宋代风俗画的兴盛原因

一、历史背景对于风俗画这一概念，我国古代虽然没有做出科学的定义和系统的论述，但是已经有了初步的认识。“风俗”一词用于绘画，在我国始见于魏晋时期，那时已经出现了以“风俗”为题材和命名的绘画作品，有文字记载的如唐张彦远《历代名画记》中有：“晋明帝司马绍有‘人物风土图传于代’。”顾宝光的《越中风土图》就是直接以风俗画命名的作品，这是目前画史文献资料上最早明确的关于风俗画这一绘画门类的作品

风俗画是反映城市、乡村人们的日常生活，以及社会风俗的人物画。早在远古时期的岩画中，就已经出现了描绘人们生产和生活的画面。如将军崖的岩画、青海大通县孙家寨出土的新石器时代的《彩陶舞蹈纹盆》等。虽然这些描绘事物的线条在今天看来十分简单笨拙，但是在文字尚未产生的年代，这些线条却令现代人为之折服、赞叹

早期风俗画存在于汉代的辽阳、望都的墓室壁画和画像石、画像砖及帛画等类中，内容有舞蹈射猎、车马出行、百戏、农耕、宅院、历史故事等，它们可以说是风俗画的早期雏形，为风俗画的产生创造了条件

二、宽松的政治氛围公元960年赵匡胤发动陈桥兵变，建立北宋，统一了中国。宋朝改革了隋唐以来的科举制度，因而使许多出身贫寒的饱学之士能通过考试进入上流社会，同时，对那些上层贵族有所抑制，下层人民只要有才华，都有可能进入上流社会。有一例便能说明，有一次，宋太祖到西京视察，张其贤献十策，他回来后就对宋太宗说“:我至西京，惟得一张其贤，汝异时可用自辅。”后来宋太宗继位后，张其贤来考进士，宋太宗将一百多名士子不用，“盖为张其贤”，曾传为佳话。科举是当时选拔人才的一条重要途径，也带来了更生活化更世俗化的艺术审美标准

宋代帝王对书画艺术均有不同程度的偏爱，同时也更重视画院、画学的建设。宋朝建国不久，宋太祖就开始大量收集古今名画。开国之初，宋太宗就设立了翰林图画院，宋代是宫廷画院的鼎盛时期，可以说是“前无古人，后无来者”。书画皇帝宋徽宗在位期间，在政治上没有什么建树，但他在艺术上却很有成就，书画具精，他的书法自成一家，后世称“瘦金体”，有“千字文卷”传世。于宋朝崇宁三年（公元1104年）设立了中国历史上第一所宫廷绘画教育机构——画学。画学初建于国子监，后于大观四年改隶于翰林院图画院。宋徽宗任命米芾为书画学博士，整顿和健全画院组织。这所中国乃至世界上最早的宫廷绘画教育机构，有着完整健全的学制。它的招生、考试以及课程安排系统而周到。画院画家的职位，分学正、艺学、柢侯、待诏等级。画学所招收的学生，无论士流、杂流，凡是经过太学合法的考试，合格者都可入学。俞成《萤雪丛说》（卷上）载：“徽宗政和中，建设画学，用太学法补四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。”如以“野水无人渡，孤舟尽日横”为题，据说自第二名以下，都画空舟系于岸边，唯独第一名不同，他画一人卧于舟尾,横一孤舟，表现诗意并非无人无舟，仅无人渡水而已，人舟皆闲也。又如，“乱山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”等。标准是“意高韵古”，不推崇模仿古人，而以能否体察诗意，是否具有创造力为上，这对提高画院画家的文学素养有很大的作用。宋代画院、画学的设立，也推动了风俗画在当时的繁荣

还有一部分画家，由于其高超的技艺，早已在社会上有很高知名度，也被从社会各个阶层发掘进画院。如画家高益，本是于都市做小买卖的，被太宗近戚荐入画院，随后，高益又推荐“架舟来京”的市井画家燕文贵进入画院。宋代画院的不拘一格，便使得其画家组成结构多元化，这亦是宋代风俗画兴盛的重要因素

