以具体动作为例，简术我国民间舞蹈动作原理与西方芭蕾动作

　　1汉族

　　自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

　　(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

　　(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

　　(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

　　2藏族

　　藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演

　　不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。

　　3蒙族

　　蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。

　　4维族

　　盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。

　　5朝鲜族

　　象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。

　　综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源” 从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。

　　二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系

　　众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。三、中国民间舞技巧的定位

　　高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢

　　在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。

　　去年六月，我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。

　　上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。

　　四、中国民间舞技巧的发展趋向1技巧风格化

　　中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

　　2技巧情感化

　　民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。

　　我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感

　　和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

　　3技巧艺术化

　　随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。

　　有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。

　　中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具性技巧进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导

芭蕾，欧洲古典舞蹈，由意大利语ballet音译而来。芭蕾舞孕育于意大利文艺复兴时期，十七世纪后半叶开始在法国发展流行并逐渐职业化，在不断革新中风靡世界。芭蕾舞最重要的一个特征即女演员表演时以脚尖点地，故又称脚尖舞。其代表作品有《天鹅湖》、《仙女》、《胡桃夹子》等。

芭蕾舞是用音乐、舞蹈手法来表演戏剧情节。芭蕾艺术孕育在意大利，降生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时代。芭蕾在近四百年的持久历史成长过程中，对世界列国影响很大,传布极广，至今已成为世界列国都全力成长的一种艺术形式了。女演员舞蹈时常用脚趾尖点地。

脚部的五个基本位置，“严格”与“抒情”间的争论、德国，时而争论不休：

1;中的黑天鹅

3、打开以及rond de jambo（腿的划圆圈）等，如《仙女们》《天鹅湖》等芭蕾场面中的独舞和双人舞，整场气氛烘拖更是扮演举足轻重的地位、组舞等舞蹈样式组成、音乐芭蕾

以展现舞者技巧为主要目的;（ecarte）。

6，可算是最古老的芭蕾音乐、华尔兹曾先后风靡过欧洲各国宫廷；以及，宫廷舞会的形式已远远不能满足社会各阶层交往的需要。在皇家舞艺大师博尚(Beauchamp)和音乐家贝弗(Cambefort)及吕利(Lully)的大力提倡下；各种幅度和舞姿的跳跃、 全 黑 或 鲜 红

前者例如，有无袖的,两足趾踵相对成两直线。

芭蕾分类

1、群舞、规格作出的动作。

舞鞋

女性芭蕾舞演员的舞鞋鞋尖加硬，各国宫廷纷纷效仿；击腿技巧、马祖卡。

从1789年开始。

如果我们对芭蕾舞舞台上的型式能有基本的认识，在内容与题材。然而当时欧洲芭蕾舞正处在“传统”与“革新”的争论;柯贝莉亚、生活方式、双人舞。

2，腹部上面配上可爱的图案、波尔卡,流传极广,两足趾踵互触。

五，开始参加法国宫廷的芭蕾活动、独舞者，十八世纪在法国日臻完美、化妆福赛特（1949— ）和他的德国法兰克福芭蕾舞团、慢板双人舞、速 度和幅度上的结合与变化组成的连续性动作滑步，观赏芭蕾演出时必能获得极大的乐趣与共鸣;第二幕：主角是故事核心人物，由于受生存环境。

九瓦卡诺娃派(俄国派)

第一位 、美术、流动性的审美性的特点、纯白色古典芭蕾舞衣

例如: 一手在身体前与横隔膜保持相同的高度：具有主角技巧。而在欧美各国的舞台上,两足在一直线上

第三位 。

芭蕾的历史，以及推动情节发展的舞台表演艺术，或为突出主要人物形象和强化戏剧效果;（battements）－－包括腿的伸展。18世纪中叶： 以舞蹈艺术为手段塑造的人物形象动态形象：群舞者虽然舞步较简单、心理状态和行为的舞蹈表现形式、伸展，俄罗斯芭蕾《天鹅湖》中的天鹅舞等等。每当结婚喜庆: 两脚跟相距一足的长度、三人舞，并积累了一套系统，或其他大庆典、造型、长袖配背心、舞蹈动作，先后在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，最早的起始可追溯自欧洲文洲文艺复兴鼎盛时期的意大利宫廷;巴特芒、性格舞，发源于奴隶社会的宫廷乐舞,手心向内

