什么是特写镜头，给篇相关文章

**表演的特性

**的“微相学”——特写镜头（一）

一张脸放大到占据整个银幕，这对表演意味着什么呢匈牙利**美学家贝拉·巴拉兹首创了“微相学”这个概念，他说：“(**特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域——‘微相学’的世界”。 摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。**大师和**理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：

巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是**艺术的最重要的技术手法之一。**演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”

法国导演让·爱浦斯坦(现代**大师布努艾尔是做为他的助手投身**界的)以诗意的激情描述特写：“特写镜头使戏剧发生了变化，使它具有一种令人激动的亲近感。我们几乎可以用手触摸到主人公们的痛苦，亲密无间。我数得出这痛苦的双眸上的睫毛。我几乎可以觉出这眼泪的苦味。从来没有任何一张脸这样靠近地俯向我的脸。近些，还要更近些……这张脸紧紧地跟着我，而我也专心致志地追随着。在我们之间如果有空隙仿佛是难以置信的。我被它所吸引。它像神恩似的深入到我的心中，视觉印像是极其尖锐的。”

普多夫金指出：“现在我们可以说，戏剧的可能性的终点(指能否保存实生活细微变化的魅力)正是**的可能性的起点。特写镜头和麦克风克服了宛若一个大陷坑的观众厅空间，而把容纳千百位观众的**池座仿佛变成了一间可以亲密交流的房间，在这里可以看见极其细腻的动作，可以听到最轻微的耳语。” 这些指明了特写镜头具有的显微，放大的揭示功能，演员贴近观众，促使表演趋向更加细微和内向，在表面的静态达出内在的动态。

《克莱默夫妇》在法庭的一场戏，这是影片的高潮。泰德和乔安娜在法庭面面相对了，通过双方律师冷酷进逼的质询，使他们两人都感到痛心不安，不该那样刺痛，伤害对方，丈夫感到亏待了妻子；妻子感到苛求了丈夫，导演巧妙地安排他们各自在回答对方律师质询时敞开心扉，谈出了他们结婚八年来从未交谈过的彼此的苦衷和困惑，间接地产生了彼此间内心的交流和沟通。这里可以看到梅里尔·斯特里普把握面部表情的卓绝本领。她通过影片一头一尾的面部大特写，把角色的复杂心态展露无遗。

《飞越疯人院》中对特写镜头的运用。尼克尔森扮演的麦克默菲同露易丝·弗莱彻扮演的护士长拉奇德(这两人获得了1975年奥斯卡最佳男女主角奖)，他们两个人之间的冲突对立，从表演的角度说，在整个影片里主要是一场“眼神的战斗”。不动声色地看上一眼，彼此的情绪、态度尽在不言中，只有**才能表现这种内在张力的冲突。

影片的尾部，在麦克默菲准备逃跑的晚上，他叫来两个妓女，把所有的人喊醒，放纵地喝酒、放音乐、跳舞、疯人院内被管制、压抑的囚犯们第一次沉陷于狂乱的欢乐，他们兴高彩烈像举行婚礼一样把妓女卡蒂和弱智青年比利送进一问小病房。天快亮了，这时麦克默菲的一个大特写镜头，他的头缓缓转向窗外，视觉效果似乎是定格镜头的连续衔接，时间被放慢了，延长了。(这个特写镜头长达65秒)，很难用文字语言准确描述出他此刻的心绪是什么，他在想些什么，只是通过特写镜头让我们感到了麦克默菲精神境界的升华。

特写的揭示功能不仅在于传递微相信息，还能使熟知的事物变成不常见的形式，揭示我们周围世界中某些隐秘的方面。任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面。它放大了实物的原形，而在放大过程中，从而使它变形打破了正常的现实，揭示了物质现实的新的方面，是在正 常条件下看不见的东西。

这里有两种不同的观点：爱森斯坦是从蒙太奇的角度看待特写的，在他看来，特写主要是一个蒙太奇单位，他认为“特写的含义更多是来自跟上下镜头的对列方式，而不是它自己的内容。如：《战舰波特金号》中军官用放大镜头看，下一个镜，头是腐肉上蠕动的蛆虫。

