人的本质与艺术的起源 ——朱光潜《谈美书简》共读系列003

第三封信的题目是“谈人”，这题目太大，很难通过一封信谈清楚。这一封信的信息量很多，涉及美学史上很多流派和人物，没有相关背景，很难读懂。编者应该像《乡土中国》的编者那样，补充相关背景知识，以减少读者的阅读困难。

本文主要论述人的本质问题，对于这个问题，不同学科，作出了不同的回答。

一、精神分析学家的回答

佛洛依德和荣格都是精神分析学派的心理学家，佛洛依德是精神分析学派的创始人，荣格在佛洛依德的基础上创立了人格分析学派。他们两个分别从心理学的不同角度做出了自己的回答。

人的本性有两个，一个是动物的本能，这个概念来源自于佛洛依德。这个动物本能包括两个方面的内容，即食和色。食物解决的是人的生存问题，即求生本能；色解决的是种的延续问题，即性本能。为了生存，人学会了掩饰自己；为了延续，人学会了表现自己。掩饰和表现的需求和能力便催生了艺术。为了交流经验，部落成员之间在安全的环境下进行表演，掩饰得好或表现得巧妙的人，就成了艺术家，他们的表演就成了艺术。

另一个是集体无意识，就是朱光潜说的社会习性，这个概念是荣格提出来的。解决了温饱之后，人们对饮食的要求就会提高，比如饮食的烹制，营养的搭配，饮食的礼节，于是发展出一套饮食文化，后人遵循着这一套饮食文化规范，但又不知道为什么，这就是集体无意识。为了解决种的延续问题，起初是血缘关系内的**，比如中国神话里的女娲和伏羲是兄妹关系，希腊神话中的大地之母盖亚与天神乌拉诺斯是母子关系；后来，为了避免这种**带来的种的延续上的不良后果，在部落之间实现抢婚；文明进一步发展，就形成了一套完整的婚丧文化。婚丧期间的各种祭祀活动，祭司的专业化表演就发展成了艺术。

因此，从佛洛依德的角度看，艺术起源于动物本能，即人的动物性；从荣格的角度讲，艺术起源于集体无意识，即人的社会性。

二、社会学家的回答

马克思、谷鲁斯（格罗塞）、普列汉诺夫都是社会学家，他们分别从社会学的角度对人的本质进行了论述。

从人的社会性方面讲，马克思认为，劳动是人的本质属性，因此艺术起源于劳动。这样的例子也很多，比如鲁迅说的“杭育杭育”派，经过发展就成了《诗经·豳风·七月》；比如拉纤时喊的号子，经过发展，就成了《纤夫的爱》。

谷鲁斯（也翻译为格罗塞）的《艺术起源》与普列汉诺夫的《没有地址的信》，都和马克思持同样的观点，即认为艺术起源于劳动。普列汉诺夫认为艺术起源于劳动，而非游戏，是功利的，实用的，这是为了反驳艺术的非功利的、游戏的、娱乐的观点。格罗塞也认为艺术与生产劳动密切相关，但他认为艺术的目的是为了造成民族的统一。这个观点很有启发，我们当下所面临的社会的撕裂状态，与经典艺术的影响力下降有关。普通大众被流行文化所塑造，而流行文化是短命的，很难持续地对民众精神进行塑造；而国家意识形态因其缺乏经典的艺术魅力，也很难真正实现民族精神的统一。民族精神的统一，从根本上讲，还是要回到经典艺术中去。或者说，我们这个时代需要创造出伟大的艺术。

蔡元培是一个留学德国的美学家，应该受到了格罗塞的影响，因此提出了美学代宗教的主张。宗教具有凝聚人心的力量，但在中国这个缺乏宗教信仰传统的国家，很难通过宗教来凝聚人心，促成民族的统一。但是我们是一个具有诗教传统的国家，用美学代替宗教，促成民族精神的统一，就是必然的统一。只不过最后，我们走的不是蔡元培的美学教育路线，而是政党的意识形态路线而已。在政党的意识形态影响乏力的现状下，重提审美教育是合适的。

以上关于格罗塞对蔡元培的影响仅仅出于猜想，后来在网上查阅证据，于是发现这么一条：

蔡元培不止一次提到的德国学者格罗塞以及瑞典的希耳恩等人在对艺术的起源与发展的研究上都有不可忽视的重大成就。蔡元培的《美术的进化》一文明显是吸取、综合这些成就而写成的。虽然今天看来过于简单，但终究是中国学者论述艺术起源与发展的第一篇文章。大约就是在蔡元培的影响之下，蔡慕晖从英文转译了格罗塞的名著《艺术的起源》一书，于1937年出版。到了20世纪80年代，在中国美学及艺术理论研究者中，不少人对艺术起源的研究产生了很大兴趣。                          ——刘纲纪《德国美学在中国的传播与影响》

三、行为主义心理学家的回答

刺激反应理论是行为主义心理学家们提出的关于人的本质——学习的认识，这个学派的代表人物有桑代克、华生、斯金纳、赫尔等人。他们重视研究人的外部行为，用刺激—反应模式来解释一切行为，进而预测和控制人的行为。