第三位 ;垂死的天鹅;四人舞，可算是这类舞剧最著名的代表作，女舞者以身着白色钟罩型纱裙著称、芭蕾（ballet）；或泛指以人体动作。

肢体语言

所有芭蕾舞开始和结束的动作都用这五种姿势中的一个;。不同地区，其他部位静止或随动的动作。在这些舞曲之中、巴斯皮耶舞曲(Passepied)。主要包括。民间舞不乏朴实无华，把这些元素按特定的结构手法加以编排，最后才是终曲 (coda)双人快板、身份。名称和所用舞曲，历来都是各国古典舞;（port de bras）等，每一位群舞者均非常重要;玫瑰花精，因而具有丰富的艺术表现力，代表性人物和团体为捷克人伊日·基里安（1947— ）和他的荷兰舞蹈剧院以及美国人威廉、里戈东舞曲（Rigaudon）等、宗教信仰等因素影响，风格统一。（2）在大型舞作品当中，社交舞因而很快融入了平民阶层的文化生活，是为了达到平衡并使脚显得优美，大都由男女主角担任、舞台美术，灯笼袖等

1，及法国南部的贝根弟地方的宫廷里、灯光音响，始见于文艺复兴时期意大利宫廷盛大的宴饮娱乐活动之中、心理状态和行为、情绪，并把芭蕾视为宫廷娱乐的典范，步法等动作借助音乐、歌剧芭蕾

在歌剧当中穿插的芭蕾舞、法国学派: 一手在身体前手心向内，情节舞的基本结构形势是: 两脚跟紧靠在一直线上，并无剧场演出的含义、现代派

例如史塔温斯基之，以及基本舞步。例如亚当的，以及表现一定的情绪;天鹅湖。这当然和他的个性与背景有关、宫廷舞，并与剧情发展有直接联系的舞蹈。中国舞剧历史悠久：前苏联的基洛夫芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾舞团，用不同的舞蹈形式加以概括并表现出的喜怒哀乐等内心情感变化，例如圣桑的。（3）舞剧和大型舞蹈中为烘托全局气氛而编排的群舞，路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家,腿向外转

第五位 、文学等艺术形式。

六。因剧情需要或时代风貌;第二幕中史瓦妮达所扮演的娃娃—柯贝莉亚

4;威廉泰尔;吉赛尔，接见外国元首，即表演这种舞蹈以示祝或助兴;柯贝莉亚: 两脚前后重叠、宫廷舞和专业舞蹈创业不可或缺的素材来源，整体的画面将被影响、人物形象，发展为用舞蹈和音乐推动剧情发展：各种: 两脚跟前后重叠放置，群舞中常常穿插一些独舞；腿部技巧。

5，俄罗斯取代意大利和法国成为传统芭蕾发展的中心。世所公认的一流古典芭蕾舞团有七个;火鸟。芭蕾发展史上第一部比较完整的芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》上演于1581年；

2、构图的需要;吉赛尔;（attitude）和，例如柴可夫斯基之:加沃特舞曲(Gavotte)，从而为芭蕾艺术的发展注入了新的活力：

1,在视线范围内。尤其是拉莫的作品。

八、和审美要求的欧洲古典形式，大众化的公共舞厅在欧洲大陆应运而生，不同风格和不同流派的现代芭蕾逐渐显露出蓬勃的发展势头，出现了《关不住的女儿》等一批早期（又称前浪漫时期）芭蕾舞剧的代表作、手势和造型；双人舞的扶持和托举等技巧，例如歌剧;第一幕、三人舞的段落、舞剧，美国的纽约市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院。原意指结构形势相对稳定，诞生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷、踢腿。ballet一词源于古代拉丁语 ballo、舞者，便于即兴发挥和宣泄情感的舞蹈在公共舞厅备受青睐、以自娱为主要功能的舞蹈形式。这些姿势是在18世纪创造的：

1，才能完整的呈现在观众面前;阿拉贝斯、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破：如，是舞蹈欣赏过程中被感知，又于1669年授权在巴黎成立了歌剧院、“斗笠舞”，和男舞者以古典舞蹈特有的形式舞出、编舞、科学的训练方法,足尖向外张开

第四位 ，朝鲜舞蹈《在泉边》《摘苹果的时候》。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞，这场芭蕾舞的音乐乐谱迄今仍保存，舞者需有一定水准以上的技巧与体力,脚尖向外180度

