急！！懂绘画的注意了！！~绘画中的解构主义的含义

　　解构主义不只在美术中采有，它是一种思潮，哲学、**、戏剧，无所不在，很难对美术中的解构主义下一个定义。美术中的解构主义跟其他领域一样，都有一个反叛的过程，推翻再重建的过程，打散再重组的过程，主要存在于西方。

　　解构主义

　　索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。

　　在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无

　　上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主

　　导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高

　　悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系

　　的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项

　　对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。

　　因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具政治性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。

　　女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是阴茎的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。

　　后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。

　　因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是政治性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、政治情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及政治转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种政治实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个政治结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。 转引自文化研究网（http://wwwculstudiescom）

结构主义是什么它既不是一种学派，也不是(至少现在还不是)一种运动，因为通常与该词有关的大多数作者丝毫感觉不到他们之间有什么学说或论争联系。它勉强是一个词汇：结构是一个已经过时的用语(最早出自解剖学和语法学[2])，如今已经极为陈旧：所有的社会科学都在求助于这个词，对它的使用已无法区分任何人，除非是在就赋予它的内容进行论战的情况下；功能，形式，符号和意指几乎不再是恰当贴切的了；今天，这些词已为人泛泛使用，人们向这些词要求一切并从中获得一切，尤其是用以掩盖有关原因与产物的那种旧的决定论论调；为了探讨结构主义与其他思维方式的区别，大概必须追溯到像能指一所指和共时性一历时性这些一对对的概念；首先是因为它依靠索绪尔创立的语言学模式，而且从布局上讲，语言学就其目前的状况本身就是有关结构的科学；其次，从更有决定的意义方面讲，在共时观念(尽管在索绪尔那里这尤其是操作性的概念)使人相信时间的某种凝固状态和历史观念趋于把历史过程表现为诸形式的一种纯粹接续的情况下，结构主义似乎包含着对于历史概念的某种修正；由于结构主义的主要阻力今天似乎来自马克思主义，而且是围绕着历史概念(而不是结构概念)打圈子，这后一对概念就更引人注目；不管怎么说，大概是应该在对意指词汇的严肃借用(而不是对意指一词的借用，相反，这一词毫无特别之处)之中来最终看待结构主义的所谓标志：请您注意谁在运用能指与所指、共时性与历时性，您就会知道结构主义的看法是否已经形成了。

http://chinnjueducn/zwx/zhouxian/meixue10/26htm

在欧陆哲学与文学批评中，解构主义是一个由法国后结构主义哲学家德里达所创立的批评学派。德里达提出了一种他称之为解构阅读西方哲学的方法。大体来说，解构阅读是一种揭露文本结构与其西方形上本质（Western metaphysical essence）之间差异的文本分析方法。解构阅读呈现出文本不能只是被解读成单一作者在传达一个明显的讯息，而应该被解读为在某个文化或世界观中各种冲突的体现。一个被解构的文本会显示出许多同时存在的各种观点，而这些观点通常会彼此冲突。将一个文本的解构阅读与其传统阅读来相比较的话，也会显示出这当中的许多观点是被压抑与忽视的。

解构分析的主要方法是去看一个文本中的二元对立（比如说，男性与女性、同性恋与异性恋），并且呈现出这两个对立的面向事实上是流动与不可能完全分离的，而非两个严格划分开来的类别。而这个的通常结论就是，这些分类实际上不是以任何固定或绝对的形式存在著的。

解构主义在学术界与大众刊物中都极具争议性。在学术界中，它被指控为虚无主义、寄生性太重以及根本就很疯狂。而在大众刊物中，它被当作是学术界已经完全与现实脱离的一个象征。尽管有这些争议的存在，解构主义仍旧是一个当代哲学与文学批评理论里的一股主要力量。

http://wwwtocatchinfo/zh/%E8%A7%A3%E6%A7%8Bhtm

VITRA(维特拉)是一家瑞士家族企业，其专注于通过设计之力来提升家居、办公室和公共场所的环境品质。

VITRA的产品和概念诞生于一个严谨的设计过程，进口家具VITRA完美融合了我们的卓越工艺和国际顶尖设计师的创新才华。

公司研发既有实用性又有设计性的内部装潢、家具产品和饰品，这一直都是我们的终极目标。材质、构造与美感的持久性是我们的首要原则，正如我们经典系列产品所展示的那样——很多产品从19世纪50年代持续生产至今。

