文艺片中多用来表达浪漫与诗意的镜头是（）

文艺片中多用来表达浪漫与诗意的镜头是（）

A升格镜头

B降格镜头

C长镜头

D空镜头

正确答案：A

《大幻影》中导演用惯用的长镜头为我们描绘了一幅幅法军俘虏与德军之间互动的场景，从影片一开头德军上尉邀请被击落的法国军官共餐，转场、人物对白、画面构图乃至场面调度都驾轻就熟，细腻的笔法，生动的人物刻画，从一开始就给我们留下了深刻的印象。本以为这是一场惨无人道的纳碎集中营的故事，然而出乎意料的是，整部影片下来我们并没有看到任何血腥的屠杀与大规模的战争场面。作者将主要精力集中在了几个军官之间，他们之间微妙的情感与关系，体现了一种和平共处的梦幻，这是影片能直接向我们传达的主题。

德军上尉无疑是诗意的灵魂。他的人物设定是写实的，一个纳粹德国的典狱长，负责看管一批俘虏。他的性格是复杂的，一方面，他有对德国政府的忠诚，尽职尽责；另一方面，他有对敌人的怜悯与仁慈，他和与自己同阶级的法军俘虏波狄奥中尉一见如故并发展为朋友。甚至当他们多次试图逃跑被发现后，这位战俘集中营的长官并没有给予他们任何处罚，在影片中，我们看到了导演诙谐与诗意乐观的态度，当长官如数家珍似地阅读几位法军将领的逃跑记录时，导演通过双方幽默的对话让气氛显得如此轻松，这种现实与诗意的碰撞，体现的正是当时法国劳苦大众乐观的情怀。

在德军上尉邀请法军中尉的那一场景，透过波狄奥对上尉照料天竺葵方式的赞赏，我们听到上尉的回答：它是城堡里唯一的花。体制与现状的严苛与残忍，和战时的温柔浪漫的情怀形成鲜明的对比，不仅丰富了人物形象，更让我们看到了冷酷战争中多情的一面。这一场景虽短，却是雷诺阿良苦用心的精彩一笔，也让我们体味了一种诗意的、浪漫的文学气息。

就如同《大幻影》中长镜头的使用一样，《游戏规则》中的景深运用，不仅是雷诺阿的开山技法，更为影片的现实主义风格助力良多。景深的运用，使后景看起来和前景一样清晰，它不同于空气透视法让后景变得模糊，与之相反地，一般是通过打亮后景来加强景深，凸显人物与环境的空间关系，这也正是写实风格的体现，即体现人与社会的关系。

就叫《春暖花开》

演唱：那英

作词:梁芒

作曲:洪兵

歌词介绍：

如果你渴求一滴水， 我愿意倾其一片海

如果你要摘一片红叶， 我给你整个枫林和云彩

如果你要一个微笑 ， 我敞开火热的胸怀

如果你需要有人同行 ， 我陪你走到未来

春暖花开，这是我的世界，每次怒放  

都是心中喷发的爱，风儿吹来，是我和天空的对白

微弱的声音，唱出我最闪亮的期待，春暖花开 

这是我的世界 ，生命如水， 有时平静  有时澎湃

穿越阴霾，阳光洒在你窗台，其实幸福 

一直与我们同在，如果你要一个微笑，我敞开火热的胸怀

如果你需要有人同行，我陪你走到未来，春暖花开 

这是我的世界，每次怒放，都是心中喷发的爱

风儿吹来，是我和天空的对白，微弱的声音  

唱出我最闪亮的期待，春暖花开，这是我的世界

生命如水，有时平静 有时澎湃，穿越阴霾  

阳光洒在你窗台，其实幸福，一直与我们同在

春暖花开，这是我的世界，生命如水  

有时平静 有时澎湃，穿越阴霾 

阳光洒在你窗台，其实幸福，一直与我们同在

我的世界，春暖花开

扩展资料：

歌曲故事：献给最美女老师的歌。

2012年5月8日，女老师张丽莉在失控的汽车冲向学生时，为救学生导致自己被车轮碾轧，造成全身多处骨折，双腿高位截肢，被称为“最美女教师”。梁芒、洪兵在听说张丽莉事迹后，十分感动，在一天内完成了《春暖花开》的创作，一第一人称的形式展开抒情，有章子怡于2012年9月10日在中央电视台教师节晚会向张丽莉献唱，该曲打动了那英，并由那英在中央电视台春节联欢晚会上演唱。

那英个人简介：

那英，1967年11月27日出生于辽宁，演员、歌手。1991年，演唱电视剧《山不转水转》的主题曲。1993年，签约台湾福茂唱片公司。1994年，发行第一张个人专辑《为你朝思暮想》。2001年，凭借专辑《心酸的浪漫》获得台湾金曲奖最佳国语女演唱人奖、最佳作词人奖。2002年，获得MTV亚洲音乐大奖“中国内地最受欢迎歌手奖”；同年11月发行专辑《如今》，再次入围台湾金曲奖多项。2009年底，正式复出歌坛。

2011年，推出专辑《那又怎样》。2012~2015年担任《中国好声音》导师。2015年10月7日，那英学员张磊获得《中国好声音第四季》冠军，第三度成为《好声音》的冠军导师。2016年3月28日，那英的歌曲《默》获第23届东方风云榜音乐盛典十大金曲奖；6月，歌曲《默》获得第九届城市至尊音乐榜年度影视金曲奖、年度20大金曲奖。2018年6月24日，为**《如影随心》演唱的主题曲《两个人一个人》MV发布。