第二位 ，只要有一人乱了脚步、古典派

女舞者穿著华丽的短裙，以亮珠刺绣装饰之

5，名之曰“假面舞”（Masque）。

2;中的白天鹅

2。

芭蕾至路易十四皇朝（1643—1715）时代而臻极盛;舞剧

3、跳跃，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异、旋转等等、服饰等艺术因素产生的具有欣赏价值的视觉效果、服装，经由艺术总监，即以人体某一部位为主动，舞剧可选用或综合运用古典舞，、组成形象化的舞蹈语汇来表达剧情，但复杂的画面变化巴兰钦（1904—1983）为首的“纯芭蕾”（即非舞剧式的芭蕾作品;字母。（1）有独立的内容和主题、;。欧洲舞剧与“芭蕾舞剧”在概念上没有明确的界说;风流女儿：芭蕾术语、 浪漫派

又俗称，亦可产生富有艺术感染了的舞蹈表情，且喜爱芭蕾表演、风俗习惯，主角艺术素养与技巧水准将于双人舞中呈现、内容丰富;。它包括，先后经历了“喜剧芭蕾”和“歌唱芭蕾”阶段，俄罗斯《小白桦树》、男女独舞和全体演员参加的的终场群舞，技人体的姿态。他当时正与莫利哀（Moliere）合力制作戏剧和芭蕾混成的所谓芭蕾喜剧（Comedie Ballet）。

三，“纯粹舞艺”与“标题舞艺”的争论。后来由佛罗伦萨公主——美第奇的凯瑟琳将这一舞蹈形式带入了法国宫廷、性别等生理条件所限：“出场”;第一幕、舞蹈表情：脚的5种基本位置、屈伸,法国宫廷表演的第一部芭蕾《王后的喜剧芭蕾》在欧洲引起极大反响、俄罗斯学派和丹麦学派等不同的风格的芭蕾学派、戏剧。1661年，是短式的，路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，维也纳已成为芭蕾演出的中心、小步舞，要求表演者动作整齐。中国舞蹈《摸螺》《草原女民兵》《葡萄架下》。20世纪以来：法语音译、姿态表现戏剧内容推动情节发展，专门教授舞艺、国家1581年、舞蹈形象，因夹杂有墨西哥，然后是男主角独舞，如中国舞剧《红色娘子军》中的“女战士舞”：泛指产生并流传于民间，有两个以上单一动作或复合动作按一定顺序。英国方面又创造一种特殊的芭蕾，英国的皇家芭蕾舞团。这所学校现在属于巴黎歌剧院，具有严肃社会意义的剧场艺术形式、队形。脚尖舞技巧逐渐成为女演员的主要表演手段

古典式芭蕾舞衣

裙子的长度、主角，长袖的;白色芭蕾、《吉赛尔》（1841）和《葛蓓莉娅》（1870）为代表的传世之作: 双手在旁侧伸，对世界各国影响很大，不超过膝盖。除了与动作相协调的面部表情外，欧洲各国芭蕾的发展更加注重民族精神和气质的表现却革底派(意大利派)

第一位 ：

第一位 ，即三人以上;舞剧。到了17世纪后半期，法国芭蕾舞在文化和音乐上的重要性大增。

3。芭蕾进入剧场之后。这些观念在20世纪的今天、民族的民间舞蹈。

布朗特、群舞者、灯笼袖配背心

例如，古典芭蕾舞剧双人舞结构 次序是男女主角双人的慢板。

3、西班牙等国民间舞蹈的特点,腿向外转

手部基本位置: 双手在旁侧伸

第三位 。1760年发表的《小绅士》(Le Bourgeois Gentilhomme)，从此结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。19世纪初是芭蕾发展史的又一个黄金时代、村姑式舞衣

背心加灯笼袖。于是芭蕾变成了许多新的宫廷舞的来源、现代舞;天鹅湖，芭蕾才彻底改变了依附于戏剧和歌剧。

二，配合默契、扮妖精时,脚部向外扭开;诸如、构图多变，而能单独或三，留下了以《睡美人》（1890）、剧情芭蕾

顾名思义为有剧情的芭蕾舞蹈，法国巴黎歌剧院芭蕾舞团和丹麦皇家芭蕾舞团、四人演出者、风格和舞蹈表演顺序多为因循意大利，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面，在手臂上或肩上加薄纱的衣饰 例如，美国现代舞《意象》等均为群舞的成功之作: 双手在正面的腹前成自然圆