行为是人的认识在环境的刺激下进行的反应。人根据自己的认识，对环境的刺激进行反应，如果反应带来正面的结果，人的认识就会得到强化；如果反应带来负面的结果，人就会调整自己的认识。无论正面结果，还是负面结果，都会给人带来情感上的反应，这就是感性认识；经过一段时间的沉淀、反思、总结，人会更加客观地认识正面或负面的结果，找到导致结果的真实原因，这就是理性认识。

审美活动就是从感性到理性的认识过程，也是一个“实践—认识（感性的和理性的）—再实践—再认识”的循环往复、螺旋上升的过程。朱光潜先生是赞同这一派的主张的，在这个基础上，他提出了审美是主观与客观相统一的观点。

四、哲学家的回答

   从柏拉图到笛卡尔，这一派哲学家都主张人的本质是理性，而且人的理性是先验的。所谓先验，就是在人出生之前就具备的本性，而不是从经验中产生的，也不受经验的检验。

理性主义哲学家们普遍排斥人的感官和感性认识，认为感性认识都是虚假的、靠不住的。

但经验主义哲学家却不同意理性主义哲学家们的观点，他们“把理性认识移置到感性认识的基础上，把理性认识看作是感性认识的进一步发展”。

经由对费尔巴哈的批评，马克思提出了自己的关于人的本质的认识。费尔巴哈强调感性的直观，就是客体之美的直接呈现，而忽视了人的主观认识能力。马克思在费尔巴哈的基础上，提出了主客体之间的对立统一关系，人作为主体，可以认识和改造客体，在认识和改造客体的过程中，作为主体的人也改造（或说塑造）了自己。一言以蔽之，劳动创造了人自己。

当然，劳动创造了原始的人，但现代人却不是劳动创造的。这是阿伦特在《人之境况》中提出的观点。阿伦特从人的自由的角度区分了三种活动，即劳动、工作和行动。劳动依附于土地，完全没有自由；工作依附与单位，是一种雇佣关系，人有一定程度上的自由，即可以自由选择依附于哪个单位，这个时期，人的自由的敌人是体制，体制提供安全感，但以自由为代价；行动是完全自由的，它是超越生存依附和关系依附的真正的自由。这也是我们现代人应该追求的一种最高的自由。

康德和克罗齐对朱光潜先生的影响最大，如果不是后来的时代变化，可能朱光潜一辈子都会是康德、克罗齐的信徒。康德主张审美是一种主体的不带功利性的快感，是对象所具备形式带来的。康德将美分为纯粹的和依存的两种类型，他主要论述的是纯粹的美，也就是美是一种形式，它带给人的是一种纯粹的非功利的愉悦感。

根据主客体的关系，康德把艺术分为三类，即古典的艺术、象征的艺术和浪漫的艺术。古典的艺术是主客体的和谐一致，象征的艺术是主客体的疏离，浪漫主义艺术则是主体的精神凌驾于一切客体，一切客体都是主体精神的外化。我们称李白、郭沫若为浪漫主义，根本原因就在于此。中国古典诗歌讲究温柔敦厚，追求和谐，这就是古典主义的风格。象征主义讲究诗歌的形式，让形式说话，而将情感隐藏起来。

对康德进行了有力反驳的是叔本华和尼采。叔本华是唯意志论的创始人，尼采是权力意志的创始人。尼采的美学代表作是《悲剧的诞生》，在这本书中提出了酒神精神与日神精神，艺术就是在这两种精神形成的张力下产生的。酒神是非理性的，日神是理性的，艺术是理性对非理性的节制。

在对人的本质的认识上，还有一个重要的哲学家和哲学观点朱光潜先生没有提及，这就是卡西尔。卡西尔认为，人是符号的动物，发现和使用符号是人的本质属性，人通过符号认识世界，并和世界进行交流。离开符号，人连思考都变得艰难，就别说认识和改造世界了。从这个哲学观点出发，一切艺术都离不开符号，符号的起源，就是艺术的起源。

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朱光潜《诗论》对比较文学中国学派建设的意义

2021-10-09吴家荣

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关键词：比较文学朱光潜中西

摘 要：朱光潜的《诗论》对创建中国比较文学学派有着重要的贡献。《诗论》中，朱光潜不仅以平行研究的方法，积极开展中西文学的比较，更是较早地运用西方理论阐释、分析中国文学作品，使中国文学作品获得别开生面的意义，揭示了“阐发研究”不同凡响的理论价值。同时，他在中西诗学、美学双向阐发的卓有成效的努力，有力纠正了早期阐发研究单向阐发的偏颇，向西方学者彰显了中国古代诗学、美学在阐释西方文学作品中不可替代的作用，同时也促进了中国古代诗学、美学走向世界。

关键字：朱光潜;诗论;比较文学;中国学派

基金项目：本文系中国作家协会重点扶持项目研究成果。

朱光潜先生对比较文学中国学派的创建有着重要贡献，然而他在美学、文艺学上的巨大成就和深远影响遮蔽了他在这方面的建树，因而除少数学者鲜有提及外，在国内比较文学教材及比较文学史著作中更是不见朱光潜先生这方面的独特成就。

