论述汉代舞蹈的审美风格

汉承楚风，汉代乐舞继承了“楚舞”风格。以折腰、舞袖来表现轻柔、飘逸的舞姿是“楚舞”的主要特征，汉代舞蹈文物充分显示了楚人的这种审美趣味。汉画像石更是有“汉风楚韵”之说。在山东临沂白庄和沂南县北寨等地汉墓出土的大量画像石中，有许多形象直观的乐舞图像，如腾挪踢跳、刚劲有力的“盘鼓舞”；有高髻细腰舞女表演的婀娜多姿的“巾舞”、 “长袖舞”等，以巾绸的柔软回旋、飘逸多变，以长袖的抛曳环绕、飘动飞舞而体现宇宙的空旷无垠，使人产生无限遐想。

观察汉代出土文物上那些绚丽多彩、神色飞动的舞蹈场面，在我们清晰地感受其洒脱飘逸的同时，还给人一种“古拙凝重”之感。不管是杂技、舞蹈或是百戏表演，多见塌腰突臀、重力下沉的体态动作，且不显漂浮无力。如山东梁公林汉画像石上的三位长袖舞女，体态飘逸、舞袖轻柔，但其上方中间的舞者却呈臀部下沉的屈膝造型，给人以某种凝重感。这里的凝重绝非沉重，有人认为这是汉人自信，是其坚实的勇气和力量的一种气韵生动的精神写照。

汉代舞蹈受江淮文化和黄河文化的影响，形成了历史上第一个俗乐舞的发展高潮，既有北方坚实、舒朗、厚重的务实风格，又有南方巫文化影响下的洒脱、俏丽、敬事鬼神的谶纬情节。受董仲舒易学思想天人宇宙观的影响，人们创造了幽冥与昆山仙界的奇想，黄老之术散播的虚幻迷离，又为汉代文化注入了灵动飘渺的气韵，使得汉乐舞外观奔放古拙实则意蕴纤巧。

汉代精神是一种“席卷天下，包举宇内”的雄浑气魄，是中华民族青春勃发的“少年时代”特有的乐观性格的体现，是一种崇尚阳刚、大气磅礴的英雄情怀，汉代乐舞的百戏场面是这种精神特征的典型体现。作为俗乐舞文化的一个高峰，汉代乐舞百戏也对后世产生了深刻的影响。

二、汉乐舞百戏对后世的深刻影响

从汉代舞蹈文物和汉赋所描述的恢弘浪漫的歌舞乐艺及幻术杂耍的表演场景中，可以看出汉代乐舞百戏对后世的舞蹈及相关表演艺术发展的影响，大致可以归纳为以下三个方面。

1、开创了我国古代乐舞雅俗共赏的新局面

汉代民间乐舞的兴盛对中国传统民族民间舞蹈的形成具有重大的历史作用。经历了西周礼乐制的势微、先秦雅乐的流失与衰落，汉代民间舞蹈在两汉封建制度的蓬勃发展中迅速成长壮大。平民出身的汉代统治者以崭新的思想观念，开明开放的文化策略，重新构建新乐舞体系，自西汉始，汉乐舞第一次拥有了官方文化与民间文化浑然不分的双重品格，也第一次成为雅俗趋同的主流的审美时尚。汉代的乐舞不仅有正宗的雅乐舞，如祭祀宗庙的《文始》、《五行》、《昭德》，礼仪性宫廷舞蹈《昭容》、《礼容》等，而且倡优舞伎表演的俗舞别开生面，且渐跃为主流。民间舞蹈更是如烂漫山花，似浩荡春风，使汉代舞蹈五彩缤纷。 儒家素有“郑声*，放郑声”的主张，然不可否认，与雅乐相对的俗乐新声，较前者确实更富有魅力。听古乐则唯恐高卧，听新声则兴高采烈。“文人不能怀其藻”， “武毅不能隐其刚”，就连板着面孔装腔作势的君王，在郑卫之音面前，也“严颜和而怡怿”， “幽情形而外扬”。进一步佐证了在汉代就已确立了我国乐舞艺术雅俗共赏的历史地位。

