对自由体新诗的思考与质疑

对自由体新诗的思考与质疑

邓加荣　http://wwwgmwcn　2011-02-25 17:04:50　来源：光明网-《博览群书》

诗体的完全自由使新诗产生了断层

　　中国是一个诗歌大国，几千年来，产生出无数彪炳史册的大诗人，创作出万千首家吟户诵的名篇。仅仅一句“每逢佳节倍思亲”，便勾起多少人的万缕乡思。我国辉煌灿烂的诗歌文化也为世界各国人民所景羡和钦佩，特别是近邻的日本、朝鲜和东南亚各国。现时日本的中小学课本中仍有中国两首唐诗，一首是张继的《枫桥夜泊》，一首是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》。有人为了体会“夜半钟声到客船”的韵味，特地漂洋过海到苏州寒山寺来听午夜钟声。

　　中国的诗歌自从新文化运动以来发生了断层，作为诗歌的主流——新诗，横向地流进了西洋的河床里；有韵律的古体诗被视作为旧的文化载体，搁浅到旧的河床里。与其它方面的新陈代谢过程稍有不同的是，新诗尽管已成为新文化的主要表现形式，新诗的倡导者也已然成为文坛的先驱和主将，但是人们喜闻乐道的仍然是旧体诗。在重大的政治、经济、文化生活中经常引用的还是旧体诗。新文化运动至今已有将近百年的历史，这期间，新诗也产生了许多杰作和鼓舞人心、烛照历史的名篇，然而无一首能够成为家吟户诵、人人皆能传唱的（除了配以曲调、靠音乐载体使其流传外）。值得深思的是，当年那些倡导新诗的先驱们，当年极力推出的新诗范篇和代表作，竟无一首能够广泛地流传下来；能够广为流传、妇孺皆知的，却是他们的旧体诗作。人人都能背诵鲁迅的“横眉冷对千夫指”和“于无声处听惊雷”，就是胡适的《兰草花》，也是人所皆知的。

历史开大师们的玩笑，也让人反思

　　这是十分耐人寻味的事。

　　当年，新文化运动的先驱们看到了古体诗词格律严重地束缚新思想的涌现和表达，极力想打破这种束缚，寻求一种可以充分自由表达的诗歌形式。这无疑是推动诗歌向前发展的一场重大革命。但是，有些新诗倡导者在从西方诗歌创作中借鉴时，只注意到了它的思想内容、意境旨趣、创作风格，而轻视甚至完全忽视了诗歌的另一个方面，即它的韵律，在翻译和介绍外国诗作时把这些都舍弃了，从而误导人们以为外国诗歌根本没有什么叶韵和平仄格律等，是完全自由的，诗歌越是无拘无束越好。胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中反复地强调“中国近年的新诗运动可算是一种‘诗体的大解放’”，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，就做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。由于这样一番倡导，新诗便突破了一切形式，表现为空前的自由。开始时，还有人脱胎于词，脱胎于曲（包括胡适本人在内），但这被人看作是民装脚、放开裹脚布的缠足，于是后来越走越远，不拘行数，不拘字数，不拘格律，不拘平仄，最后连韵脚也不讲了。像胡适极力推崇的周作人、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、徐志摩等在诗坛上发挥重大影响的人，都是这样一步步走出来的。

　　特别是徐志摩。由于他是从英国的剑桥大学出来的，诗又写得很漂亮，在中国新诗的推进中产生了重大的影响。许多人把徐诗作为标竿，认为徐诗就是新诗的最好形式，就像当年人们把能写梁文（梁启超式文章）作为新潮一样。遗憾的是，以介绍英国诗歌作为己任，并将中国诗歌推向西方的徐志摩，恰恰起了误导作用。他创作和翻译过来的诗，特别是早期诗作，只是“倾向于分行抒情”，根本没有什么格律；即使是这样，胡适还劝他：“你趁早做诗别叶韵吧！”直到后期，他受到闻一多等人的影响，才注意到诗的形式，从理论和实践上倡导“诗的音节的波动性”，提出“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音乐化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”的主张，创作出像《再别康桥》等至今为人称道的有韵有律的诗。不过，他的以“音节波动性”为主的韵律诗，还只是一种探索、尝试，并未成熟定型，自然，也未为人们（包括他自己在内）所普遍认同。