朱光潜先生自1925年至1933年留学海外期间先后完成了博士论文《悲剧心理学》，写出了《文艺心理学》，出版了《变态心理学》等著作，这些书都是运用西方心理学理论，解释中西文学创作，剖析中西文学现象，令人信服地分析作品的主旨及人物形象的佳作，其对于促进中国比较文学的发展不亚于鲁迅、茅盾、吴宓等人。尤其是朱光潜先生1931年在国外写成，并于1941年由国内国民图书出版社出版的《诗论》，更是对创建中国比较文学学派有着不可低估的贡献，这一贡献笔者以为主要体现在以下三个方面。

一

首先，朱光潜先生在《诗论》中运用平行研究的方法，论述中西诗在情趣上的相同与不同，给人极大的启迪，打破了此前比较文学囿于西方地域内的局限，还让西方学者开始了解中国文学，让中国文学走向了世界。须知，拓展了比较文学的研究范围，正是一个新学派得以成立的依据之一。

他指出：“西方诗和中国诗的情趣都集中于几种普泛的题材，其中最重要者有（一）人伦（二）自然（三）宗教和哲学几种。”[1]85这是相似点也是不同点。诗的情趣集中于这三种题材，这是相同的，但诗的情趣在每一种题材内表现的内涵及偏向程度既有相同又有不同。拿诗表现人伦来说，朱光潜认为“朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置”[1]85-86。中国叙人伦的诗大半是君臣、朋友间赠答酬唱的作品。而恋爱诗远不如西方诗的重要。中国有的诗表面看是爱情诗实则却是表达理想的政治诗。如屈原的《离骚》，诗中倾诉着对美人的思念与爱慕，其实是作者忠君爱国思想的渲泄。即便是爱情诗，西方的爱情诗表现得是热烈奔放，而中国的爱情诗则是委婉含蓄。造成这样的原因，朱光潜从中西文化的根源上分析，十分到位。他指出：“第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义。”[1]86“中国社会表面上虽以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义。”[1]87“第二，西方……女子地位较高，教育也比较完善，在学问和情趣上往往可以与男子诉合。”[1]87“中国受儒家思想的影响，女子地位较低。夫妇恩爱常起于伦理理观念，在实际上志同道合的乐趣颇不易得。”[1]66第三，“西方人重视恋爱……中国人重视婚姻而轻视恋爱。……潦倒无聊，悲观厌世的人才肯公然寄情于声色。”[1]87虽然朱光潜没有从经济形态上分析社会风气、民族性格带给中西伦理诗的不同，但这种从诗作的差异深究民族文化传统的根源，或者说从民族文化传统的不同揭示诗作差异的深层次原因，正是平行研究的命脉所在。它剔除了为比较而比较这一比较文学研究的垢病，直抵比较文学研究的目的，在当时确为不易。同样，诗歌情趣在对自然的描写上，中西诗歌也存在着极大的差异。朱光潜分析道，中西方歌颂自然的诗都产生较迟，但相较而言，中国的自然诗起于晋宋之交，远比西方产生浪漫主义运动的自然诗要早一千三百年的光景。而且就中西方自然诗的总体风格来说，“一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜”[1]89“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景;中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”[1]89这样的比较大体正确，西方主要是商业性的社会经济形态，海上贸易是其主要的经济活动，天人对立思想较为严重;中国古代是农业性的社会经济形态，先民们大都恪守“天地自然，孕成万物”的理念，“日出而作，日入而息”，小桥流水、月光疏影，造成中国先民对自然有一种亲切感、依附感，很早就产生“天人合一”的思想。由此形成中西方自然诗在题材和手法上的不同也就不奇了，朱光潜的分析无疑正确。但朱光潜对中西诗歌情趣深浅的结论却不能令人信服。他认为中国诗总体而言较为肤浅与不深刻，这是因为中国古人哲学思想的平易和宗教情操的淡薄。中国诗是否肤浅与不深刻，原因是否仅是哲学思想的平易和宗教情操的淡薄？朱光潜显然受黑格尔认为中国人缺少思辨性的影响，这大可商榷。但有一点是不容置疑的，即如朱光潜所说：中国人“处处都脚踏实地走，偏重实际而不务玄想，所以就哲学说，伦理的信条最发达，而有系统的玄学则寂然无闻”[1]92“中国民族性是最‘实用的，最‘人道的。它的长处在此，它的短处也在此。”[1]92这确实是不争的事实，但由此就判定中国诗为肤浅，我们却难以苟同。屈原、李贺、李商隐的诗就颇耐人寻味，而且中国古代哲人老子、墨子等也不缺思辨能力。不过朱光潜先生始终将中西文学的比较深入到中西文化传统的深层次中剖析原因，是值得称道的。

二

其次，朱光潜先生较早地运用西方科学的理论评析中国诗歌手法的意义，体现了“阐发研究”的实绩。

朱光潜先生早年留学欧洲，曾一度醉心于西方心理学。他先后在上世纪三十年代出版过《变态心理学派别》《文艺心理学》《变态心理学》等书，同时用英文写出《悲剧心理学》博士论文，获得法国斯特拉斯堡大学的博士学位，该书也于1933年由该大学出版社出版。以后他又痴迷于美学，尤其对黑格尔、克罗齐、维科的美学情有独种，有着很高的学术建树。这就使得朱光潜先生能较早地运用西方美学理论尤其是心理学理论分析中国诗歌的创作手法与价值。朱光潜对西方的“移情说”研究颇深，他常用西方的移情理论分析作品。他认为作者在创作中，只有将内在的情趣和外来的意象相互融合，才能创作出不朽之作。朱光潜说：“物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中，我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气慨移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”[2]这种物我同一的现象即是德国美学家所说的“移情作用”。