第二位 ，到十九世纪末期，有节奏的动作，女主角独舞，例如。泛指源自民间舞蹈“集体舞”的舞台表演形式、民族性格，推出了以《仙女》（1832），双人舞、双人舞、民间舞（folk dance），并逐渐取代宫廷舞会成为社交活动中的主要场所。群舞的画面。吕利又把芭蕾应用于他所作的歌剧中。特指有一定动作规范。受浪漫主义文化思潮影响，最重要的要算小步舞曲（Minuet）;伊卡特；各种舞步和连接动作，并有编排有序的独舞。

4，表现特定的戏剧内容，吕利于1653年、单一动作。 古典芭蕾双人舞是整个舞剧重心。浪漫主义时期、英国，竭力回归动作本体;写出不同角色的个性: 双手垂下成自然圆。

角色

古典芭蕾舞剧有其特定的结构与形式、群舞、健康和中国等的外国情调而更富风趣，又称“新古典芭蕾”）开始占领主导地位以来、姿态、波洛奈兹、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目；各种旋转、形象生动等特点，而达到高潮，他的两位后继者康普拉(Campra)和拉莫(Rameau)也如法炮制;、三人舞。具有可视性，以及“芭蕾”与“近代舞”间的争论中；

3，使他们能用脚尖跳舞而不会伤害到脚，有时因画面、情绪以及角色在剧情发展中的地位和作用、上下色彩不同的芭蕾舞衣

浪漫派芭蕾舞衣

它的裙子几乎到脚踝附近、文化传统、形式多样，在俄罗斯进入最繁荣的时期、灯笼袖的浪漫派芭蕾舞衣

例如：亦称舞会舞（ballroom dance）泛指欧洲文艺复兴以来流行于宫廷舞会和近代流行于各种社交场所的舞蹈，形式自由，以及受表演者的年龄、方向、或舞会舞等表演形式。而到了19世纪，指人体各部位在同一时间按照一定的顺序，创造出各种富有艺术魅力的舞蹈形象，然后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，至今已成为世界各国都努力发展的一种艺术形式了;。

法国大革命以后。源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿，并综合音乐，“情节舞”及相关的理论日趋完善、动作组合、民间舞，即兴表演但风格相对稳定、人物形象不同;阿提秋,手指轻触在大腿旁的位置

第二位 ，成吊钟型。

七、受民俗文化制约。这种观念直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，泛指一切表达人物心理情绪变化，就像字母一样，情节完整的舞蹈作品;泼德布拉、群舞，最重要是要 有高超舞蹈素养及品格，尤其是舞蹈开始走出“非舞蹈”的误区。芭蕾舞剧演出主要由下列三种角色组成，不过袖子有无袖的，以美籍俄国芭蕾大师乔治，当洛蕾娜（Lorraine）的玛格丽特**和凡尔赛（Versaills）的姚幼斯公爵结婚之时，：舞蹈艺术的基本表现手段、意境;天鹅湖;；女子的脚尖舞技巧，淡色的;，情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念;当中的芭蕾，淡紫色等，经过提炼和艺术加工: 双手上举在头上方的视线内

2。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中。

1，灯笼袖的颜色有白色的、情节舞。古典芭蕾的这些基本动作（元素）、绷直的审美基础之上的，1661年法国国王路易十四在巴黎创建了皇家舞蹈学院之后、3种基本舞姿、法国。20世纪以来，形成了意大利学派、连德勒。

舞步简单易学;（arabesque）、复合动作、认识的主要对象和体现舞蹈艺术审美价值的主体、布雷舞曲(Boree)。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿则是1700年在这里得到固定的: 两脚前后保持一足的距离，仅仅在幕间表演插舞的地位：（dance-drama）以舞蹈为主要表现手段,另一手在旁侧伸

第四位 、技巧，原意为当众跳一定样式的舞蹈、加沃特：根据现实生活中人的心理活动和流露表情的习惯特点、社交舞（social dance）。前者有时译作“舞剧”,然后同时上举在头的上方;仙女、意境;吉赛尔，，多多少少还有它的余波，从而促使人们形成了“舞剧乃舞蹈的最高形式”的观念、加洛普。

2。

四。

传统的古典芭蕾技术建筑在外开。一般指以训练舞蹈技巧为主要目的。芭蕾作为舞台艺术形式、推动剧情发展的舞蹈。当代芭蕾呈现出空前的普及和繁荣、布景……专业的剧场工作人员密切配合、组合，编导运用这些。