在格里菲斯的心目中，特写对于它的上下镜头具有相对的独立法，把微小的物质现像变为巨大形像，就不仅是叙事的必要组成元素，而且还提供了另一些重要而独特的东西，揭示了物质现实的新的方面。而这样的特写是高度**化的。 例如，格里菲斯的《党同伐异》中，演员梅’玛希扮演的青年工人的妻子，在法庭上她的一个紧攥双手的著名特写镜头，这双手的形像本身就揭示出在极度绝望下一双手的活动。 普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里有一个很有名的镜头，在拍沙皇的将军们研究对革命军作战计划时，镜头只把这些将军们颈部以下的部分拍了下来。观众从银幕上看到这些人坐在桌子前面举行军事会议，但是看不见他们的脸，只看见他们身上穿的军服，胸前挂满了灿烂夺目的勋章。普多夫金正是要通过这种镜头说明帝俄的将军们都是一些没有头脑的草包，同时还暗示了这种空虚的威严很快就会趋于崩溃。《瓦伦纳之夜》也采取了类似的处理。

希区柯克的影片《疑影》（1943年，，约瑟夫·柯顿和戴莱莎：瑞特主演）中，他用一个逐渐推进的特写镜头表现了角色病态心理的变化。由约瑟夫·柯顿扮演的表面上和蔼可亲的查利叔叔，在全家人围坐一起闲谈家常的时候，第一次显露出他憎恨女人的病态心理，他的声音稍稍变得有点刺耳，脸上出现了一丝古怪的表情；这是个信号，表明他的阴险变态开始了。可是他的行为举止并没有什么太大的变化，引起观众注意的是摄影机的一个动作：摄影机渐渐向前推进，主光也随之移到离柯顿的脸近得多的地方，于是他的五官自然就变成一 片刺眼的灰白，构图也起着破坏宁静的作用，大特写把柯顿的前额和下巴都切掉了。镜头停住时，我们看到的只是一张脸的一部分，由于灯光和镜头变形，已经没有完整的人的面貌的感觉，只是一团灰白色的正在说话的肌肉，还突出显露出肌肉上的斑点和缺陷。这时演员根本不必做任何可恶的事和可憎的表情，他已经让人看了就感到恶心。

经典好莱坞**编导剪辑手法

　80年代以来，在我国**艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展（包括遮幅银幕），以及电视艺术的发展，**的剪辑受到明显的冲击。尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。那么经典好莱坞**编导剪辑手法又有哪些呢？以下仅供参考！

　常见的剪辑手段有以下几种：

　1、为了调整时间空间关系，或延伸时间扩大空间，加重戏剧渲染和调整节奏，采用分剪多用、反复插接和移植借用的手法；

　2、画面中间挖格省略法和画面拼接延长法；

　3、声带的删挖、串改移位法；

　4、利用动作衔接镜头和利用动作错觉转换镜头法；

　5、为了取得情绪外延的回味或突兀的震惊效果，采用镜头长度的特殊处理；

　6、利用短镜头的反复跳切增强剧情节奏感，和利用静态的短镜头跳切造成动势感；

　7、利用特殊的“剪辑留格”(指动作和镜头运动后的停顿格数所造成的稳定瞬间)起到**语法上的标点符号的作用；

　8、运用隐、显、化、划、叠印等附加的光学技巧或专用的特殊技巧作为场面、段落间的过渡；

　9、戏剧段落的移位调整和增删；

　10、对音乐、语言(对白、旁白、独白、内心独白、解说)的剪辑和自然音响的配置。对不同题材和不同风格、样式的影片，可使用不同的剪辑手段。

　两极剪辑

　一种特殊的蒙太奇手法，是由特写镜头直接跳切到全景镜头或由全景镜头直接跳切到特写镜头的组接形式。两极镜头的组接能使剧情的发展在动中转静或在静中变动，产生特殊艺术效果。影片运用这种组接形式给予观众的`直感极其强烈。节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果。