　　当时人们所看到的新诗，大量的仍然是不拘长短、不拘韵律的完全自由体，特别是他们介绍和翻译过来的外国诗，更是完全没有任何韵律可言。许多人便以为西方的诗大体就是这个样子。殊不知，外国诗歌也是极其讲究韵律的，不仅韵脚整齐，而且格律也非常严整。

外国诗歌韵律极严整，有韵有格律

　　以俄罗斯为例。其早期的诗大多是只讲究韵脚（即每一行或每隔一行的最后一个音节的字尾相同），而不及其他。后来出现了音节诗，就是每行诗要求有固定的音节，从而便限定出每行诗的长短来。整个17世纪，人们就是这样写的。18世纪上半叶，罗蒙诺索夫等人彻底地改革了诗体，提出并完善了音节与重音并重的诗体。重音在外语中起扬长的作用，相当于汉语中的平声。有规律地安排重音音节，如隔一个或隔两个音节出现重音，便起到了抑扬顿挫（相当于我国格律诗中的平仄有序排列）的作用，这样的诗读起来才有节奏感和音乐感。普希金将这种诗体发扬光大达到至美至善的地步，带动了俄国诗歌创作的繁荣。高尔基称赞说：“没有一个人能够在诗句里兼有普希金的修辞的朴素、用字的清晰与诗的音乐性。”高尔基说的音乐性，就是诗的节奏感，诗的严整的格律。由普希金推向高潮的这种带有音乐性的格律诗体，一直流传至今（当然，随着时代发展，格律的具体形式也有所变化）。例如大家都很熟悉的《莫斯科郊外的晚上》，就是这种音节与重音并重诗体，基本上走扬抑格和扬抑抑格，即重轻、重轻、重轻轻。

　　诗人伊萨科夫斯基的《红莓花儿开》，格律更是严谨（他的诗因为格律严谨和节奏感极强，有许多诗篇，例如《喀秋莎》、《有谁知道他》、《从前你是这样》、《告别》、《候鸟飞翔》等，都谱成曲，在国内外广为流传），每一行都是11个音节（按照传统规范，每行诗标准是13个或11个音节），重音排列有序。

　　遗憾的是，这些格律在翻译时是很难表现、甚至是完全无法再现的。重大的差异在于，汉字是单音节，而外国字差不多都是多音节的。翻译时要想既保持原诗的意境、韵味和词句优美，又要将其融合于汉语的平仄格律之中，几乎是不可能的。所以我们看到的普希金的诗，不管是戈宝权译的，还是别的什么人译的，都是句子长短不齐、无韵无律的，而不知道普希金原诗的韵律是非常严整的。当年瞿秋白在翻译《国际歌》时，为了求得音乐上的节奏，千思百索也找不到“国际”一字的恰当译词（因为此字的中、外文音节相差太悬殊），最后只好原文照搬地音译为“英特纳雄耐尔”。

　　再以徐志摩等人极力推崇与仿效的英国诗歌为例，也是在严格的韵脚与格律中运行与发展的。在剑桥新书《1250-1950年英国诗选》中，七百年间英国诗人所写的诗歌，都是有韵有律的，虽然这些韵律随着时代不断地发展而演进。试以16世纪莎士比亚所写的《春与冬》为例。此诗共两首四段，每段都是8行（中间夹一短语），每行都是8个音节，基本上按照扬扬抑扬（即重重轻重）的音律安排的。因此，莎翁的诗不仅是意境深远，词句优美，而且音乐感极强，朗读起来铿锵有力。

　　试举其中两段为例：

　　When daisies pied and violets blue

　　And lady-smocks all silver-white

　　And cuckoo-buds of yellow hue

　　Do paint the meadows with delight,

　　The cuckoo then, on every tree,

　　Mocks married men; for thus sings he,

　　Cuckoo!

　　Cuckoo, cuckoo! 0, word of fear,

　　Unpleasing to a married ear!

　　其音节为：

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重轻重；

　　重重轻重、轻重轻重，

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重重重。

　　重轻！

　　重轻重轻、重重轻重

　　轻重轻重、重重轻重！

　　When shepherds pipe on oaten straws,

　　And merry larks are ploughmen's clocks,

　　When turtles tread, and rooks, and daws,

　　And maidens bleach their summer smocks,

　　The cuckoo then, on every tree,

　　Mocks married men; for thus sings he,

　　Cuckoo!

　　Cuckoo, cuckoo! 0, word of fear,

　　Unpleasing to a married car!

