的和其他的观念和目的。”真正的史诗属于英雄时代，一旦脱离这一时代，任何人创作的史诗都不成气候，无论是《尼伯龙根之歌》还是《埃涅阿斯纪》。

        与史诗不同，抒情诗的特点是主观性，即抒发诗人内心情感。他指出：“抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并不表现于行动，毋宁说，它作为内心生活而守在自己的家里。所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个反躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解。”在黑格尔看来，正因为抒情诗人沉溺于自我表现，所以，我们无法通过某一首抒情诗来窥见其民族精神，只有通过全民族的全部抒情诗作品，方能将该民族的旨趣和观念表露无疑。

        黑格尔将戏剧视为诗歌乃至一般艺术的最高峰，这是因为，一方面，戏剧实现了史诗的客观原则与抒情诗的主观原则的统一，它既像史诗那样把完整的动作情节摆在眼前供人观照，又像抒情诗那样以人物的内心生活作为行动的原因和动力。另一方面，戏剧动作必然要涉及情境与人物性格之间的冲突，它最适合于黑格尔的辩证法加以解说。黑格尔将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。在黑格尔看来，悲剧的本质就是冲突，而造成冲突的根源不是罪行或偶然性的灾祸，而是具有一定片面性的道德力量。黑格尔指出“基本的悲剧性”产生于“对立的双方各有他那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”简言之，悲剧双方各执真理一端，而他们通过相互否定和破坏的方式证明自己的合法性，因而陷入相互冲突的悲剧之中，通过他们的悲剧性毁灭，个别特殊性的消失，最终在更高的层面，经由永恒正义而调停。最能说明这一理论的是索福克勒斯的《安提戈涅》和埃斯库罗斯的《复仇女神》。黑格尔发现，古代悲剧侧重于表现伦理力量之冲突，而近代悲剧如《哈姆雷特》注重表现人物主体方面的内心生活（思想、性格）。

参考文献：

章启群《新编西方美学史》

陈望衡、李丕显《黑格尔美学论稿》

哈比布《文学批评史：从柏拉图到现在》

杨冬《文学理论：从柏拉图到德里达》

浪漫主义画派

十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁

法国浪漫主义

绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由***民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。

浪漫主义音乐、文学

浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。

然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。

例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。

例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。

贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。

为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。

“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。

事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。

当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。

十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。

法国浪漫主义

因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。

因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。

“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20 世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。 一、黑格尔与艺术终结问题

黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121 次奥林匹克运动会之后就停止了。G瓦萨利1550 年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(the endand the perfection of art)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界； 保罗·德拉罗奇在1839 年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起， 绘画已经死亡(from today painting isdead)。”

[1]这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识， 真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关， 也与他的理念学说的哲学目的论密切相关， 并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道：“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”

[2]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识， 即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰， 古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含着两个维度， 一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思

考的产物。从时间维度上讲， 古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念， 而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术， 它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统一。但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求， 因而优于古代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神， 古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。

因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡， 在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道：“尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善， 但是这都是徒然的， 我们不再屈膝膜拜了。”

[3]这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡， 但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。二、黑格尔的预言与20 世纪的“艺术终结”理论

黑格尔的预言成为了20 世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他认为文化和艺术就像植物一样， 从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代， 独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期———这种命定走向最后的自我毁灭。”

[4]这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结， 文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。就在斯宾格勒1918 年出版它的《西方的没落》的第二年，SI维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”

[5]。原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀， 二是现代世界包含的大量刺激消解了艺术的创造性， 许多艺术作品甚至放弃了对现存世界刺激的反抗。这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落， 维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。

外国文艺美学要略·论著·《美学》

黑格尔著。原为作者于十九世纪二十至三十年代在德国海德堡大学和柏林大学的授课讲稿，黑格尔死后，由其学生格斯达·霍托根据听讲笔记整理编辑，在1835—1838年首次出版，故又被称为《美学讲演录》。

该著是黑格尔后期成熟的美学思想的汇集和总结，它集西方传统美学思想和德国古典美学之大成，把德国古典美学发展到最高峰。它也是西方最早具备完整体系的美学专著之一，它甚至也“起了划时代的作用”。对此，恩格斯曾予以高度评价。

《美学》是黑格尔整个哲学体系中的一个重要组成部分，而它本身又具有相对独立的完整体系，它的产生标志着美学真正成为了一门历史科学。全书共分三卷，第一卷主要论述了美的概念和艺术美的基本原理;第二卷分讲象征艺术、古典艺术和浪漫艺术的特征及其历史发展过程;第三卷详细论述与上述三类艺术相应的各门类艺术的特征和历史发展，其中对诗(文学)作以着重分析，使之成了全书最重要最精彩的部分之一。