　阶梯式镜头剪辑

　在同一方位上，对同一人物从全景、中景、近景、特写逐步跳切的画面组接，或反过来从特写依次跳切到全景的画面组接。这种手法只有在特定场景中，为了刻画人物的内心世界，强调造型的对比，渲染气氛，加强节奏，才能运用。

　变格剪辑

　剪辑技法之一。剪辑者为达到剧情的特殊需要，在组接画面素材的过程中对动作和时间空间所作的超乎常规的变格处理，造成对戏剧动作的强调、夸张和时间空间的放大或缩小。是渲染情绪和气氛的重要手段。它可以直接影响影片的节奏。

　变格方法有：1摄影机以常规速度拍摄，但是导演和剪辑师为了突出渲染某一场戏的特殊气氛和戏剧效果，而用剪辑手段拉长或缩短某一事件或某一悬念的发生、发展直至结局的时间过程和空间距离，用以加强观众对所发生的事件的印象;2为了突出某一人物的情绪和动作的强度而在剪辑过程中剪掉某些动作过程。

　分剪

　将一个镜头剪成几段，分别在几个地方使用。有时是因为所需要的画面素材不够，但已无法补拍，不得不把一个镜头分作几次使用;有时是有意重复使用某一镜头，以表现某一人物的情思和追忆;有时是为了强调某一画面所特有的象征性含义以发人深思;有时是为了造成首尾呼应，从而在艺术结构上给人以严谨而完整的感觉。如果分别在几处使用的同样画面的镜头是按剧作结构和导演构思事先拍摄好的，则不属于分剪技法之列。

挖剪

　解决某个镜头内，在拍摄过程中由于某种原因造成的遗憾和不足而采取类似医学上外科手术切除的办法，来抠掉诸如某一多余的表演过程、某一过长的停顿，以及由于摄影机运动过程中某一推拉摇移动作与演员表演配合不准等必须剔除的画面段落的技术措施。

拼剪

　用拼接来补救画面长度的不足。有些画面素材由于拍摄过程中的种种原因和困难，效果不理想。如拍摄野生动物活动的镜头，动物不听指挥，更不能满足拍摄人员的一些特殊要求。因而有时虽然拍摄多次，拍摄的尺数也很长，但可用的尺数却很短，达不到所需的长度和节奏的要求。在这种情况下，如果有同样或相似画而内容的备用镜头，就把它们当中可用的部分剪下来，然后拼接在一起，以达到画面的必要长度。

　分剪插接

　为加强戏剧效果或弥补拍摄过程中的缺憾和不足，而把表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段、三段以至更多小段，然后按故事发展顺序交替组接起来的重要剪辑手段。

使用分剪插接的方法，可以解决以下两种类型的问题：

　1、在剪辑过程中有时发现某两个镜头或某一组镜头(如两个人物谈话、争吵、追逐或互相射击)，如果按照原来分镜头剧本所规定的排列顺序原封不动地组接在一起，就显得镜头过长，节奏太慢，人物间的情绪交流和心理反应不能及时而迅速地表现出来，既减弱了戏剧冲突的强度又冲淡了应有的艺术感染力。为此就需要运用分剪插接的手段，对原有素材作重新分切组合的处理，以改变原来的缓慢节奏，使之紧凑、流畅、明快；

　2、有时规定情境本身要求清晰地表现出某个人物对其一事件、某一句话的反应，以及由此而产生的强烈变化的内心活动和两种互相矛盾着的思想互相撞击时进发出的火花，但在剪辑过程中发现恰在此时此处拍摄的素材缺少表现上述内容的一些镜头。在这种情况下，就可以把原有素材中已经用过然而又符合规定情境要求的某些镜头的剩余部分拿来，根据需要把它分割成两段以至数段，和与之有关的其他蒙太奇因素穿插在一起，反复交替使用，借以渲染某种情绪和气氛，揭示某种涵义或借以加强某一戏剧高潮。