　　其音节为：

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重，重重重重；

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重轻重，

　　重重轻重、重重重重。

　　重轻！

　　重轻重轻、重重轻重，

　　轻重轻重、重重轻重！

　　音节的轻重安排，多么整齐而又有规律！再以18世纪末、19世纪初将英国诗歌推向顶峰的两位代表人物拜伦与雪莱来说，其诗也是极有韵律的。例如拜伦的《消逝的角斗士》，全诗两段，每段都是9行，每行都是11个音节，基本上按照重重重轻的格式安排格律的。雪莱的《地狱》全诗七段，每段都是7行，每行错落有致地保持着9, 6搭配的音节。以徐志摩极力推崇的济慈来说，他所写的《夜莺歌》，全诗8段，每段10行，基本上也保持每行10个音节，轻重搭配有序。

诗一定要有形式，这形式就是韵律

　　诗歌的特点是在韵律中运行，中国和外国，概莫能外。这是诗歌得以流传的基本要素，越是保持韵律严谨的好诗，流传得越是久远。反之，再好的诗如果没有韵律，也难以广泛地流传。这正如孔子所说的：“言之无文，行之不远。”根据这个道理，反思我国近百年的自由体新诗，之所以缺少传诵的耐力，根本的原因就是放弃了作为诗歌这种文体的基本要素——韵律。

　　诗歌作为特定的一种文学形式，它有别于散文、杂文、随笔之处，就在于它有韵律，而别的文种没有这种韵律。古希腊的亚里士多德曾在《诗学》里说过：“其所以称他们为‘诗人’，不是因为他们会摹拟，而一概是因为他们采用某种规律。”这个规律，无疑指的就是韵律。我国清代大诗人沈德潜说得很准确：“诗以声为用者也，其微妙在于抑扬顿坠之间。”误区产生于先驱们对非母语的粗疏，对外国语言的内部规律未能深究。

　　在新诗刚刚兴起正在探索自己发展道路之时，章太炎先生就曾明确提出诗必须有韵，坚决反对那种认为只有摆脱韵律束缚才能写出好诗的说法。他在给曹聚仁的信中说：“必谓依韵成章，束缚情性，不得自如，故厌而去之；则不知樵歌小曲，亦无无有韵者，此正触口而出，何尝自寻束缚耶？”

　　新诗的推出，不可否认是诗歌发展的一大进步，是适应了时代的需求。但是从它发展至今的百年历程反思来看，当时倡导新诗的先驱们，在打破统治了千百年的格律诗束缚的勇气和无畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一个极端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，从而忽略了另一个方面的问题，即中国诗歌（从《诗经》到元曲）不管是哪一种格式都是有韵有律的，这些韵律的格式是经过千百年的锤炼才形成的。正是由于有一定格式的韵律，诗歌才得以流传。而倡导自由体新诗的先驱们在他们刚刚走出国门，初见外国诗歌，在外语不太精深、未能熟谙外语中音节长短、重音排列等在母语中已经约定俗成的内在规律时，会不会仅从书面上看到它句子的长短不齐和语尾的有韵无韵，便误以为外国诗歌一律是没有任何格律的自由体诗呢？而对于大多数没有去到外国、只凭译文了解外国诗歌的人，则更是以为外国诗歌天生便是无拘无束的充分自由体，就是分行的散文。

　　应当说，新诗至今虽然已经经历近百年的历程，但仍然处于探索与寻求更适合于自己表现形式的阶段。历史上，每种新的诗体出现，由《诗经》到《乐府》再到格律诗、词、曲，每一次都经过几百年的发展过程。我认为，还是鲁迅先生说得对。他说：“诗要形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”鲁迅的话在五四时期推动诗歌革命，促进新诗产生时是正确的；今天，在推进新诗如何探索，如何找出更适合于自己的表现形式的过程中，仍很重要。