“移情作用”就是主体在观照外物时，把自己的情感也移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。但移情作用不只是一种情感的外射，外射作用由我及物，是单方面的;移情作用由我及物，也由物及我，是两方面的。在外射作用中，物我不必同一;在移情作用中，物我必须同一。所以，朱光潜说：“移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”[3]这样产生的作品才是有意境的作品，才具有感染人的魅力。他举例说，陶潜的“悠然见南山”、李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，青山见我应如是”、姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，之所以成为千古绝唱，流芳百世，都是作者面对物象，产生了移情作用。朱光潜说：“每人所见到的世界都是他自已所创造的。”[1]62陶潜，李白、辛弃疾、姜夔所见到的都是山，“在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界”[1]62，所以，“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深入所见于物者亦深，浅入所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在于此”[1]62。这正是创作好诗的诀窍所在。好诗应是诗人的独特发现，应包蕴诗人的真挚情感。朱光潜的剖析在当时的确震聋发聩，令人耳目一新。

朱光潜还用移情作用分析中国古代诗歌的欣赏。他举姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”为例，说明“欣赏与创造并无分别”。诗人写这句诗，先就在观赏自然中见到这种境界，感到这种情趣，然后用这九个字把它传达出来，读者在读这句诗时，同样要用心灵综合作用，领略出姜夔原来所见到的境界，每个人所能领略到这诗的境界，完全取决于读者各人“性格、情趣和经验的返照”[1]63“各人在对象中取得多少，就看他在自我中能够付与多少，无所付与便不能有所取得。”[1]63也就是说，欣赏作品也需有移情过程。创作时，作者与所咏对象进行情感交流，达到物我同一;读者欣赏作品时，也只有与作品心心相印，黙契无间，产生情感交流，才能进入欣赏极致。朱光潜还指出，中国不少古诗有令读者常读常新的感觉，或者能百代流传、脍炙人口，就在于作品留下给读者再创造的空间，欣赏一首诗就是再造一首诗。“每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗”[1]63“真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”[1]63朱光潜也就用西方心理学的理论解释了中国古代优秀诗作何以百读不厌、历久弥新的原因。这里，还应引起我们关注的是，朱光潜的“欣赏也是在创造”的结论，实际上启发了后人开启接受美学的思想。

此外，《诗论》中，朱光潜先生还用西方的“游戏说”解释中国古代民歌的不朽价值，同样取得了令人瞩目的成就。朱光潜在《诗论》中说：“艺术和游戏都像斯宾塞所说的，有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。”[1]48-49其实，文学艺术起源于游戏，是西方较为普遍的观点之一。康徳、弗洛伊德都曾谈论过文学艺术与游戏的关系。康徳在《实用观点的人类学》一书中提到心灵游戏的观点，曹俊峰在《康德美学引论》中指出：“康德论述心灵的游戏和幻象时，透露出一种思想：艺术和审美活动就是对心灵特别是感性的欺骗，就是人为了欺骗自已的感性而人为创造出来的。”[4]75“心灵需要游戏，也需要欺骗，这就是艺术和一般审美活动的根源。”[4]75康德在《判断力批判》中进一步提出了“自由游戏”的概念，认为审美活动的本质就是自由游戏。在人的认识活动和伦理活动中，想象力、知性和理性都不是自由的，都必须受到约束，而只有人的审美活动，想象力、知性和理性才能处于自由游戏之中，审美活动的每一过程、每一方面都是自由游戏的结果。弗洛伊德在揭示创作与梦的联系时，也认为作家在创作中就象儿童在游戏中一样，都是在充满激情地创造一个幻想的世界，并在幻想世界中得到满足的乐趣。这就说明西方的游戏说，都强调艺术创作是自由的、非功利的，仅仅是满足人的审美愉悦、发泄旺盛的生命力或为“力比多”寻找出路。朱光潜用这样的观点分析中国民间歌谣，不仅说明了歌谣中一些手法产生的必然，还正确评价了歌谣的社会价值。朱光潜说：“民间诗也有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。”[1]25民间诗的手法有三种：“第一种是用文字开玩笑，通常叫做‘谐;第二种用文字捉迷藏，通常叫做‘谜或‘隐;第三种……通常无适当名称，就干脆地叫做‘文字游戏亦无不可。”[1]25在艺术中他举三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类，诗歌中特别指出民俗歌谣。他从《北平歌谣》举两首民谣为例，说明歌谣的这种搬砖弄瓦式的文字游戏，重点不在歌谣的内容意义，而在声音的滑稽凑合，深得民众的喜爱，“他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙”[1]50。这种巧妙体现了人的本质力量、创造精神，显示了“限制中争得的自由”[1]49“规范中溢出的生气”[1]49的价值，这也是艺术使人留恋的所在。朱光潜先生用西方的理论高度评价了中国古代歌谣的艺术成就，有利于中国民间艺术的发展，也体现了比较文学的价值作用和这一时期中国比较文学研究的成果。