黑格尔的美学是建立在客观唯心主义哲学体系上的，这就决定了其根本性质是唯心主义的。但由于黑格尔能够有意识地、全面地将辩证法作为唯一方法而运用到美学理论中，阐明了美和艺术的一系列根本问题，揭示了艺术创作、鉴赏、发展的某些规律性。在对美的本质、自然美和艺术美等问题的分析上，充分体现出其整体思想和辩证性，其中包含很多唯物主义因素和实践观点，具有明显的现实主义美学倾向。这使他得以超越前人而获得巨大的历史功绩。另一方面，《美学》中存在着由于其辩证法的“合理内核”与唯心主义思想体系的基本矛盾所造成的必然缺陷。

黑格尔视美学为“艺术哲学”，认为艺术是美学的主要对象。在《美学》中，他以“美这个理念”为逻辑起点，论证了理念如何通过许多中介环节而步步化为感性的艺术形象来显示自己、认识自己，最终实现为理念与形象完满统一的艺术美这一全过程，从而构筑了完整的美学理论体系。在美的概念这一美学的中心问题上，黑格尔在对康德等人的知性美学观和方法论的扬弃中，根据自己的哲学观点于《美学》第一卷中提出“美是理念的感性显现”这一定义成了贯穿其整个美学的核心思想。所谓理念，就是绝对精神，就是概念与概念所代表的实在的统一，他又称之为“普遍力量”或“神”，实则指内容、目的和意蕴;而“感性显现”则指具体可感的外在表现形式。美正是这两者的统一，即理性与感性、内容与形式、实质与现象、理想与现实、普遍性与特殊性、主观性与客观性的统一。他认为一切事物只有作为理念的存在时，才是真实的，所以美就其本身而言与真是等同的， “美与真是一回事”。同时他又从是否需要感性形式上指出美与真毕竟不同。他根据是否能够完满地显现理念来区分美的品级，认为理念在自然中显现得不完满，所以想把自然美排除于美学领域。基于他对美的定义，黑格尔主张只有在艺术领域中才存在真正的美，艺术美(或理想)才是美学唯一的、绝对的对象。因而第一卷是以论艺术美为核心，着重论述了艺术美及其定性以及艺术家等问题。在黑格尔看来，艺术美就是能以感性形式显现理念的艺术形象。因为艺术形象是经过“清洗”并“灌注了生气”的、心灵化的东西，所以它最能充分地显现理念或理想。即能在有限事物的感性形象中显示理念的无限性与自由性，它完满地体现着理性与感性、内容与形式、一般与个别的统一。在抽象的艺术美如何转化为艺术形象的问题上，黑格尔提出了一系列实现这种转化的具体范畴： “一般世界情况” (时代的社会文化背景)、 “情境” (人物所处的具体环境)、 “情致”、 “冲突”、 “动作”和“人物性格”等。他视时代社会历史背景为艺术形象的基础和显现方式，体现出他那“巨大的历史感”。尤其是关于“性格是理想艺术表现的真正中心”，要求人物性格应具丰富性、鲜明性和一贯性，并且提出“一般世界情况”、 “情境”、 “情致”和“性格”四者由对立、冲突而达于统一，才构成艺术典型的对立统一本质。这些都是《美学》中最有价值的观点，同时这也标志着西方艺术理论中传统的“情节中心”说向“性格中心”说转变的完成。第一卷中理论上不同于前人的独到之处，还有黑格尔把美学中的逻辑方面与历史方面统一起来，从人与自然、主体与客体、知性认识与意志实践的关系上去探寻美的本质。他把美的本质与“自然人化”和人的社会化的历史发展联系起来，主张美本身是“无限的、自由的”，“自由是理念的本性，也是理念追求的最高目标”，艺术美也是追求自由、达到自由的产物。据此他说“审美带有令人解放的性质”。从而突破了康德、席勒、谢林等人形而上学的“美是自由”说。与之相联的是，黑格尔从实质上的人本主义出发，认为人总是在他自己所创造的对象性世界中“创造自己”，进而把艺术与现实人的对象化实践联系起来，表现出他对人的审美活动实质的深刻理解，看到了艺术美的内容是人的本质力量，强调了艺术美的目的性、创造性和自由性特征。这在理论上是富有开创性的。