VITRA不仅仅将设计师看做合同方，更将其视作创作者。这些来自世界各地的创作者们，加入与他们共享雄心壮志的VITRA，相互之间的信任感，一直在我们公司产品研发过程中处于核心地位。精诚合作一直都是艺术自由、产品工艺和专业知识的巧妙结合。

自从公司与原创设计师的早期合作开始，如Charles & Ray Eames和George Nelson，这种哲学理念已经塑造了公司文化

解构时装有着分解与构成结构的意思，解构主义与结构主义相对，可以认为是对结构的破坏和重组。

随着设计风格的发展，后现代时期一种探索形式，重视个体、强调部件，反对整体统一的解构哲学得到了部分设计师的认同，解构时装也被越来越多的人关注。

70年代的欧洲反时装运动是对现代服装结构的大胆挑战。70年代各阶层的人民都在强调自己的重要性，当时的社会充斥着反叛与探索。

年轻人在着装上追求表现自我，任何古怪和以前无法接受的东西在这个时候都可以被接受和推崇。

70年代到80年代日本带来的解构风为服装界带来了重要的改变，一批日本设计师开始在国际舞台上崭露头角，日本的设计影响力也在逐渐增强。

解构不仅仅是破坏，更重要的是重组与构成，服装语言的成熟、解构技法的多样化使得服装的结构更加多样。

三宅一生，日本著名服装设计师 ，现今，三宅一生已归属著名日本奢侈品品牌——资生堂（Shiseido）旗下。

三宅一生的设计风格：

他的时装一直以无结构模式进行设计，摆脱了西方传统的造型模式，而以深向的反思维进行创意。掰开、揉碎，再组合，形成惊人奇突的构造，同时又具有宽泛、雍容的内涵。这是一种基于东方制衣技术的创新模式，反映了日本式的关于自然和人生温和文流的哲学。

三宅一生品牌的作品看似无形，却疏而不散。正是这种玄奥的东方文化的抒发，赋予了作品以神奇魅力。

他最大的成功之处就在于“创新”，巴黎装饰艺术博物馆馆长戴斯德兰呈斯称誉其为“我们这个时代中最伟大的服装创造家”。

他的创新关键在于对整个西方设计思想的冲击与突破。欧洲服装设计的传统向来强调感官刺激，追求夸张的人体线条，丰胸束腰凸臀，不注重服装的功能性，而三宅一生则另辟蹊径，重新寻找时装生命力的源头，从东方服饰文化与哲学观照中探求全新的服装功能、装饰与形式之美。

并设计出了前所未有的新观念服装，即蔑视传统、舒畅飘逸、尊重穿着者的个性、使身体得到了最大自由的服装。他的独创性已远远超出了时代的和时装的界限，显示了他对时代不同凡响的理解。

在造型上，他开创了服装设计上的解构主义设计风格。借鉴东方制衣技术以及包裹缠绕的立体裁剪技术，在结构上任意挥洒，任马由缰，释放出无拘无束的创造力激情，往往令观者为之瞠目惊叹。

在服装材料的运用上，三宅一生也改变了高级时装及成衣一向平整光洁的定式，以各种各样的材料，如日本宣纸、白棉布、针织棉布、亚麻等，创造出各种肌理效果。对于他来说，没有任何服装上的禁忌。

他使用任何可能与不可能的材料来织造布料，他是一位服装的冒险家，不断完善着自己前卫、大胆的设计形象。

三宅一生的设计直接延伸到面料设计领域，将自古代流传至今小的传统织物，应用了现代科技，结合他个人的哲学思想，创造出独特而不可思议的织料和服装，被称为“百料魔术师”他对布料的要求近乎苛刻，让布料商甚至自己亲自进行上百次的加工和改进实在是司空见惯。