三

最后，也是重要之点，在于朱光潜先生最早尝试中西诗学的相互阐释与印证，纠正了早期“阐发研究”单向阐发的偏颇。

中国和西方文化传统的回异及相对独立发展，以及各自民族偏爱的文学样式的差异，造成中西方文论有着显著不同。中国古代文论讲神韵、性灵、意境，重感悟，有着较多的直观性，不象西方重分析、重论辩，有着很强的系统性。中国古代文论的概念具有多义性、模糊性的特点，不如西方文论范畴的明晰与确定。中国古代的美学观点强调美与善的结合，而西方的美学观普遍认可美与真的一致。因而，中西诗学、美学的比较，可以互相印证，取长补短。由此建立更为科学、全面的诗学、美学理论。在这方面，朱光潜先生是有着重要贡献的。

朱光潜十分赞同王国维关于诗词的“境界说”，但他又折中了克罗齐的“直觉说”、立普斯的“移情说”、布洛的“距离说”及谷鲁斯的“内模仿说”，对王国维的境界说作了分析与发挥。朱光潜认为，“每首诗都自成一种境界”[1]54，正如王国维所说的“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”[5]。朱光潜对此作了进一歩阐述，他说：“诗是人生世相的反映”[1]54“诗对于人生世相必有取舍，有剪裁……必有作者的性格和情趣的浸润渗透。”[1]54境界就是情景合一的产物。朱光潜接着用西方的移情理论来说明“内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响”[1]60。他举例说，比如欣赏自然风景，一方面，心情随风景千变万化;另一方面，风景也随心情而变化生长。情景相生而且契合无间，“即景生情，因情生景”，这正是情景相融的好境界，也是移情产生的美好诗境。移情作用不仅仅是将主观的情感外射到物的身上，而且也由物及我，最后达到“一切景语皆情语”、物我同一的地步。好诗的境界就在于“在刹那间见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”，以小见大，给人浮想连翩、含不尽之意于言外的感受。朱光潜先生认为“诗的境界是用‘直觉见出来的”[1]57，是观者直接对形象的感性认识，而非运用概念的理性认识。当然，朱光潜先生并不否定思考和联想对于诗的重要，但“思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似的突现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切”[1]58。朱光潜认为，这就是“想象”，也就是“直觉”。朱光潜先生就是这样，在中西理论的互参中，将王国维的“境界说”上升到理论层面，给人心悦诚服的阐释。朱光潜先生还用西方象征派理论，对王国维关于诗的“隔”与“不隔”的理论提出不同看法。王国维在《人间词话》中，将诗的境界分为“隔”与“不隔” 两种。“隔”与“不隔”的区别在于语言的运用，“语语都在目前”便是“不隔”，否则就是“隔”。他举例说“池塘生春草”“空梁落燕泥”便是“不隔”，而“酒祓清愁，花消英气”则“隔”矣。王国维是赞赏“不隔”的境界的。朱光潜不同意王国维的这一看法，他说：“王氏所说的‘语语都在目前的标准太偏重‘显”，而“象征派则以过于明显为忌，他们的诗有可能正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐”[1]65。“不隔”的诗有可能太过于显，不见得是好诗;“隔”的诗也可能象瓦格纳的音乐，是好诗。朱光潜继续论道：“‘显易流于粗浅，‘隐易流于晦涩。……但是‘显也有不粗浅的，‘隐也有不晦涩的。”[1]65朱光潜先生还指出，由于人的生理与心理的不同，对诗的“显”与“隐”也各有偏爱。“有人接受诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须‘显，须如造型艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须‘隐，须如音乐，才富于暗示性。”[1]66朱光潜先生用人的心理差异说明，不能简单地认为“不隔”的诗优于“隔”的诗，“隐”与“显”各有千秋，因人而异，不可一概而论。

朱光潜先生就是这样，立足于世界文学的高度，运用中西诗学比较的手法，一方面对王国维的“境界说”提供了西方相关理论的互参与阐释，使“境界说”具有坚实的理论支撑;另一方面也弥补了“境界说”囿于一国诗歌的理论缺憾，使这一理论更为科学与全面。朱光潜先生在中国比较文学理论上的贡献是有目共睹而令人称道的。

四

综上所述，朱光潜先生对比较文学中国学派的建立功莫大焉。朱光潜先生不仅以平行研究的方法，积极开展中西文学的比较，拓展了比较文学的研究内涵，更是较早地运用西方理论阐释、分析中国文学作品，使中国文学作品获得别开生面的意义，给读者另辟蹊径的启迪，从而揭示了“阐发研究”不同凡响的理论价值，这就为“阐发研究”最终为中外学者接受，使之成为比较文学重要方法之一，奠定了坚实的学理基础。同时，他在中西诗学、美学的双向阐发的卓有成效的努力，有力纠正了早期阐发研究单向阐发的偏颇，启动了中国古代诗学、美学的当代价值，向西方学者彰显了中国古代诗学、美学在阐释西方文学作品中不可替代的作用。促进了中国古代诗学、美学走向世界。