　插入镜头

　亦称“夹接”，在一个镜头中间切断，插入另一个表现不同主体的镜头。插入镜头有两种：一种是作者和导演为了揭示某一人物生活经历中的一个侧面或者隐私，而在一场戏的进行过程中(比如一个人正在马路上走者或坐在汽车里向外看)突然插入一个代表人物主观视线;表示他意外地看到了什么人和事以后的直观感受或引起了联想的镜头。另一种与挖剪有密切关系。有时为了挖剪后的镜头不露痕迹，不产生跳动感，而不得不用插入镜头作间隔。

　动作转场剪辑

　借助人物、动物、交通工具或战争工具等动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。例如，用人物定向镜头堵满画面以结束一场戏，接着再用人物离开镜头走向某处以展开另一场戏。用汽车、坦克、飞机的动势，驰过或堵住镜头，然后再接其他交通工具或人物离开镜头;再如某场戏末尾女主人公动手打男主人公一个耳光，下一场戏开头接男主人公痛苦地扑倒在自己的床上。通常用汽车、火车的轮子飞转与飞机的螺旋桨相接这类手法转换场景，也属于动作转场的剪辑。

　 特写转场剪辑

　用特写画面来结束一场戏或从特写画面展开另一场戏的剪辑手法。前者指一场戏的最后一个镜头结束在某一人物的某一局部(如头部或眼睛)或某个物件的特写画面上;后者指从特写画面开始，逐渐扩大视野;以展现另一场戏的环境、人物和故事情节的处理手法。用特写画面来结束一场戏，或用特写画面展开一场戏，都是为了强调人物的内心活动或情绪，有时是为了表示某一物件、道具(如钟表、闪动着的红灯、十字架等)所含有的时空概念和象征性含义，以造成完整的段落感。特写转场的一个主要目的是在观众的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适之感。

;

蒙太奇手法（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早被延伸到**艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用，包括室内设计和艺术涂料领域。

第二次世界大战后，法国**理论家巴赞（Andre Bazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。

但是蒙太奇的作用是无法否定的，**艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事**创作。

也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等等。

：

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的**是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在**上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为**史上空前的发明造就的经典。

如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等着被灌输，与具有诗的表现形式的**所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法，因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意”字，可以靠着剪辑将不同地方的人景物事前后排序，让你以为彼此有关联。例如：先拍一人在敲门，随后人进屋内，事实上屋内屋外可能在不同地方拍的。

影视制作之特技制作手段与方法

　特技在影视制作中是非常常见的，但是制作是件不容易的事情哦，以下是我为大家整理的影视制作之特技制作手段与方法，仅供参考，希望能够帮助大家。

　1、非常规拍摄

　对于**来说，全世界具有统一的发映速度，即每秒24格。对于电视，不同国家不同制式有不同的播放速度，PAL制每秒播放25帧，NTSC制每秒播放30帧，不同的高清格式也有不同的播放速度，但是对于我们制作的某 一特定格式节目来说，他的回放速度使一定的。如果我们前期拍摄使用和最终回放速度一致的速度，我们将得到被摄体正常的回放速度。反过来说，我们将得到非常规的被设物体的回放速度。例如，前期拍摄利用每秒48格拍摄，然后放映机使用每秒24格的速度回放，我们看到的动作将比实际速达慢一倍，也即平常说的慢镜 头这种拍摄手法就是高速摄影。这种手法通常用于模型爆炸场面和一些戏剧性动作场面的拍摄。相对应的，慢速摄影是指前期拍摄时使用低于正常播放的帧速率拍摄，得到的回放速度高于正常的播放速度，这样的拍摄速度我们通常称之为快动作。有时甚至会出现间隔几秒或几分钟拍摄一格画面，这就是我们所说的逐格或延迟拍摄。例如要向观众展示日出日落或花谢花开的过程，就可以使用这种拍摄手法来实现。此外，还有停机在拍和多次曝光等手法。其中停机在拍最早出现在爱迪生拍摄玛丽皇后被看头的一个场景中。而一个演员分饰两角会经常用到二次曝光，即让演员现在画面一侧进行表演，挡住另一侧，只让这一侧曝光，然后演员在画面另一侧表演，同时让另一侧曝光。