因而他设计的布料总是出人意料，有着神奇的效果。喜欢黑色、灰色、暗色调和印第安的孔经染色。他所运用的晦涩色调充满着浓郁的东方情愫。他喜欢用大色块的拼接面料来改变造型效果，格外加强了作为穿着者个人的整体性，使他的设计醒目而与众不同。

扩展资料：

一、三宅褶皱

Pleats Please （三宅褶皱） 是大设计师三宅一生 (ISSEY MIYAKE) 的副线品牌，在1993年被创造出来的初衷，却只是为了旅行的轻便。

三宅一生大师曾说：“大部分人需要的并不是那些总需要小心伺候的衣服，而是随时可穿、能带着旅行的服饰。”

在这个理念下，Pleats Please店铺内的服饰实用性十足，它的最大优势是突破尺寸限制，承受得住压挤，轻盈不变皱，又可冷水手洗、易晾干、无须熨烫，不论旅行或平常收纳，都不用额外费心。而且，它因绉褶呈现出特殊的棱角，为身体营造出立体线条，还可以起到修饰效果。 

喜欢Pleats Please的人，爱煞了它的“亦正亦闲”，没有严格的穿着规矩，即可以是出席晚宴的高雅服饰。因而它一向是都市精英人士的热衷品牌，随便怎么穿，上飞机前巧手揉成一团塞进旅行箱，即可出门。 

Pleats Please那似乎可以无限扩展的褶皱正是三宅一生的标签，成为辨识度最高的时尚经典元素。

-三宅褶皱

-三宅一生

新移动时代当前，汽车设计的各个部分都会发生剧变。

然而，却有一样东西从汽车发明的第一天起就一直存在——方向盘，并在自动驾驶技术完全成熟之前还会一直存在。

承接上期关于方向盘设计历史的讨论，本期Icona看设计，我们尝试对方向盘的设计手法作一些解构与展望。

什么是解构？

解构，是个深奥而神秘的哲学词汇。对解构的诠释有很多，不去管那些复杂而玄而又玄的解释，简单来说，解构就是：

破坏那些被认为是天经地义的信条，或对它们提出质疑。

任何一个解构性质的问题，对设计的创新都有好处。我们不妨来解构一下方向盘的设计，

譬如，

方向盘为什么非得是这个形状？

方向盘为什么大都设计成圆的？

为什么方向盘不能更大或者更小？

为什么logo要放在方向盘的中间？

为什么方向盘要布置在驾驶舱的某一侧？

……

首先，方向盘为什么非得是这个形状？

100多年前，控制方向机构的只有船舵。100多年后的今天，又诞生了许多控制方向的结构，他们并不都像方向盘那样。工程机械的操纵杆，老式坦克的方向拉杆……甚至，很多人只用键盘，手柄，摇杆，就有能力把车开的很好。

决定设计的是功能，一般来说，精准操作和快速反应在方向操作中是一对反义词。

准确性：空间站对接>挖掘机控制>汽车方向控制>赛车方向控制>摩托车方向控制

反应速度：空间站对接<挖掘机控制<汽车方向控制<赛车方向控制<摩托车方向控制

如果考虑到实用、安全、经济和稳定的因素，方向盘无疑是现阶段最好的选择了。

难道就没有一种可以兼顾精准操作与快速反应的设备吗？

恐怕只有托尼老师的钢铁侠头盔了。

方向盘为什么大多数是圆的？

圆形的方向盘能包容更多方向盘的使用姿势（甚至是错误的，容易引起伤害的姿势），能给消费者带来可以预期的操作舒适感和满意程度。圆形也比较干净和纯粹，具有一定的简洁美。

但方向盘并不一定非得是圆的，譬如部分转向角度小于270度（3/4圈）的赛车，以及常见的运动型的平底方向盘。另外，多边形的方向盘，也不影响你开阿斯顿马丁，实际上，使用这样的方向盘，并不能明显的感觉到与圆形方向盘有什么太大的差别。

为什么方向盘不能更大或者更小？

腿部空间，上下车便利性，驾驶舱的大小，决定了方向盘不能设计的太大，方向盘太大，上下车可能会不太方便，转弯时你手腕上的劳力士可能会碰到车门或者你的膝盖。方向盘下端做平，能一定程度上优化上下车的腿部空间。