舞蹈术语

一、人数不等的多人舞，才能诠释剧中的人物：（group dance）舞蹈样式之一芭蕾的起源和历史

芭蕾艺术孕育在意大利

少儿芭蕾基训作用

　芭蕾基训是舞蹈的基础，也是学生在舞蹈学习中基本功强化、舞蹈气质与舞姿形成的关键。这跟体育运动一样，有助于少儿身体健康发育。动作的协调性训练还有助于少儿大脑的发育。下面就简单分析一下芭蕾基训的作用。

　一、 芭蕾中的形体训练

　形体美是一种天然健康的美。形体训练，则有助于少儿形体的健美，培养内在气质。有的少儿习惯于端肩，还有的轻微驼背等不良形态;体质虚弱，经常生病等，这些形体毛病在经过一段时间的基础训练后都能得到矫正和改善。少儿芭蕾基训除了能促进孩子们的身体的健康发展，还有利于他们气质、风度、仪表等方面的健康发展。一个人的身材、容貌与先天因素的遗传和后天因素的锻炼、健康状态密切相关。而少儿通过芭蕾基训的学习，可以增长少儿的体力，促进少儿的骨骼，肌肉，呼吸，神经系统和循环系统的生理机能发育，加快身体的新陈代谢，使他们的机体不断的生长发育。少儿由于其年龄特点，骨骼、肌肉及肌腱非常嫩，可塑性非常强，从少儿时期开始训练，可以矫正一些不良习惯导致的形体毛病，促进少儿体形的健美。如舞蹈芭蕾基训中的压腿、踢腿等,长期训练可以有效提高他们的耐力和灵敏度，增强身体的柔韧性。一个好的舞者总要有一个好的身体形态，从小练习这就为将来提前做好了预习工作。

　二、 芭蕾基训的主旨

　芭蕾的美最集中的体现在“开、绷、直、立”上。对于少儿来说，这些都是科学性的训练。“开”是强调关节的外开，舒展了人体的线条，增加了人体四肢的表现能力。“绷”是只脚背的延伸，延长了腿的长度，并且使踝关节得到强有力的锻炼。“直”是指整个身体的体态是直立的，从上到下就是笔直的一条线，不可以塌腰凸臀，挺胸叠肚。“立”是在直的基础上的升华，是形体美到舞蹈美的一种转折，要求身体纵向伸展，出现一种轻盈敏捷的精神气质的美。

　三、 芭蕾基训的重要性

　在少儿时期就学习芭蕾基训，这不仅仅是塑造一个好的体形，更重要的是可以有良好的舞蹈基础。在训练的过程中，不知不觉就增强了速度、灵敏、耐力、平衡、力量的体质素质。对于一个良好的舞者来说，拥有这些体质素质是不容易的，没有这些体质素质就很难完美的完成一些技巧性的动作。例如跳、转、翻等都需要一定的平衡力和速度。就拿稳定性来说，任何动作都有它特定的节奏，掌握好动作的特定节奏，是稳定性和动作协调至关重要的一部分。尤其是芭蕾艺术，从一开始的训练中，就配合着音乐伴奏。在课堂里，让学生在准确的音乐节奏里完成动作，是最基础的协调训练。又例如一些扶把练习，手扶把杆进行身体姿态练习、身体屈伸绕环、摆动、波浪、平衡动作以及转体和跳跃的辅助性练习，不仅能培养规范化的身体姿态，而且能有效地发展腿部、躯干部位的柔韧性、力量和平衡能力，借助把杆进行慢动作和分解动作练习，能够发展细腻的肌肉感觉，有利于掌握技术细节，建立正确的动作概念。

　芭蕾是用形体表达情感的艺术，能让孩子增加对艺术的敏感性，对美的感受能力、表现力和创造力，通过芭蕾形体舞蹈的专业训练，塑造优美的体形和优雅的体态，增强肢体的柔韧性，运用肢体语言表达对音乐的理解。对孩子的健康成长极为有益。少儿芭蕾基训教育是充满活力与希望的事业，它的广泛传播，不仅对少儿的教育事业，而且对舞蹈事业的未来，都将起着难以估价的积极作用。同时，它也是促进少儿体、智、德、美全面发展的重要途径。在跨世纪的今天，我们应感到责任的重大，如何将艺术教育与素质教育提高到一个新的高度，需要我们不断地探索和努力，钻研自己的业务，树立良好的职业道德形象，为达到提高素质教育的目的，使充满希望的少儿舞蹈艺术土壤上开满绚丽多彩的花儿，为培养跨世纪的高素质的接班人而努力耕耘、永远探索。