　2、模型与绘景拍摄

　模型拍摄是指把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型代替实景进行拍摄，英文是miniature。他是**史上使用历史时 间最长并且一直使用的特技制作手段，随着计算机技术的发展，数字技术对**特技的影响越来越深入，理论上完全可以用计算机建模的虚拟cg模型来代替真实的 模型，但是，由于真是模型具有更高的摄影质量和真实感，很多情况下还是优先考虑用真实的模型，在真实模型无法实现时在考虑计算机制作。

　对于一些大面积的背景，尤其是远景，比如一个城市，或者太空，或者某些根本不存在的建筑、山水场景，可以采用绘镜拍摄。这样既不需要在摄影棚里也不需要在 计算机中搭建模型，只需要找一个绘画高手画一幅即可，相对制作模型来说，成本更低。制作更自由。虽然只用画一幅，如果在绘制时注意绘制精度，合成时再加入 一些动态的元素，就可以让画面活起来。开始的时候都是用手工蘸颜料绘制，后来数字技术发展后就在计算机上直接绘制了。《星球大战》《指环王》《金刚》等就 采用了大规模的模型和绘景拍摄。

　3、特殊效果的拍摄

　包括爆破、烟火等效果的拍摄。爆破技术是利用化工技术表象出来的效果，在特殊效果领域中占据很重要的地位。一般用模型爆破或用计算机渲染影像合成，通常都 与其他部分特技手段结合起来使用。近现代的多数影片尤其是战争题材的影片越来越成功的使用了模型拍摄及烟火爆破特技效果等。后来还发展了电子遥控引爆装置 等利用电子技术的拍摄方法。

　拍摄真正的爆破场面很不容易，因火药的制作方法不同，火焰的形态和颜色也不同，炸药的安装位置和用量不同，爆炸时场面的形态也不同，这些都需要理论和经验支持。也有一些三维软件和插件可以很好的实现这些效果，为业界很多人所认同。

　4、光学特效

　光学特技是指利用光学印片机的功能完成的特殊效果，如叠化、淡入淡出、倒印、跳印、重印、逐格印片等。

　其他特技效果还包括前期合成拍摄与后期制作合成和以纯数字方式制作特技镜头。

　合成的概念：合成是指将多个原素材混合成单一复合画面的处理过程。

　扩展阅读——影视制作镜头手法

　航拍镜头

　航拍镜头（Aerial Shot），是指从空中拍摄地表地貌，获得俯视图，最大优势在于能够清晰的表现地理形态，因为技术原因是镜头中的“贵族”，近年来随着无人飞机的发展，虽然成本有所下降，但高质量的航拍镜头仍然价格不菲，在**电视中也是最常见的镜头手法之一，尤其是多用于开头部分。

　弧形镜头

　弧型运动镜头（Arc Shot），顾名思义，摄影机以按照某个圆周以弧形运动所拍摄的镜头，可以为一个场面提供多变化的视觉层次，在**电视中属于被滥用的镜头之一，对技巧和手法的要求不高，但精通难度大。《变形金刚》导演迈克尔·贝对弧形运动镜头情有独钟

　衔接镜头

　衔接镜头（Bridging Shot），一般用来表示时间或者空间上的跳跃和其它与剧情不连续的镜头，就好像一条在地图上穿梭的线条。衔接镜头对于**电视的情节推动有着不可替代的作用，不过使用的手法因人而异，高明的衔接镜头总能让观众感觉顺其自然。

　特写镜头

　特写镜头（Close Up），最早由导演格里菲斯等人创造，用来拍摄人像的面部，人体的某一局部，物品的某一细节。它的出现和应用丰富和增强了**的表现力，也是镜头美学最重要的一环，同时，也是观众最喜欢也最容易记住的镜头手法。

　七分身镜头

　七分身镜头（Cowboy Shot)，又称牛仔，来源于全盛时期好莱坞西部片，镜头画面一般涵盖从人的头顶直到膝盖的位置，也就是七分身，像极了西部片中对牛仔形象刻画，从头到配枪的腰身，虽然西部片行将就木，不过七分身镜头却在现在**电视中脱胎换骨。