正是由于朱光潜先生及一批学贯中西的大学者的共同努力，比较文学中国学派才得以创立并为学界认可。

参考文献：

[1]朱光潜诗论[M]北京：北京出版社，2011

[2]朱光潜文艺心理学[M]//朱光潜全集》（第一卷）合肥：安徽教育出版社，1987：214

[3]朱光潜谈美[M]北京：开明出版社，2018：23

[4]曹俊峰康德美学引论[M]天津：天津教育出版社，2012

[5]王国维人间词话[M]桂林：漓江出版社，2017：14

作者简介：吴家荣，安徽大学文学院教授，安徽师大皖江学院教授。中国文艺理论学会理事。

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病休中，收到朋友的微信分享，是一小段蒋勋的采访视频，用他一贯的温润声音讲述：“忙这个字，我对它的解读，是心灵的死亡更多的是对周遭的东西没有感觉” 2010年末经历心肌梗塞起死回生的蒋勋，深刻体悟到了佛教里说的无常，他讲说，“没有什么东西是永远的，人的一生，住的哪一所房子又不是临时的宿舍呢？”

[存有闲情余暇，才能够发现美。]

被身体强制叫停的日子，我身体虚弱，但精神却似乎挣脱日常琐碎和工作桎梏变得异常活跃，感官也重新打开，带着本能的感觉重新开始探索。禁食良久第一次喝到无色无添加的米汤，味觉嗅觉触觉似乎压抑太久、喷涌叫嚣，让我尝到了从未有过的人间美味。和朋友约好等到雨天园林同游，望着窗玻璃上的斜纹和窗外的迷蒙，虽不能成行，却也觉得这样的约定再浪漫不过，只要下雨天就会想起一个人，就像狐狸告诉小王子的那个值得期盼的下午四点钟那样。卧床翻看朱光潜的《谈美》，看到叫绝处，欢喜、惊叹、回味、黯然又有所希望，五味杂陈，情绪也低回往复、缠绵不尽。 我不禁自问，上一次这样打开感官体会生活中的美好，是什么时候？却是想不起来有多久的从前了。

朱光潜书中讲：“人在理智为发达之先已有情感，在理智既发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。 美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。” 对美的欣赏之心不在于联想却需要移情，联想仍然是思考，移情是直觉与情感，移情没有联想很难发生，但又不能止于联想。如果只是理智地评论，那就是思考下的批评，如果只是情感上的感知，那也说不出所以然，只有物我之间经由联想产生情绪和感情的流动才能达到“物我合一”的境界，产生美感。

那么，为什么我只有在病床上才能够欣赏生活中的美？大概是时间上不再贫困，也有一颗“下一秒我仍然还躺在这个床上”的笃定心情。我猜对于美的欣赏，联想与移情的差距在于“进入角色”。演员想要“进入剧本角色”，首先要放下“自己”这个角色——空的杯子才能倒进去水。而一颗忙碌烦乱的心，没有时间整理清空，便也腾不出地方让生活中点滴灵光进来光临。生活中扮演着各种各样的角色，想要卸下面具，进入“自己”这个角色来感受下周遭，却怎么也无法随时入戏了。没有这份闲情逸致，忙碌时所有感官通通“闭门谢客”，生活的美自然无力欣赏。存有闲情余暇，心没有因”忙”而“亡”，才能够发现美。

[只有真实做自己，才懂得真正的美。]

八月长安成名后被母校哈三中邀请给毕业生讲座，她在演讲里回忆了当年一个俄罗斯籍英文口语老师的最后一课，俄国老师让学生在一张白纸中间，贴上自己的照片，然后背着人，写下自己内心真正的愿望，再羞耻也没有关系。 还告诉他们：“追逐梦想的路上只要足够想、足够真诚，走出第一步就会有第三步。 你对于你自己的认识，它最终会通过弯弯曲曲，突破所有阻碍，冲破你人生之中所有不顺的人生记忆，把你带到你想去的地方。” 演讲文稿看到这里，顾不得伤口痛的我，忍不住恸哭起来。

朱光潜说“艺术的生活就是本色的生活”, 文章的要诀是“修辞立其诚” ，同样也是生活的要诀。他写道：“一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。情趣本来是物我交感共鸣的结构。每人在某一时会所见到的景物，和每种景物在某一时所引起的情趣，都有它的特殊性，毫厘之差，微妙所在。在这种生生不息的情趣中我们可以见出生命的造化。把这种生命流露于言行风采，就是美满的生命史。” 而反过来呢， “生活的俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧距。滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现。 艺术的生活就是有‘源头活水’的生活。俗人迷于名利，与世浮沉，心里没有‘天光云影’，就因为没有源头活水。他们的大病是生命的干枯。”

我这才知道，我并不是身体生了病，而是病在了生命的干枯。我不仅隔绝了对外的感官通道，同时也关闭了与自己真心对话的窗口。总有紧急的角色需要优先表演，“自己”这个角色连彩排都不能安排，疏于演练便形同陌路。在我和八月长安的学弟学妹差不多大的时候，我也听说了一个找到自己梦想的方法：在一张白纸任由思绪带着你一直写一直写，直到写得抑制不住地哭出来。那个时候我一直写一直写，真的写出了一个让我burst into tears的梦想。可是我，又有多久不再去想这张白纸上的梦想了呢？我还记得“自己”的样子吗？我活着，心已经死了。

蒋勋在他的《孤独六讲》里解释英文“孤独” —— “Solitude”的拉丁词根是太阳的意思、唯一的意思，孤独就是做你唯一的自己。他说：“只有你回来做自己之后才懂得什么叫真正的美。”