　　总之一句话，诗一定要有形式，这形式就是韵律。至于这形式、这韵律如何铸造，如何形成，仍然是亟待探索、锻铸与完善的一个过程。前提是，一定要有形式！

在艺术特色上，本诗体现了郭沫若诗歌创作的积极浪漫主义特点：奔腾的想象，急骤的旋律，宏伟的气势，英雄主义的基调，自由体的新诗形式。

1依靠奇特的想象来构造全诗。清代学者黄叔琳在注解《文心雕龙·神思篇》中指出：“思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象”。此语虽意在强调文艺创作过程“联想”（想象）思维之重要，却也一语点破并区分了“身观”和“心构”这两种创作（构思）模式之差异，而细心比较古今中外之文学作品，我们则可以看出，现实主义文学往往倾向于“身观”的真实和客观，而“心构”的主观及虚拟往往是浪漫主义文学的基本方式。本诗中，除却诗歌题材来源的神话传说色彩（“凤凰涅槃”本身即是非真实的事件），包括诸如凤凰生存环境的描写、凤凰更生之后场境的展现，都是想象性地对虚拟世界的描画，甚至包括“群鸟歌”中群鸟对凤凰集香木自焚的评说，虽然栩栩如生，但也是诗人的主观精神。而这一点，也正好是印证了郭沫若“我即是神，一切自然都是我的表现”[4]的宇宙观，或者说正是这种宇宙观的艺术符号。

2运用诸如排比、反复、反问等修辞手法来抒发情感，彰显火山爆发似的激情和狂飙突进的精神气概，以此来增强抒情效果。郭沫若在评说惠特曼的时候说他“那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍”，“彻底地为他那雄浑的宏朗的调子所动荡了”。[5]并说在《女神》的创作时期，“个人的郁结，民族的郁结，在这时找出了喷火口”，“差不多是狂了”。[6]“在“凤歌”和“凰歌”里，诗人采用了一连串的设问和反问，强化了对旧世界的批判和控诉情感；尤其是“凤凰更生歌”中，整章5节的结构都相似，以排比的形式构造，而在每一节里，具体的用词采用反复，这种排比和反复造成的磅礴、奔泻而不可阻隔的气势，不仅增强了抒情效果，同时也与“狂飙突进”的抒情精神内涵相得益彰，并最终使诗剧的情绪激昂到“发狂”的巅峰。作品为了达到对火山爆发式情感的宣泄，大量采用诸如排比、反复、设问和反问等手法。诗中充满了丰富奇特的想象和绚丽浓厚的色彩。大量运用神话传说，对凤凰更生的场景进行虚拟，运用一些具有极端性的色彩，把情感、感觉推向极端化。

3创新了现代白话新诗的诗体形式，采用了极度自由体的形式。郭沫若曾表示在诗歌“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。[7]在现代新诗草创期，胡适的《尝试集》开创了现代新诗的白话写作传统，但是他曾评价自己的诗歌是“刷洗过的旧体诗”，在《两只蝴蝶》《希望》等诗里，我们看到胡适沿袭的是故传统诗歌的“五言”形式，并没有真正实现“自由体”的自觉。而《凤凰涅槃》里，诗句的长短完全不受格律和句子长度的限制，自由的书写，根据抒情的需要，宜长则长，宜短则短。诗歌在形式上彻底打破了旧诗形式的束缚，摆脱了新诗胡适式的半旧不新，真正地实现了诗体式的大解放。

散文诗：兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。从本质上看﹐它属于诗﹐有诗的情绪和幻想﹐给读者美

和想象﹐但内容上保留了有诗意的散文性细节﹔从形式上看﹐它有散文的外观﹐不像诗歌那样分行和押韵﹐但不乏内在的音乐美和节奏感。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触﹐注意描写客观生活触发下思想情感的波动和片断。这些特点﹐决定了它题材上的丰富性﹐也决定了它的形式短小灵活。

散文诗是一种近代文体﹐是适应近﹑现代社会人们敏感多思﹑复杂缜密等心理特征而发展起来的

散文诗与抒情诗的区别。抒情诗由于要讲究句式的整齐或大体整齐和音乐韵律，因此，即便是自由体的抒情诗，在表现心灵或情绪时也不能不受到较多限制。正是为了突破限制，更舒卷自如地写出心灵的真实状态，于是才有散文诗这一文体的诞生。

散文诗与诗歌的不同之处在于散文诗经常运用描述和议论的表现手段。

与诗相比，散文诗没有诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列，即没有诗歌的外形式的羁绊。散文诗的形式至少有如下几种：散文的形式，散文与诗交错排列的形式，即整段“散”的文字与单句(诗句)的交错。这是抒情诗不可能有的自由自在的形式。