三、繁荣的经济宋初，统治阶级采取了各种措施，发展农业和工商业。宋代的农业特别发达，尤其在江南地区，有“苏湖熟，天下足”的谚语，称颂这最富庶的“鱼米之乡”。在工商业上，宋代的都城改变了唐代的坊（居民所居之处）与市（商品交易之处）区分制度，任何街道都可以开店营业，也取消了商业活动的时间规定，晚间夜市开放。北宋都城东京，是我国封建社会城市由封闭式的坊市分离向开放式的坊市合一转化的典型。东京街道拓宽后，临街的坊墙被拆除，住户被允许临街修盖凉棚、楼阁、门市，这种制度实质上也是允许人们沿街贸易，面街而居。据宋朝孟元老《东京梦华录》载，“灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画绣户珠帘，雕车竞驻于天衢,宝马争驰于御路

金翠耀目，罗绮飘香。新声巧于柳陌花街，按管弦于茶坊酒肆。八荒争揍，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。”当时北宋鼎盛时期，十万户以上的城市就有四五十个，东京的总人口已达一百五十万左右，当时的东京，是国际上最大最繁华的大型商业都会之一

两宋时期，农业生产发达，工商业繁荣，城市规模也越来越大，在工商业较为发达的城市里，聚集了无数小商人与手工业者，从而形成了市民阶层。具有一定经济基础的市民阶层，也追求高雅的诗歌绘画欣赏活动

但他们的审美需求又带有一定自己阶层的特点，于是便出现了一些反映农村或市民生活的诗歌、小说、戏剧以及绘画艺术等专门的市民文化。多彩的市井生活，成为画家笔下绘画的新题材，这种以社会的中下层为描绘对象的绘画作品，符合新兴市民阶层的审美趣味，因而受到群众欢迎。正因为如此，宋代的职业画工才能够突破汉唐以来描绘宗教和贵族生活的限制，把绘画作品描绘的主题扩展到城乡生活的各个方面。如街市、货郎、村医、婴戏和乡居等，画家们创作出了一幅幅反映不同阶层审美需求的风俗画卷。如燕文贵的《七夕夜市图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》、王居正的《纺车图》等千古流传的风俗画杰作。王居正的《纺车图》（北京故宫藏），画面上有一个坐着的织妇，她一边给婴儿喂奶，一边摇动纺车，纺车前还站着一个老农妇，正在倒线，一副疲惫的神情。她们身上穿着打有补丁的破烂衣裳，真是“蚕妇寸丝不著体，豪家墙壁被纨绮”的贫富不均的生活的见证。画家从贫民的角度来反映社会生活，展现下层人民的朴实和清贫，表现了画家对下层劳动人民的同情和关爱。这亦是宋代风俗画兴盛的重要因素

四、文化艺术基础宋朝因为内忧外患的社会现实，形成了与唐朝截然不同的艺术风格——内敛。唐代沉雄博大的文化氛围，孕育了唐人以丰腴为美的时代特征。宋代崇文抑武，大兴科举，取士的规模远过于唐朝。众多的孤寒之士登第踏入仕途，在此影响下，宋代的文学艺术倾向就体现为平和与理智，审美角度趋于内敛

兼容并包的文化态度是宋在文化上的基本国策。在儒、道、释三教融会贯通的文化氛围中，产生了一种新儒学——程朱理学（又称宋学）。理学思想迅速在士大夫文人中蔓延，绘画也渐渐被渗透，一改“皇家富贵”程式，多画败荷雪雁，枯槎寒禽，远离世俗

整个宋代绘画，无论宫廷还是民间，具体体现在设色方面，表现为由重色而转为喜用水墨。这一画风的转变，恰使其更适合于表现民间人物风俗的幽情逸趣。宋代的“文人画”与“宫廷画”都很繁荣，它们对风俗画的发展也起到了积极的作用