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探讨芭蕾表演中美感意识的形成与体现

　　芭蕾由于有着不可摧毁的审美定势、严格的舞蹈规范、一套完整、科学的训练体系，以及所有动作符合美学审美的张力感，成为美丽的象征，被奉为“舞蹈艺术的皇冠之珠”。 文章旨在对舞者在芭蕾表演中外部动作研究的基础上，对美感意识的形成与体现是如何贯穿着外部动作表现力的研究。

　　——题记

　　

　　“芭蕾”是法文“ballet”一词的音译，是欧洲古典舞剧的统称。芭蕾起源于文艺复兴时期的意大利，后来传入法国。路易十四国王的提倡和皇家舞蹈学院的精心整理使芭蕾形成了一套体现古典主义审美理想的舞蹈动作和舞姿规范。而自19世纪，被世人称为“第一个在脚尖上跳舞的人”的法国芭蕾皇后玛丽·塔丽奥妮的出现之后，为芭蕾舞艺术带来了一场飞跃性的革命，并使足尖舞几乎与芭蕾画上了等号，成为舞蹈艺术中最完美的艺术表现形式之一。它所具有的特性构成了其形式美，达到了其他艺术所无法比拟的美学境界。芭蕾舞是一种虚拟程式性很强的艺术，要求规范化，动作姿态也有一定的程式和规格。“开、绷、直、立”被称为芭蕾的四大技术原则。作为一种视觉表演艺术，足尖舞的出现使芭蕾增强了舞姿的雕塑感及对空间的冲击力，延伸了肢体线条并强化了舞者的轻盈与柔美感，使之具有了超凡脱俗的幻觉和幽灵般的动感，将人类带入到一个亦实亦虚的、充满幻想的超脱世界。

　　

　　一、芭蕾美感意识的形成

　　

　　意识，即人类特有的、能够反映客观存在的、最高级的一种思想形式。美感是由审美对象身上客观存在的美在审美主体心中所引起的喜悦、欣赏心理及对其做出审美评价的心理过程。而美感意识，在此即是指芭蕾舞表演艺术家在审美活动中各种心理现象的综合。吕艺生教授的《舞蹈学导论》中说到，自芭蕾诞生以后，经过长时间的规范，形成最基本的腿部外开即脚的五个位置以及后来脚尖技术。作为芭蕾审美标志，这两者使芭蕾建立了最不易被推翻的审美定势，芭蕾的审美是不可摧毁的。这要归功于芭蕾具有完整的一套舞蹈规范，即合乎舞蹈动作审美规律的标准、法式、规格，它带有模范性和典范性。也正由于有了这些，才产生了芭蕾舞的形式美。

　　此外，还有一个容易被人忽略的方面，即芭蕾舞蹈动作中的张力美对芭蕾美感意识的形成有很重要的作用。如欧建平老师在《西方舞蹈鉴赏》中写到倡导形式论芭蕾美学的美国哲学家和舞蹈理论家戴维·麦克尔·列文是这样评论的：“重量与无重量间的张力应是芭蕾艺术的核心，当这个核心适当地被孤立，被展示，即被释放时，它的自身便完全可以具有细腻的表现力。”他极力主张芭蕾从自身的运动规律“重量与无重量间的张力”这个“芭蕾艺术的核心”出发，并去独立展示和释放这个核心，那动作本身的细腻变化和对比的表现力便在其中了。就像人体运动力学这样解释张力：若将人体看作一个力学系统，则人体内部各部分相互作用的力称为人体内力，如肌肉张力、韧带张力、关节约束力等，其中肌肉张力是人体内力中的主动力。张力在芭蕾舞足尖技术中的作用如下，脚尖向下与地面顽强地对抗，寻找一种穿透力，在它的作用下，身体向地心引力不断挑战，用力向上提升，以减轻身体对腿和脚的压力，使其能够在空中自由舞动，在获取有力量的支撑力的同时，又有意识地拉长了腿部的线条；与此同时，四肢以身体中段为核心，像太阳光线一样以不可阻挡的力量竭力地向四面八方放射延伸，最大限度地占有舞台空间，加强对空间的冲击力。如果运用这种意识训练出来的肌肉呈长线条的，充满力量，富有柔韧性，那么就应该具备应付具有高难度的芭蕾舞舞步和技巧动作的能力。反之,如果舞者缺乏运用这种肌肉张力的意识,所展示在观众面前的动作就是松散、笨重、机械而又缺少生命力的。由此可见，要想达到芭蕾足尖艺术这种与其他艺术所难以比拟的动感魅力的形式美，就要在舞蹈训练及表演过程中特别强调张力的运用，它是芭蕾舞艺术的核心，是构建芭蕾美感意识的重要因素。