诗歌的特点

　　诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

　　我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

散文诗兼有散文和诗歌的特点，是一种文学体裁。十九世纪中叶流行于欧美。它的第一个特点是篇幅短小，不分行，不押韵，但具有浓郁的抒情色彩，充满诗的意境，有内在的音乐美和节奏感。第二个特点是内容的跳跃性，以凝炼的语言营造诗情画意。第三个特点是多用象征、暗示等手法扩大内容和容量。

1、《草叶集》的主题：

讴歌民主和自由是《草叶集》的主题。

2、《草叶集》的艺术特点：

《草叶集》在艺术形式上也有重大革新，诗人打破了长期以来美国诗歌的格式，创造了“自由体”的诗歌形式。

在诗句结构上，诗人大量采用叠句、排句、长句、平行句等形式，广泛应用象征、比喻等手法，并吸收了一部分俗语，具有丰富的表现力和雄辩的风格。诗集感情真挚炽热．风格豪放清新。读后使人回肠荡气。

扩展资料：

《草叶集》后世影响：

《草叶集》在美国诗歌史乃至整个文学史上都具有非常重要的地位。它是世界闻名的佳作，开创了美国民族诗歌的新时代，甚至对整个英语诗歌来说，它的影响也可以用“革命”二字来形容。

当朗费罗等人的诗歌从内容到形式还在同欧洲传统亦步亦趋时，作者已在诗歌形式上有大胆的创新，创造了“自由体”的诗歌形式，打破了传统的诗歌格律，以断句作为韵律的基础，节奏自由奔放，汪洋恣肆，舒卷自如，具有一泻千里的气势和无所不包的容量。 

诗歌•

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。

诗歌发展经历了《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→建安诗歌→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰

富的想象，语言凝练

而形象性强，具有

鲜明的节奏，和谐

的音韵，富于音乐

美，语句一般分

行排列，注重结构形式的美。

　　我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的情，传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

　　其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

现当代诗歌的主要流派：五四”诗歌、新月派、现代　派、九叶派、朦胧诗、新生代诗歌

小说•

小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。

　　小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系（政治关系、经济关系和文化关系）的产生、发展与消亡过程，非小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。

“小说”一词最早见于《庄子•外物》：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”“县”乃古“悬”字，高也；“令”，美也，“干”，追求。是说举着细小的钓竿钓绳，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。

我国古代的小说萌芽于先秦，发展于两汉魏晋南北朝，当时被称为笔记小说，主要有志人小说和志怪小说两种。唐代是小说的成熟期，当时的小说被称作传奇，宋金时期流行话本小说。元末与明清时期小说发展至高峰，出现了长篇白话小说。

虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。

散文•

散文是与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁，指不讲究韵律的散体文章，包括杂文、随笔、游记等。是最自由的文体，不讲究音韵，不讲究排比，没有任何的束缚及限制，也是中国最早出现的行文体例。通常一篇散文具有一个或多个中心思想，以抒情、记叙、论理等方式表达。

散文主要分叙事性散文，抒情散文和哲理散文。

古代散文：我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。

　　我国古代散文的发展历程：

　　(1)先秦散文：包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。

　　(2)两汉散文：西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。汉赋四大家——司马相如、扬雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。另说，司马相如,枚乘,贾谊,淮南小山。

　　唐宋散文：在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。

　　(3)明代散文：先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。

　　清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

2现代散文：指与诗歌、小说、戏剧并称的文学样式。特点是通过对现实生活中某些片断或生活事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义，它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，散文中的“我”通常是作者自己；语言不受韵律的限制，表达方式多样，可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，也可以有所侧重；根据内容和主题的需要，可以像小说那样，通过对典型性的细节欲生活片段，作形象描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，也可像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境。散文的表现形式多种多样，杂文、短评、小品、随笔、速写、特写、游记、通讯、书信、日记、回忆录等都属于散文。总之，散文篇幅短小、形式自由、取材广泛、写法灵活、语言优美，能比较迅速地反映生活，深受人们喜爱。

戏剧•

戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

　　观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。

　　冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家JH劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

　　激变说：英国戏剧理论家W阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

　情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J-P萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。

　　每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

　　戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；

　　按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；

按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。

　　不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。

悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西　毁灭给人看”。

喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。

正剧：将悲剧和喜小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。狭义的杂文指现代散文中以议论和批评为主而又具有文学意味的一种文体。广义的杂文是指随感录、短评、杂说、闲话、漫谈、讽刺小品、幽默小品、知识小品、文艺政论等文体的总称。散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁,包括杂文、随笔、游记等。诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。