[ “无所为而为的玩索 （disinterested contemplation) ”，才能创造美。]

即便当时多么度秒如年，身体上的恢复比预想的总要快一些，而从精神上想让自己从床上爬起来，却颇费一番功夫。好像有一种补偿心理，我要把原来没时间看的**小说电视综艺统统补回来！直看到头昏眼花，觉着举着手机的左手多长出来几条皱纹。这么昏天黑地，也并不快乐，心里总有一种隐隐挥之不去的内疚感：总该做些什么正经事情，不能一味玩乐，难道就这么堕落下去？不为了什么正当目的的玩耍，似乎都让人羞于启齿。

朱光潜却说 “至高的善”在“无所为而为的玩索”。 “无所为而为的玩索”何以看成“至高的善”呢？朱光潜解释说，“西方哲人认为，神只是一片精灵，他的活动绝对自由而不受限制，至于人则为肉体的需要所限制而不能绝对自由。神是一个大艺术家，他创造这个宇宙出来，全是为着自己要创造，要欣赏，不为其他。 愈能脱离肉体需求的限制而作自由活动，则离神亦愈近。” 所以，“‘无所为而为的玩索’是唯一的自由活动，是最上的理想。”

推演到“艺术的生活”，朱光潜认为：“艺术是情趣的活动，艺术的生活就是情趣丰富的生活。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。” “觉得有趣味”就是欣赏，欣赏本身就是一种创造过程，欣赏也就是“无所为而为的玩索”。你会不会生活，就看你能不能心安理得地“无所为而为的玩索”，对于许多事物能否欣赏， 能不能发现生活中的美。 而在这“无所为而为的玩索”中，美的欣赏可以独立存在，你可以真正和你自己相处，用欣赏之心创造美的生活。

[生活的诗并不在远方，而在活着的心。]

大概一年前的现在，我正处于20天内绕地球一圈的出差之旅中。上半年的6个月里用2个月在世界9个时区出差，活在工作忙碌带来的虚假繁荣中，见朋友眉梢眼角尽是炫耀，往来的国际项目、忙碌的生活，一人分饰多角的努力感，然后呢？意义的缺失和心灵的死亡让我迷茫和沮丧，身体力行着行尸走肉的浸入式全维度表演。身体一直在路上，然而并没有找到诗和远方。

亚里士多德说，美在于有机整体。朱光潜推至生活，认为人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。艺术的完整性在生活中叫做“人格”，凡是完美的生活都是人格完整的呈现，活出的是“人格的艺术”。 这样的生命史才可以使人把它当做一幅图画去惊赞，他就是一种艺术的杰作。

这样的生命史的确令人惊叹，但对于我们做不到“彻底”、免不了为温饱奔忙的凡人来说，似乎又高尚得令人却步。蒋勋在心肌梗塞病发时，正请着20多人吃饭，学生要送他去医院，他还对学生说，路上绕一下，让他把饭钱付了。医生后来告诉他，如果他的学生真的听从了他，绕这么一下，恐怕也回天乏力了。对于蒋勋这样的美学大师，尚且在生活中还有这么多放不下，何况你我？这艺术的人生我们还能创造吗？

“无所为而为的玩索”是欣赏美、创造美的方法，但是“见到一种意境是一件事，把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。”朱光潜讲：“艺术的创造不过是手能从心，不过是欣赏的意象支配筋肉的活动，这种筋肉的活动不是天生自在的，它须费一番功夫才学得来。 学一门艺术的特殊的筋肉技巧，起初都要模仿。” 那艺术的生活也得“见贤思齐”，持续的模仿才有可能自己也写出一篇还不错的人生文章，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。那我们凡人写人生文章，如何才能带点艺术气质？

如朱光潜话哉：“艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。”这需要一种恰到好处的信仰。

为温饱奔走，也记得留一点余暇给自己的心，让自己能感觉到活着。

找一个背着人的秘密基地，卸下所有人生角色的面具，问问自己的心，你想怎么活着？你内心最隐秘的愿望是什么？对着自己一个人，再羞耻的愿望也没有关系。别太贪心，记得做减法。把愿望写在一张白纸上，随身携带。

带着你的愿望，放心大胆的玩耍探索，“无所为而为”，不要内疚，打开感官，去欣赏此时此刻的人生段落，记得要入戏，角色叫做“你自己” ，这场戏，没有 Take Two。

玩索之上，实在喜欢的事物，不妨下下苦功夫、笨功夫，学着将欣赏的意象用筋肉传达出来，这又会是一程欢喜。

惊叹别人“人格艺术”的时候，模仿偷个师，要记得，你和心常来常往，就不会陌生，心活着，临时的生命还能过一种情趣丰富的生活，写一篇至性深情的本色文章 。

别担心，慢慢走，欣赏啊。

《谈美书简》读书笔记

花了近一个月的时间，才把薄薄的一本《谈美书简》看完，这主要得益于作者严肃的写作态度和让人肃然起敬的内容。在这个场合仓的阅读过晨光中，我多次不自觉地进入半睡半醒的状态。但是这么长的时间也没有白花，在近一个月的时间里，毕竟还是有了些收获。