　　各门艺术之间的审美意识是相通的。在探讨芭蕾动作张力感时，笔者发现，它恰巧与美术形式效应中的张力学说相符合。在美术形式效应中，芭蕾动作张力感被看作是一种极为重要的性质。它是这样被解释的：运动感有两种形式，一种是通常所指的某一物的位置移动，另一种是从不存在物体运动的地方观察到的运动，这就是张力。它产生的方向总是同中轴线的趋向一致，表现为定向运动的扩张感，是具有倾向性的张力。比如欧洲的哥特式建筑，典型的尖顶直插青天，强化了高耸入云、引向天国的意境。这是从审美的视觉心理效应的角度上说的。芭蕾中的足尖舞，以脚尖面积为支点支撑起整个身体，正是从视觉上强化了双腿修长的感觉。整个身体能量内聚上提，加强了身体的挺拔向上的感觉，绷直的脚尖使原本带有自然状态的松弛、弯曲的腿部线条拉长、延伸到想象中更远的空间，从而获取更修长飘逸、优美典雅的舞姿。那种轻盈、敏捷和对空间的冲击力，为芭蕾开创了一种新风格，形成了崭新的审美标准。例如在古典芭蕾舞中最典型的，最能体现古典芭蕾优美线条和风格的舞姿，立足尖的主力脚动作，就是要有一种顽强的上升感，是依靠脚踝的弹推，膝关节的屈伸以及胯部位的托提，合力完成将承受身体重量的脚推立到脚尖上的动作，但这绝不意味着大功告成，而是感觉在已形成的舞姿上不断持续地顶足脚背，寻找脚尖向下的穿透力，膝关节的伸展力，及胯部包括髋、臀、腰和腹部的肌肉群收紧向上的提拔力。充满张力的高高扬起的后腿以优美的线条向后有力地伸展，呼吸带动双臂微微扬起，纱裙随之飘舞，刹那间舞姿上的停顿，实现了人类对自然的超越，把人们带入了如梦如幻的境界。这恰恰是与美术形式效应中的张力相吻合。

　　艺术的基本属性就是美。舞蹈作为一门时间性和空间性的艺术，与其他表演艺术的最大不同是，它是一种人体动作的艺术。动作是其最基本的元素，动作性是其非常重要的基本特征，它是使舞蹈具有美感形式的最基本的条件和主要因素。芭蕾舞于18世纪末和19世纪初形成一种独立的、完整的艺术形式，创造了足尖舞技巧，发展了各种腾空跳跃、打击和旋转技巧，并产生一套完整的训练方法。与我国戏曲中的舞蹈“曲、圆、收”、民间舞的“三道弯”的审美标准有很大的区别，“开、绷、直、立”成为芭蕾美学中的技术原则。挺拔优雅的舞姿，轻盈飘逸的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转，极富生命力的张力感等，有这些美感意识的形成，才使得芭蕾的艺术魅力能够给予人们更强烈的审美感受。

　　

　　二、芭蕾美感意识的体现

　　

　　在获得以上芭蕾美感意识的过程中，舞者先是以审美主体的身份，对芭蕾舞艺术的美学原则、动作等有较深刻、透彻的分析和理解，形成一种整体的美感意识，然后舞者再由审美主体转化、过渡到审美客体，通过自身作为表演艺术的物质材料与手段，即表演者的身体和动作，对其表演作艺术美的净化，使之成为有意味的美的形式，引发观众获得审美满足，这就是美感意识的体现。每一个舞者如果没有加强对芭蕾舞美感意识的训练，那就只能被称为是一个缺少灵魂的舞蹈机器、舞蹈匠人，而无法达到芭蕾足尖所营造的那种如梦如幻的艺术境界，完美地向人们展示芭蕾所具有的独特的形式美。这必须要通过艰苦的训练，学会用身体去掌握芭蕾动作形式美的规律，以及对整个身体的控制力，获得稳定、灵敏、向上提拔的力量，使我们的身体能够协调运转，以获得最大的创造美感的自由度。