至于能不能做得更小，大多数情况，驾驶员都透过方向盘上部的空隙来观察仪表，方向盘做的太小，有可能会遮挡仪表的显示区域。所以，解决仪表显示区域的问题，就可以设计更小的方向盘了。不妨把仪表做得更高，从轮圈的上面观察，譬如标致和本田；或者把仪表布置在仪表台的中间，譬如雪铁龙和特斯拉；也可以把方向盘中间遮挡的部分拿掉，譬如许许多多的概念车；甚至，还可以把仪表布置在方向盘上，譬如拜腾。

考虑到人机工程的肩宽因素，一般来说，方向盘的横向尺寸都处于330-600毫米之间，长时间使用大于或者小于这个范围的方向盘，容易引起肩部肌肉的疲劳，不妨在这个尺寸范围内考虑方向盘的大小。

为什么LOGO都放在方向盘的中间？

以大众为例，LOGO并不一定必须放在方向盘的中间，甚至，你还可以放一些别的东西，譬如换挡按钮、钟表，提高方向盘的功能性、娱乐性、新奇感或科技感。

为什么方向盘上要放那么多按键？

通常的答案是方便驾驶员操作，但方向盘后面的拨杆也可以充分利用。这样，可以无视布置方向盘按键所需要的平面和空间，有助于更加自由的造型创意。或者通过触摸式背光按键的形式，在不使用的时候，将按键隐藏起来，简洁，而充满科技美感。

为什么方向盘会布置在驾驶舱的某一侧而不是中间？

如果不考虑法规，方向盘的确可以布置在驾驶舱的中间，譬如单座赛车，不过考虑到视野问题（好消息是电子后视镜能有效解决汽车两侧的视野问题），放在一侧可能是更好的选择。

很多飞机甚至两侧都有“方向盘”，与飞机不同，汽车大多数情况下都可以随时靠边停车，解决驾驶中出现的问题。飞机采取双“方向盘”的解决措施，是为了通过增加系统的冗余，来提高极端情况下的风险可控性。这样的设计放在汽车上，会产生不必要的浪费，乘客的空间可能也会受到一定的影响。

设计师真难啊，科技的发展总是追不上设计师放飞的想象，无处发泄心中压抑的设计师们只能将满腔热血投入到概念设计中。

于是，就有了更小的气囊盖，可以营造更好的比例关系；更小的整体造型，尺寸更接近赛车，更加运动；更大的纵深，让方向盘的造型更立体，充满张力；形状也不必拘泥于圆形，甚至不一定是用转动来操作的……

成本也一定程度上制约了设计师的想象力。

开发一款全新的方向盘需要大量的时间和人力成本，为每一款车型开发一款方向盘显然不是明智之举。为了确保一款方向盘能适配更多车型，一方面，方向盘的设计策略需要综合考虑内饰的平台特征；另一方面，方向盘不能有太明显的“性格”，需要更加“中性”。

即便是概念设计也要遵循基本的科学原则，在没有科学定律约束的“魔法”世界，存在许多更“概念”的方向机构设计。

人们对未来的设想与期待从未停止，可以预见的，方向盘终有一天将离我们而去。

真诚的希望能把方向盘保留下来。没体验过驾驶马车，狗拉雪橇，还有圣诞老人麋鹿车，有点期待那种，我拉着马，马拉着橇，橇拉着我，人与动物的信任和沟通的感觉。怀抱着这样的想法一天天长大，现在，只能把这种虚无的感觉寄托在车上。系好安全带，握紧方向盘。与自己的车，一起去机场接远道而来的朋友，到达旅行的目的地。或者，在赛道上冲击更短的圈速，取得比赛的胜利。

不知道可以伸缩折叠的方向盘是不是基于这样的考虑。如果说，设计方向盘是绘制一朵盛开的鲜花，那么，设计一个可以折叠的方向盘就是绘制一朵鲜花盛开的过程。除了提高汽车空间的利用率，这些汽车上简单精致的小机构，给平凡无味的生活增添了一些“仪式感”，给喜欢这些机构的人带来了分享展示，把玩研究的简单快乐。

本文来源于汽车之家车家号作者，不代表汽车之家的观点立场。