《美学》第二卷主要是纵论艺术发展的历史类型。黑格尔以“理念与形象能互相融合而为统一体的程度”为依据，把人类艺术划分为三种历史类型——象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。这是他吸收了德国古典美学的传统观点，改造了谢林的艺术三分法而提出来的。他认为象征艺术是物质表现形式超过了精神内容，没能充分显现美的理念，所以它只是早期的低级艺术。古典艺术是物质表现形式与精神内容完满统一的理想艺术。而浪漫艺术则是精神内容超过了物质表现形式，丧失了古典艺术的静穆和悦，它发展的结果是导致自身的毁灭，甚至使艺术本身也解体，最终让位给哲学。他运用了与这一分类法相应的基本美学范畴：崇高、美和丑。主张象征艺术是崇高的艺术，古典艺术是美的艺术，而浪漫艺术则是丑的艺术。他还把悲剧、喜剧等范畴与艺术类型的历史发展联系起来，赋予它们以历史性、逻辑性和转化性。黑格尔的这种类型划分是不科学的。他那种对艺术前途的悲观论调，表明他看到了造成艺术没落的社会历史原因，但却将之归结为理念发展的内在逻辑造成的，显出了他的妥协性、软弱性。

《美学》第三卷主要是根据感性材料显现理念的不同功能，来对艺术门类作了具体划分，区别了品级的高低，并想探索各门艺术发展的逻辑过程。黑格尔在论证了建筑、绘画、音乐和诗(包括戏剧)等各门艺术的特征的基础上，得出了最高的是诗，最低的是建筑这一结论。由于他片面地追求体系的构筑，造成了很多谬误和矛盾之处。

尽管黑格尔的《美学》具有卓越的理论建树，并拓宽了美学理论的天地，但由于作者颠倒了物质与精神、理性与感性、特殊与普遍的基本关系，因而造成了理论上的明显缺陷：生硬、牵强地追求客观唯心主义美学体系三段式的完整，导致了逻辑上、形式上的反科学性;主观臆断的偏颇;过分注重理性，冲淡了对感性、个别及审美心理等特征的深入探求等等。

包括文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、戏剧、建筑、**。

1、文学

文学是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，往往是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心和再现一定时期，一定地域的社会生活。

2、绘画

绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。

3、音乐

广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。

4、舞蹈

舞蹈是一种表演艺术，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。

5、雕塑

造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。

指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

6、戏剧

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

7、建筑

建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。

8、**

一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像实在活动的形象。人们提到八大艺术时，目的往往是想要引介新兴艺术门类，例如，有人将游戏设计指为第九艺术。

扩展资料

艺术发展的历史类型说 黑格尔以历史和逻辑相结合的方法，一方面从“美是理 念的感性显现”的命题出发，考察内容与形式结合的程度； 另一方面，考察了艺术发展的历史，论述不同历史发展阶段 产生的不同艺术类型。

1、象征型艺术

这是最初的艺术。理念只能借用客观事物“隐约暗示出 它自己的抽象概念，或是把普遍意义勉强纳入一个具体事 物。” 所谓象征，黑格尔解释说：“是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号。”

它使人意识到的不是 事物本身，而是那个事物所暗示的普遍意义。象征就是一种 暗示，以具体事物暗示普遍意义。所以“象征在

本质上是双关的，模棱两可的”，形式与内容不完全吻合的，形式和内容仅仅是一种象征关系，形式压倒内容，物质压倒(大于)精 神。最典型的象征艺术是原始的东方建筑，印度、埃及、波斯的神庙、金字塔。

2、古典型艺术

较高的艺术类型，内容与形式达到完满的契合。艺术所 表现的精神内容不再是抽象的、模糊的，而是具体明确的， 并且找到了适合表现自己的外在形式。不再运用本原自然或 动物的自然形象。

3、浪漫型艺术

精神内容超出物质形式，精神完全抛开外在世界，返回 到自己的内心世界。浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心 生活，其相应的形式就是精神的主体性 (即主体对自身自由 的认识)，内容集中在内在精神生活上，“以精神之光照耀 精神自己”。

因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情 性。浪漫型艺术的代表是基督教艺术，爱情题材的骑士风尚 和文艺复兴以来体现人物性格的独立性的作品。

-艺术

这是不同时期的两个不同的学校。前者诞生于19世纪中期的法国，代表人物是法国画家库尔贝。后者是20世纪欧美的绘画流派，可分为抽象表现主义、德国表现主义、德国新表现主义等。画桌诞生于美国，以波洛克为主要代表，德桌诞生于德国，以鲁·佩尔克和巴尔特兹为代表。现实主义和表现主义是横跨文学和绘画领域的艺术运动，他们的绘画在题材、表现手法、技法和风格上都没有相似之处。