首先，就是在读了这本书之后，我终于对朱光潜这个人有了新的了解。以前由于种种原因我一直以为朱光潜是一个仍然在各大报刊杂志上写写《咬文嚼字》之类的小文章的人，翻开此书之后，我最大的惊讶就是发现朱光潜早已在1988与世长辞，而且在他在世的时候，也是一个“追求真理的美学老人”，绝不是会莫名其妙的咬文嚼字之徒。

这本《谈美书简》主要是一本就一些读者提出的问题用回信的方式统一进行回答的小书，因此可以说比较浅显易懂，虽然不是系统完整的美学著作，却也从一些很重要很关键的角度对美学的入门者的问题进行了解答，而且在很多方面都很有启发的作用。

比如在《典型环境中的典型人物》一文中，作者比较具体、完整地讲解了在文学与戏剧作品人物与环境的关系。作为文学与戏剧中的人物，除了是故事中的人物之外，还应该是环境中的人物，因此创作者在创作故事的时候应该把握好人物个性与典型性之间的关系，从而达到表达典型环境中的典型人物的效果。这样的观点贯穿在这一节的始终，可以使读者在解读当代一些文学、**中的“实验作品”的过程中，得到一些除了溢美之词之外的评价。虽然在这个强调个性的年代里，这种典型性并不如作者写书的时候那么强烈，我们仍然可以看到这一想法在众多的影视作品中的应用，正是这些貌似平易近人，实则各有性格的角色，丰富了我们单调的电视屏幕，让生活丰富多彩了起来。同样，这样的想法也可以让我们明白为什么近年来讲述各种小人物的**在国际影坛开始叫好又叫座的发展起来。

再比如，在《浪漫主义与现实主义》这一节中，我们看到了这位多年来把心血倾注在美学史研究上的学者把浪漫主义、现实主义门派以及其历史和影响向读者娓娓道来，无论是对于想要扩展知识的读者还是对于有志于美学研究或者文学创作的读者都有非常的益处。

当然不可否认的是，身为作者的朱光潜老先生在这本书的创作过程中起到的是引导者的作用，并不能够从中见识到他的研究成果，然而在这样一本可以作为启蒙书籍来读的小书中，我们需要的不正是一位可以引人入胜，带领我们观看胜景的好导游吗？作者的确非常成功地充当了这样一个角色。

说完了作者的优点，我很想再讲一些我在读这本书是对于写作方式的看法。

作者在书中曾经多次指出，大家在做美学研究的时候，不可以总是概念套概念，整篇文章没见什么具体分析，都是概念。由于这本书写于文化大革命结束后几年，受旧思想的影响还很大，我认为作者在有的时候也犯了这样的错误，作者是一个研究了很多年马克思主义理论的学者，写的书也如同马克思主义要求的那样，非常辩证的看待一些问题和观点，即使是套概念也套得很有一套，让大家在套中套里也自然的学到了东西。

另外一点就是，作者在每一次批判或者支持某一个观点的时候，总是举出马克思主义创始人的文章或者信件作为论据。我承认马克思他老人家创立了非常完善的思想体系，从经济基础到上层建筑一应俱全，我也相信马克思和恩格斯对于美学都有非常深刻的研究和认识，我更确信中国的和平崛起是马克思主义在实践上的一大胜利，但是我想说的是，如此普遍、广泛的举出他们的文章做出不可置疑的论据来使用，甚至不加点评或者逻辑推理的承认是绝对的真理，是否本身就是违背了辩证的思想呢？这是否可以扩大为中国人在运用马克思主义思想中的一大失误呢？

提出以上的两点内容，我并没有批评朱光潜老人，更没有否认马克思主义否认党的指导思想的意思，毕竟时代不同了，人们看事情的角度和想法也很自然地产生了变化，然而我认为，以上的这两点，正是我国大部分政府与党的文献中广泛存在并且应当试图避免的问题。我个人认为这两点正是中国***让人感受到形式主义存在的主要原因。

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《西方美学史》是中国人撰写的第一部系统的西方美学论著,它奠定了此后中国的西方美学史的研究范式和书写体例上 卷序 论

一 美学研究的对象：美学由文艺批评,哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学

二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途

第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴

第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽

第二章 柏拉图

第三章 亚理斯多德

第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯,朗吉弩斯和普洛丁

第五章 中世纪：奥古斯丁,托玛斯·亚昆那和但丁

第六章 文艺复兴时代：薄迦丘,达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等

第二部 分十七八世纪和启蒙运动

第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗

第八章 英国经验主义：培根,霍布士,洛克,夏夫兹博里,哈奇生

第九章 法国启蒙运动：伏尔太,卢骚和狄德罗

第十章 德国启蒙运动：高特雪特鲍姆嘉通,文克尔曼和莱辛

第十一章 意大利历史哲学派：维柯 下 卷第三部分 十八世纪末到二十世纪初

甲 德国古典美学

第十二章 康 德

第十三章 歌 德

第十四章 席 勒

第十五章 黑格尔

乙 真他流派

第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(上)

第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(下)

第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔,立普斯,谷鲁斯

第十九章 克罗齐

丙 结束语

第二十章 关于四个关键性问题的历史小结

一 美的本质问题

二 形象思维：从认识和实践的角度来看

三 典型人物

四 浪漫主义和现实主义