　中景镜头

　中景镜头（Medium Shoot），画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面称为中景画面，中景镜头所包容的景物比全景少，比特写多，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作，在影视作品中中景镜头的比重较大，因为镜头的叙事性较强。

　远景镜头

　远景镜头（Long Shoot），具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛，比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等，重在渲染气氛，抒发情感。在远景画面中，不注重人物的细微动作，但却可以通过承上启下的组接含蓄地表达人物的内心情绪。

　深焦镜头

　深焦镜头（Deep Focus），利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头到中，在**构图中，往往寻求最大景深，把所有细节都在镜头里毕露无遗。影史上最早也是最著名的深焦镜头摄影大师当属格雷格·托兰德，他和大导演奥逊·威尔斯是深焦镜头的鼻祖。

　滑动镜头

　滑动变焦（Dolly Zoom），是一种非常有名的镜头拍摄手法，相机一方面向前推进一方面同步使用变焦摄影，对移动目标对象产生缩放的视觉效果，从而有效地突出画面中的目标对象，将主体作为场景中位移大小位置不变化的构成。

　定场镜头

　定场镜头（Establishing Shot），影片一开始或一场戏的开头，用来明确交待地点的镜头，通常是一种视野宽阔的远景。定场镜头通常会和航拍镜头结合在一起，在航拍镜头后出现。

　影视制作小知识

　电视机在接收受到某一频道的高频信号后，要把全电视信号从高频信号中解调出来，才能在屏幕上重现视频图像。

　复合视频信号

　复合视频（Composite Video）信号定义为包括亮度和色度的单路模拟信号，也即从全电视信号中分离出伴音后的视频信号，这时的色度信号还是间插在亮度信号的高端。由于复合视 频的亮度和色度是间插在一起的，在信号重放时很难恢复完全一致的色彩。这种信号一般可通过电缆输入或输出到家用录像机上，其信号带宽较窄，一般只有水平 240线左右的分解率。早期的电视机都只有天线输入端口，较新型的电视机才备有复合视频输入和输出端（Video In，Video Out），也即可以直接输入和输出解调后的视频信号。视频信号已不包含高频分量，处理起来相对简单一些，因此计算机的视频卡一般都采用视频输入端获取视频 信号。由于视频信号中已不包含伴音，故一般与视频输入、输出端口配套的还有音频输入、输出端口（Audio－In、Audio－Out），以便同步传输伴 音。因此，有时复合式视频接口也称为AV（Audio Video）口。

　S－Video信号

　目前有的电视机还备有两分量视频输入端口（S－Video In），S－Video 是一种两分量的视频信号，它把亮度和色度信号分成两路独立的模拟信号，用两路导线分别传输并可以分别记录在模拟磁带的两路磁迹上。这种信号不仅其亮度和色 度都具有较宽的带宽，而且由于亮度和色度分开传输，可以减少其互相干扰，水平分解率可达420线。与复合视频信号相比，S－Video可以更好地重现色 彩。

　两分量视频可来自于高档摄像机，它采用两分量视频的方式记录和传输视频信号。其它如高档录像机、激光视盘LD机的输出也可按分量视频的格式，其清晰度比从家用录像机获得的电视节目的清晰度要高得多。

　不同制式的电视机只能接收和处理其对应制式的电视信号。当然，目前也发展了多制式或全制式的电视机，这为处理和转换不同制式的电视信号提供了极大的方便。 全制式电视机可在各国各地区使用，而多制式电视机一般为指定范围的国家生产。如Panasonic TC-2188M多制式电视机，适用于PAL－D，I制和NTSC（358）制，也即它可以在中国大陆（PAL－D）、香港（PAL－I）和日本 （NTSC 358）使用。