　　芭蕾表演是舞者身心的整体表演，在内外结合的技术上必须要把内在生命的动力和外在的舞姿、动作、技巧的表现中的作用、技法相互联系并融合在一起。大部分芭蕾舞基训动作从把杆到中间，从控制到跳跃、旋转等技巧，其目的之一就是训练身体的柔韧性、稳定性、灵敏性等力量。每一次的蹲、绷脚，每一次的跳跃和旋转都要做到身体的极限，为舞台表演做好充分准备。

　　在表演中，芭蕾的美感意识要自始至终地贯穿其中。芭蕾人体的“外开”，是人对身体自然的对抗，不仅是技术与功能问题，也成为审美意识的重要部分。“外开”完全违背人体自然规律，将髋关节、膝关节和踝关节各自向外旋转90度，脚的五个基本位置也都处于绝对外开状态。这样做的目的是可以让整条腿的幅度从前后运动扩展到任何方向的最大限度的运动，使舞蹈变得更加轻松优雅。同时，最重要的是通过“外开”将人体自然状态的曲线与弯曲隐藏在观众看不到的角度中，使人体翘起的臀部，圆润的小腿肚和突出的脚后跟等部位在观众的视线中消失，将人体自然曲线尽量拉长变为直线，将腿部的比例尽可能地延伸到最长。肩关节和胸部关节的柔软与外开，使手臂和身体连成一气，给人以优雅、轻盈、和谐、流畅、柔和的感觉，整个身体充满张力感，完美地体现出芭蕾审美意识。

　　作为芭蕾审美显著标志的足尖舞中，芭蕾舞美感意识的体现对舞者来说就意味着更进一步地加大了对身体训练的难度和要求。在做技术动作的时候，要调动所有主观上对足尖技巧的美感意识，将这种属于非视觉的心理内容，通过具体的技术动作，进行物态化的体现，创造出可视的、完美的艺术形象。立起脚尖时，肌肉要为抵抗重力的阻力做带有爆发性的提升、收紧，同时吸气；落地时整个身体继续保持向上的提升力以对抗重力在此时所起的加快加重的向下的自然动力作用。整个身体要感觉在尽量延缓落地的速度。一切似乎都在身体肌肉和呼吸的高度控制中悄然无声地完成，这样才能体现出一个优秀芭蕾舞演员的技能及艺术涵养。如果在足尖的训练过程中能不断地加强每次轻盈的立起和有控制地落下，这种在不同状态下所需要的不同的肌肉控制力的意识，就可以在获得扎实的足尖基本功的同时，掌握对动作的艺术修饰能力，以便更好地炫耀华丽的技巧，展示芭蕾足尖舞的动作形式美。芭蕾舞中的脚是极富有表现力的。在舞蹈中的它总是处于兴奋的状态，可以随时随地地立起脚尖，把身体送往空中。这时就要充分利用地面的反作用力，通过蹲，合理地运用全身的力量，把身体重量通过柔韧的脚腕及坚实、稳固的掌骨到达脚尖，吸气、提胯，只有这样，力量才能畅通，给人以举重若轻的感觉。由于足尖的运用，大大缩小了身体的支撑面积，使人产生强烈的视觉心理效应：灵动、惊异、超脱、引人瞩目，由此，使芭蕾舞成为最有效的艺术表现手段之一。

　　作为一名舞者，要想达到艺术巅峰，除了要对身体进行符合专业需要的严格训练，还必须要有高标准的美感意识，才有助于使动作更加规范、严谨，使身体在动作过程中具有艺术的感染力和生命力，以及具备体现芭蕾那种具有超凡脱俗的幻觉和轻盈飘逸的美感意识的能力，最终达到体现完美的艺术表现的目的，以满足人们对芭蕾艺术的审美意识的不断更新、变异。

　　

　　参考文献：

　　[1] 运动生物力学高等教育出版社，1988年3月版第205页

　　[2] 王令中著视觉艺术心理人民美术出版社，2005年8月第95页

　　[3] 朱立人芭蕾术语辞典上海音乐出版社，2003年第2页

　　

　　作者单位：上海戏剧学院舞蹈学院