2、确立了舞蹈的娱乐功用

如果说周代总结了远古舞蹈，使之符合礼的规范，汉代舞蹈则是对规范的突破；如果说周舞主要用于祭祀与教化的目的，汉代舞蹈则更多地具有世俗娱乐的性质。关于这点已有不少学者曾指出。而在汉代文物所表现的百戏场景中，也反映出汉舞从古代乐舞祭祀的功能中解放出来后加速由娱神向娱人转变的轨迹。傅毅的《舞赋》在舞蹈思想方面最难能可贵的是把舞蹈作为艺术来看，强调舞蹈的娱乐作用，这较之孔子在其著书和思想中单纯地将舞乐当做教化的工具要进步得多。

汉武帝时，通往西域的丝绸之路洞开，中亚、西亚的乐伎、杂耍艺人纷纷涌进汉宫，使得汉宫百戏越加异彩纷呈。 “四夷乐”、 “胡乐”、 “胡舞”风靡于世。两汉乐舞直接继承了先秦的传统，并融会了周边及西域各民族的舞蹈艺术，使汉代的俗乐舞文化达到了登峰造极的地步，它同周代的雅乐、唐朝的燕乐以及宋元时期的戏曲一样，雄居于中国各历史时期的舞坛上。

3、成为后世多种表演艺术形式之滥觞

汉代乐舞百戏融舞蹈、音乐、武术、杂技、幻术等艺术形式于一体。有学者曾指出： “这反映出古代民族身体文化的诸形式在汉代的大融合局面，对日后的舞蹈、杂技、武术发展都有着持久的影响。”(谢长、葛岩《古舞漫议》)汉代文物中刻绘的许多杂技造型，其难度之高，在今天杂技表演中尚难见到。而汉代百戏中的角抵竞技项目，则为现代体育及武术所继承和借鉴。 汉代乐舞百戏中还酝酿着对后世戏剧、戏曲及曲艺等多种艺术产生影响的重要因素。 “戏倡舞象”作为艺术发展过程中形成的新兴品种，对中国的戏剧和舞蹈产生过深远影响，其价值意义不容忽视。最为典型的是汉代著名角抵戏《东海黄公》，融多种技艺于一体，塑造了性格独特的人物形象，并设计了一个有悬念和冲突的戏剧结构，具有固定的情节和出人意料的结局，已成为完整的戏剧表演。著名戏曲史学家周贻白先生曾对《东海黄公》予以高度评价，认为它“应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端”。

我国曲艺的具体生成源头及其情形“可证之史短”，而从图像文物看，汉代乐舞百戏中俳优的诙谐表演、表情、动作、伴奏乐器及击鼓歌唱、抚琴歌唱、击掌歌唱等都与后世的曲艺表演形式一脉相承。而汉代流行的俳优戏，已具有戏曲的雏形，并以独特的艺术品格为中国戏曲奠定了难得的喜剧格调。

人离不开歌舞，钟鸣鼎食、轻歌曼舞是社会文明昌盛的象征，也是太平盛世的标志。汉代舞蹈汇聚了音乐、舞蹈、杂技、幻术、武术等丰富多彩的民间艺术，以热烈生动、绚丽多姿、浪漫率真、神奇迷幻的百戏形式，充分体现了汉代乐舞精湛绝伦的技艺，再现了汉代先民热情奔放的精神风貌，也从侧面为我们展示了汉人对于这个世界的生机勃勃的想象以及那个时代尚未消退殆尽的原始激情，并且风化万里，润泽百世

转自明华堂 历史剧的本质与作用2009-07-02 15:02历史剧，是一特殊的剧种，与其它以诸如动作，幽默，剧本等基本要素而突出娱乐性的剧种有本质上的差别，这一是体现在历史剧自身的结构上，二是体现在历史剧的所发挥的功能上，以下将对此一一做出分析。

历史是人类永恒的话题，它是一个民族的集体记忆，又在现代国家中具有现实的意义，与民族的荣辱观息息相关；历史剧是一个存在以久的剧种，并且普遍存在于不同的民族与国家当中；从通过影像与声音为展现手段的科学技术**出现以来，不同民族的国民都自然的产生了通过影视手段去了解与认识自己民族的历史的需求。