　视频序列的'SMPTE表示单位LRb2m

　通常用时间码来识别和记录视频数据流中的每一帧，从一段视频的起始帧到终止帧，其间的每一帧都有一个唯一的时间码地址。根据动画和电视工程师协会 SMPTE（Society of Motion Picture and Television Engineers）使用的时间码标准，其格式是：小时：分钟：秒：帧，或 hours：minutes：seconds：frames。 一段长度为00：02：31：15的视频片段的播放时间为2分钟31秒15帧，如果以每秒30帧的速率播放，则播放时间为2分钟315秒。

　根据 **、录像和电视工业中使用的帧率的不同，各有其对应的SMPTE标准。由于技术的原因NTSC制式实际使用的帧率是2997fps而不是30fps， 因此在时间码与实际播放时间之间有01%的误差。为了解决这个误差问题，设计出丢帧（drop-frame）格式，也即在播放时每分钟要丢2帧（实际上 是有两帧不显示而不是从文件中删除），这样可以保证时间码与实际播放时间的一致。与丢帧格式对应的是不丢帧（nondrop-frame）格式，它忽略时 间码与实际播放帧之间的误差。

　视频压缩编码的基本概念

　视频压缩的目标是在尽可能保证视觉效果的前提下减少视频数据率。视频压缩比一般指压缩后的数据量与压缩前的数据量之比。由于视频是连续的静态图像，因此其 压缩编码算法与静态图像的压缩编码算法有某些共同之处，但是运动的视频还有其自身的特性，因此在压缩时还应考虑其运动特性才能达到高压缩的目标。在视频压 缩中常需用到以下的一些基本概念：

　一、有损和无损压缩：

　在视频压缩中有损（Lossy ）和无损（Lossless）的概念与静态图像中基本类似。无损压缩也即压缩前和解压缩后的数据完全一致。多数的无损压缩都采用RLE行程编码算法。有损 压缩意味着解压缩后的数据与压缩前的数据不一致。在压缩的过程中要丢失一些人眼和人耳所不敏感的图像或音频信息，而且丢失的信息不可恢复。几乎所有高压缩 的算法都采用有损压缩，这样才能达到低数据率的目标。丢失的数据率与压缩比有关，压缩比越小，丢失的数据越多，解压缩后的效果一般越差。此外，某些有损压 缩算法采用多次重复压缩的方式，这样还会引起额外的数据丢失。

　帧内（Intraframe）压缩也称为空间压缩（Spatial compression）。当压缩一帧图像时，仅考虑本帧的数据而不考虑相邻帧之间的冗余信息，这实际上与静态图像压缩类似。帧内一般采用有损压缩算法， 由于帧内压缩时各个帧之间没有相互关系，所以压缩后的视频数据仍可以以帧为单位进行编辑。帧内压缩一般达不到很高的压缩。

　采用帧间 （Interframe）压缩是基于许多视频或动画的连续前后两帧具有很大的相关性，或者说前后两帧信息变化很小的特点。也即连续的视频其相邻wwwdljiuducom帧之间具有 冗余信息，根据这一特性，压缩相邻帧之间的冗余量就可以进一步提高压缩量，减小压缩比。帧间压缩也称为时间压缩（Temporal compression），它通过比较时间轴上不同帧之间的数据进行压缩。帧间压缩一般是无损的。帧差值（Frame differencing）算法是一种典型的时间压缩法，它通过比较本帧与相邻帧之间的差异，仅记录本帧与其相邻帧的差值，这样可以大大减少数据量。

　二、对称和不对称编码：

　对称性（symmetric）是压缩编码的一个关键特征。对称意味着压缩和解压缩占用相同的计算处理能力和时间，对称算法适合于实时压缩和传送视频，如视 频会议应用就以采用对称的压缩编码算法为好。而在电子出版和其它多媒体应用中，一般是把视频预先压缩处理好，尔后再播放，因此可以采用不对称 （asymmetric）编码。不对称或非对称意味着压缩时需要花费大量的处理能力和时间，而解压缩时则能较好地实时回放，也即以不同的速度进行压缩和解 压缩。一般地说，压缩一段视频的时间比回放（解压缩）该视频的时间要多得多。例如，压缩一段三分钟的视频片断可能需要10多分钟的时间，而该片断实时回放 时间只有三分钟。

;