文化艺术氛围宽松，“雅俗并举”。宋代统治者崇文抑武的政治倾向，为文化艺术的发展提供了宽松的氛围以及广阔的空间，促进了宋文化艺术走向全面繁荣。这既有文人士大夫之气的雅文化，也有市井特色的俗文化，雅俗并举把宋文化推向极致。宋代的“雅文化”中也渗透了许多“俗文化”的成分。宋代的代表性文学—词，它的产生与市井环境有着千丝万缕的联系，它初写男女之情，后来才为文人士大夫抒情而用。北宋中后期，由于北宋朝廷长期实行“右文”政策，宋代的皇帝均重视文化，“唐宋八大家”中，就有六个是宋代的，宋代的绘画也是如此，宋代具有突出影响的画院绘画，多数画家来自民间，因丹青一技而被招入画院，他们接受过正统的教育，其作品也多倾向“雅文化”，但其“俗”的成分还是有明显的痕迹。如张择端的《清明上河图》（北京故宫藏），是我国绘画史上罕见的风俗画长卷。全画结构共分三段：首段写汴梁城郊风景；中段描写汴河，特别是拱桥，桥上，车水马龙，桥下，货船穿梭，上下呼应，非常热闹；后段描写市区街景。画家运用现实主义手法描绘了北宋首都汴梁城郊、汴河、城内居民在清明节时的动人景象，深刻揭示了12世纪我国都市各阶层人物的生活情状，也揭示了这一历史时期的社会面貌、民风民俗、经济活动、城市建筑等，《清明上河图》是研究我国古代历史、经济、文化等的重要依据，它以其高超的艺术技巧把宋代风俗画推进到更高的阶段

宋代山水画最为出名

宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。

一

宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。

据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。

二

《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。

李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。

他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”

深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。

范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。

范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。

与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。

宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。

三

北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。

政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。

宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

　2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”（Life's 100 Most Important People of the Second Millennium），宋代有两人入选：朱熹排第45位，范宽排第59位。

　　强调“存天理，灭人欲”的理学，影响了两宋艺术，使其呈现出理性克制之美。颜色、形状、质感的单纯朴素，是宋代的美学特征。白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。

　　很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”

　　加州大学圣巴巴拉校区教授石慢说，李成的山水画带他进入了一个世界，“一方面是寂寞的，一方面又是壮观的。”

　　“纸寿千年”，今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子，也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味，朋友们会说：这是马远。宋画作为一种美学基因，已植入中国人的文化传统。

　　当代名气最大的宋画，莫过于北宋画家张择端的社会风俗画《清明上河图》。北京故宫博物院研究员余辉说，国外汉学家看到的第一张宋画大多是它。2010年上海世博会，巨型动态版《清明上河图》第一次向世界展示了中国的博物之美。但这幅国宝级北宋风俗画并不是宋画的最高代表。

　　高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。

　　宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有所长。

　　宋画中，有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照；有生动的禅宗人物画超越正统佛像而传播影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》；也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为情绪的衬托，如马麟的《静听松风图》。

　　画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷流行一时，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，牲畜超过50只，船只、车轿各20有余，其史料价值为一时之冠。

　　花鸟动物画起初有黄筌、徐熙两派，以黄体为正宗，到宋徽宗亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。

　　北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能。”

　　南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川；另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。确立梅兰竹菊在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。

　　作为商品的宋画，在后世奇货可居，仿制宋画一直是流行风尚和生财之道。所以，虽然宋代的书画和文献充足，专家们对宋画的鉴定还是把握不足。19世纪末20世纪初，西方人对宋画的购买需求旺盛，上海遂成为作伪产业的中心，此时生产的大量伪作让美国人交了不少学费，也为中国艺术史带来了灾难性的影响。

宋画可以吸引这么多人千年不断的喜爱的原因政治角度：

宋画包含着了独特的融合了官方节日民俗,宫廷礼乐制度,宗教信仰的政治文化景观