从结构上看，历史剧是以发生过的客观事件为基本剧本，以叙述性的手段将其展开；剧中所出现的每一个角色，每一个有记载的物体，都是历史上客观存在过的，在历史剧中对关键要素的任何主观添加，删减或改变，都会对历史剧的属性造成本质上的变化，历史剧或因此而转变成了另一种剧种，或作品本身失去了历史剧的属性；历史剧中唯一存在的主观因素只在于创作者对客观历史素材所进行的主观筛选，对这些历史事件的铨释方式，以及所表现出的对特定历史事件的主观看法。

造就出历史剧的应该是历史本身，人以及各种技术手段都只是硬件，历史剧的创作，是人的主观意识服务于历史的客观事件的过程-------历史剧是来自于客观历史的影视产物。

不同的剧种在现实生活中发挥着不同的功能，满足着观众不同的需求。与各种主要通过让观众获得诸如快乐或各种特定的体验，引起观众情绪上的变化等手段而实现自身娱乐的功能的剧种不同，历史剧更多的是与学术和文化发生关系，而非娱乐。

历史剧的功能在于重现历史，通过影像与声音及各种技术手段还原出历史画面并直接传递给观众，教育国民了解民族自身的过去，唤起民族共同的记忆，还原与发扬民族文化的特征，增强民族凝聚力与公民对国家的责任感，并在全球化过程中对于本民族文化的保留与传播发挥着不可替代的最直接作用。

转自明华堂 需要谈谈中国历史剧中的服饰问题2009-07-02 15:03当今中国历史剧中服饰混乱的问题，目前在国内仍然没有引起普遍的关注；但随着中国社会经济的发展，知识信息的开放，中国电视观众的文化修养逐步提高，观众针对国产历史剧中混乱的服饰问题而提出的质疑声音也日益明显，这反映出在新的时代，中国观众对文化产品有了更高的要求；特别是近几年来多部来自国外的历史剧被引入我国，其制作之精良，态度之严谨，使国产历史剧在制作水平上的差距突出显现，其中服饰问题是首当其冲的。

在这样的现实环境下，系统地阐明历史剧的本质与作用，说明服饰与历史剧的关系、民族服饰与历史剧服饰的关系具有了现实的意义。

通过对汉族民族服饰的追溯与思考，探讨造成中国历史剧服饰混乱的历史根源，在中国文化史上追溯到三百六十年前，明末清初，满清统治者对广大汉族所实施的剔发易服令，导致了中国服饰文化的断裂，造成了其后三个世纪中汉民族服饰的混乱，而现今中国历史剧当中服饰的混乱，正是这一混乱的延续。

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金格尔1911年7月16日生于蒙大拿州因德彭登斯。原名弗吉尼娅·卡特琳娜·迈克马思。她从小接受母亲的表演艺术熏陶，参加舞蹈和声乐学习；5 岁时参加商业广告的表演；6 岁到好莱坞，后又随在福斯影片公司当编剧的母亲赴纽约并得到了一份童星的演出合同。但她的母亲认为金格尔的条件尚未成熟，不宜拍片，所以一直到14 岁才第一次登上银幕，随一家舞蹈团参加一部影片的拍摄。

第二年金格尔吉赢得一项查尔斯顿比赛大奖，由此开始在各歌舞团演出。与此同时，参加了几部短片的拍摄，其中包括与鲁迪·瓦利配戏的3 本长影片《校园甜心》。

1929 年，是金格尔的表演生涯的转折点，她被选中在百老汇歌舞剧《最高速度》中饰演二号女主角。罗杰斯第一次成名，是因为她的婚姻，当时年仅19岁的她和《纽约客》杂志著名编辑哈罗德·罗斯订婚，两人18岁的年龄差距成为当时文娱圈内的热门话题。

1931 年，金格尔和百代公司签约来到好莱坞，立马凭借自己娇好的面容和歌舞方面的实力，成为歌舞片新星。她与弗雷德·阿斯泰尔配舞，主演了一些极为浪漫的歌舞片，二人的舞蹈高雅、优美，深受30 年代**观众的赞誉，阿斯坦与罗杰斯的舞蹈搭档成为**史上最有魅力的银幕形象之一。罗杰斯的成功是显而易见的，1938年，她的年薪就达到了21万美元，四年后，她理所当然得拿起了好莱坞的顶薪。