浪漫主义是文学艺术的基本创作方法之一，与现实主义一起，是文学艺术中的两大思潮。作为一种创作方法，浪漫主义在反映客观现实的同时，注重主观内心世界，表达对理想世界的热情追求，并经常使用激情的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义有着悠久的创作倾向。早在人类文艺的口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特征。

然而，此时的浪漫主义既没有形成一种思潮，也没有成为人们自觉掌握的创作方法。写实绘画属于传统绘画领域，其造型是写实的。主要题材是现实生活题材，主要是揭露底层劳动人民的苦难，带有一定的政治斗争色彩。表现主义绘画主要强调艺术家个人情感的表达，既不现实也不关心现实的社会主题，也没有政治和社会批判的概念。他们用色彩和笔触强调艺术家的个人情感，并以此来对抗失去人性的现代城市，而不是用艺术家的理念与之对抗。

从绘画技法上看，写实绘画属于传统写实油画，沿袭了古典油画的多层间接画法。表现主义属于现代油画，采用一次性直接绘画。20世纪30年代首先出现在法国、英国等地的文学思潮，后来蔓延到俄罗斯、北欧和美国，成为19世纪欧美文学的主流，也创造了现代欧美文学的高峰。因为现实主义文学具有强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。现实主义是国际关系中的主流理论，也是一个多义且有争议的概念。虽然现实主义的批评者和支持者往往将其视为一个统一的思想整体，但实际上，现实主义并不是单一的或统一的理论。

首先，强调主观情感，注重抒发自我。这是浪漫主义文学最突出、最本质的特征。黑格尔曾指出：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”浪漫派作家都认为古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种束缚，于是强调创作自由，把情感和想象提到首要的地位。华兹华斯在《抒情歌谣集·序》中声称“诗歌是强烈感情的自然流露”（详见文末链接《哥哥姐姐两个，住在坟里》）。因此，浪漫主义文学的主要成就是诗歌。

其次，推崇想象力。浪漫主义作家在创作中抒发自我感情时，其笔下大胆的想象也着实令人折服。比如雪莱在致友人葛德文的信中对自己的才能评价道:“我一向认为我自己的才能就在于这一点：在于同情心，在于跟感情和深思相互联系的那种想象力。”所以在浪漫主义文学中，作家可以在作品中驰骋想象、尽情发挥，天上人间无所不写。

再次，热爱大自然，赞美大自然。由于对资本主义物质文明和城市工业化的厌恶，浪漫主义作家响应卢梭的“回到自然”和18世纪感伤主义文学“返回自然”的口号，着力描绘自然景物，描绘山岭、湖泊、海洋和森林，抒发作家对大自然的感受。在他们的笔下，充满了对城市文明的诅咒，往往同城市生活的丑恶、庸俗卑下只是为了衬托大自然的美和崇高，借以寄托对自由的理想。例如英国湖畔派的诗歌、普希金的《茨冈》、《致大海》等。现在，浪漫主义作家创作的歌颂、赞美大自然的作品已成为生态批评笔下的热点话题。

第四，重视中世纪的民间文学，提出“回到中世纪”的口号。“浪漫主义”一词本来就是由中世纪的浪漫传奇演变来的，浪漫主义文学也是从搜集中世纪民间文学开始的。由于中世纪民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，想象丰富、情感真挚、表达方式自由、语言通俗，这些特点正符合浪漫主义的理想追求。此外，中世纪民间文学充分体现了各国民族文化传统，为广大群众所喜闻乐见，有助于唤起民族的觉醒。因此，由于浪漫派作家的倡导，民间文学对革新当时文学的内容和形式都起了重大作用。

第五，夸张的手法、强烈的对比、离奇的情节。这是浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上最鲜明的特点。雨果就是对比艺术的倡导者和大师，他在《克伦威尔序言》中提出了著名的美丑对照原则：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，崇高的背后藏着粗俗，善与恶并存，黑暗与光明相共。”英国湖畔诗人华兹华斯也强调浪漫主义的创作原则要求在所描写的“事件和情节上加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”(《抒情歌谣集》序言)。这样，强烈的对比，离奇的情节，鲜明夸张的人物形象，神话色彩以及奇特的异域情调和平凡的日常景象的交织、对照，就构成了浪漫主义文学艺术上的鲜明特征。