40 年代，罗杰斯除了多才多艺的舞蹈表演之外，还通过饰演各种角色显露出优秀的才华。相比利益上的创收，罗杰斯的名声来得稍微有些晚，1940 年因在《女人万岁》中的出色表演而获得第13 届奥斯卡最佳女主角金像奖；在《游蜂浪蝶》（1941）和《群雏嬉凤》（1942）这样的通俗喜剧中，她也适度地显示出自己的实力。整个50 年代，她一直活跃于喜剧**和正剧**领域，所饰角色亦更加成熟，同时侧重点开始逐渐向舞台剧转移。1965 年在百老汇的歌舞剧《俏红娘》中担任主演，声威重振戏剧界。1969 年在伦敦上演的《妈咪》中她亦取得了极大成功。

1995年8月25日，罗杰斯去世后埋葬在奥克伍德公墓，此公墓也正是阿斯泰尔的坟茔所在地，他们生前曾经合作过数十部**。

事实上,古典芭蕾尚有浪漫派与古典派的区分。前者为十七十八世纪的舞剧《吉赛尔》。后者专指十九世纪的舞剧，如《天鹅湖》。两者较明显的差别在于舞者所穿的舞衣之不同,古典派的舞衣为纱质的短裙,称为classical tutu[1],舞鞋质地较软;而浪漫派的舞裙长及膝与踝之间,称为romantic tutu[2],舞鞋为硬式,便于舞者跐立。

古典芭蕾(11张)

除此之外,古典芭蕾依动作又可分为快舞与慢舞。快舞孕育于意大利,最大特色是跳跃与旋转,专指男舞者与女舞者随著迅速的音乐踊舞的舞蹈,所有活泼迅速而华丽的舞蹈均属之。慢舞孕育于法国,是法国舞蹈的最大特征,舞者以缓慢的动作,或以单脚支立平衡身体,构成优雅曲线之舞步与舞姿等均称为慢舞,这种舞蹈充满了纤细的美感。

在古典芭蕾舞剧中,通常以慢舞来表现男女的情爱场面,如天鹅湖中的第二幕公主与王子的双人慢舞。慢舞基本上是属于女性的舞蹈,而男舞者只是支扶女舞者的陪衬而已,对于女舞者来说,无非是一个呈现其舞艺与优美曲线的大好机会,而此时表现身体的平衡更显得格外重要。

如今快舞与慢舞虽以交互使用,但仍可视其强调的程度,来分辨意大利派的华丽与法国的浪漫气质。

听听春天清晨的鸟语，就像欣赏一曲浪漫的歌舞，如痴如醉；

看看夏日午后的荷塘，就像触摸一幅淡雅的画卷，似梦似幻；

闻闻秋天傍晚的稻香，就像融入一场丰收的盛会，幸福满溢；

品品冬日月下的红梅，就像浅啜一杯甘美的清茶，回味无穷。

是指印度，世界“四大文明古国”之一的印度，有“世界**王国”、“世界美女之国”的美名；位于孟买的**城“宝莱坞”有“东方好莱坞”之称。“宝莱坞**歌舞团”是印度影视城宝莱坞的一支阵容强大的专业性**歌舞团，演员包括印度的当红影星、印度**、名模和专业的歌舞演员等。其浪漫、唯美并具有东方神秘色彩的**歌舞风格已风靡欧美和东南亚，并走红美国好莱坞。该歌舞团是印度驻华使馆为推动中印两国文化交流向中国观众推荐的首家大型艺术团体。 印度**歌舞以色彩华丽的民族服装、动人的音乐、浪漫的故事情节、婀娜多姿激情浪漫的歌舞，节奏明快的旋律，气势恢宏的场景，倾情演绎高水平的印度宝莱坞歌舞。

**王国——印度

该国位于南亚次大陆。印度**业发达，不论在影片的生产上，还是在**的观众上，都是“世界之最”。 1978年，印度共摄制了影片630部，远远地超过了美国和日本的总和。因此，印度有“**王国”的美称。