音乐作品：《默》、《白天不懂夜的黑》、《梦一场》、《征服》、《有个爱你的人不容易》、《一笑而过》、《心酸的浪漫》、《那又怎样》、《长镜头》

　　分解与组合的作用，使**具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那2反射蒙太奇

　　它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

　　3思想蒙太奇

　　这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

　　编辑本段

　　蒙太奇理论探讨

　　无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国**理论家和**艺术家。

　　爱森斯坦

　　爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”用匈牙利**理论家贝拉•巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。

　　爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突。对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。

　　爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为**的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是沉痛的悲伤，第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予**的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”，表示狗叫，两个名词的合成产生了一个动词。

　　爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后，又认为**才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的，哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点。

　　普多夫金

　　普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然，这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排，要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间，还有无数的中间形式。但总之，“一定要有这种或那种联系，直到尖锐的对比或矛盾”。因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在**艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此，贝拉•巴拉兹说**不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。

　　编辑本段

　　蒙太奇禁用理论

　　由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。他认为，蒙太奇远非**的本性，应对其否定。

　　第二次世界大战后，法国影评人巴赞的**评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“**的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，**的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“**按其本质来说，是照相的一次外延”，他们认为**的任务就是纪录客观存在的世界。

　　巴赞说，“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为，**导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件，而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险，**往往强迫观众接受某种意识形态，而**本性是反对这种作法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪，以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例，说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性，认为弗拉哈迪才是通过**来发现世界，而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界，藉以申述自己的看法。

　　巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的**片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了，而用另一种合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了**的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构，而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇，说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的，是反**的。**应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。

　　巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

　　巴赞的理论在世界范围内引起**创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的**美学的发展。但是**界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。

　　首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。

　　其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成**空间、**时间的便利，放弃**所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。

　　此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。

　　真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。

　　巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是**叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。

　　编辑本段

　　蒙太奇的句型

　　在**，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

　　蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

　　前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

　　后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

　　环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

　　穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。

　　等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

　　编辑本段

　　蒙太奇段落的划分

　　根据影视作品内容的自然段落来分段。

　　根据时间的转换来分段。

　　根据地点的转移来分段。

　　根据影视片的节奏来分段。

　　所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

　　编辑本段

　　蒙太奇的转场

　　就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。

　　编辑本段

　　中国古典文学中的蒙太奇

　　在现代学人分析中国古典诗词的文章中，同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评。这让我们思考中国古典文学中的蒙太奇思维与现代**蒙太奇思维的异同。首先，作为技巧性因素，我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代**中的蒙太奇有着根本的区别，在中国古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层，其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了，例如：代表神话中信使作用的“青鸟”，代表书信和家人挂念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品的“美人香草”等等。但在现代**的蒙太奇使用中，可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中，并能够产生新的含义，不同于一般性的约定俗成。当然，现代**中对古典性的约定意象也并不排斥，诸如代表和平的白鸽等等，吴宇森**中的白鸽，常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。其次，作为思维性存在，笔者倾向于认为古典和现代具有共同性，这似乎已经被人类心理学的研究成果所证明。实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能，此点古今皆同。所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可。

　　比较认可的蒙太奇分类大概有三种。基于蒙太奇具有叙事和表意两大功能，人们把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下：叙事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分类及具体解释见《**艺术词典》中国**出版社）

　　对比上面的分类，我们可以看到，在中国古典诗词中出现的蒙太奇形象及思维，叙事的占据较少数，表现的占绝大多数，而理性蒙太奇则少的近乎可怜。这不能不归因于中国主情的文化传统，在中国的古典诗词里，这种情感的表达更是趋于极致化和全面化。创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观情感决定着自己对意象的筛选和编排组合，如同一根红线，将诸多的意象串联了起来，而不至于意象自身的零零散散难以致意。因而，中国古典诗词多同质性的聚合，而少异质性的组合。于是，在中国的古典诗词中，许多的意象反复在不同的诗句里面出现，如晨钟暮鼓、如小桃流水、如孤灯冷枕、如沉鱼落雁、如古宅巷陌、如翠竹红梅等等。有诗曰“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”有词曰“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”等等都可作如是观。

　　蒙太奇举例

　　1 农夫山泉tot苏打红茶饮料樱桃味广告短片

　　广告中，男女主角三次牵手，牵、断、牵。意喻T、O、T，爱情、遇见、就不再错过

　　广告词：苏打红茶，遇见就不再错过。

　　广告中共有3个片段，把三个片段联系起来，男女主角因上大学而分开，四年后再次重逢。

　　是典型的蒙太奇手法

　　2 天净沙 秋思

　　“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳西下”十个镜头连在一起，营造了孤清冷寂的气氛。

　　是积累式蒙太奇

　　编辑本段

　　蒙太奇液体壁纸

　　蒙太奇液体壁纸的诞生

　　Montage蒙太奇， 1955由品牌创始人杰克 托诺先生创建于英国文化、建筑艺术之城——格拉斯(Glasgow) 的克莱德河西岸。1978年SeeMontage总部迁址伦敦，与国际著名学府——被誉为“艺术之母”的帕多瓦大学开展技术合作，Montage即成为DIY艺术的代名词。

　　在整个欧美地区，Montage蒙太奇的足迹随处可见，在英国布莱尼姆宫、察兹沃斯宫（CHATSWORTH），这些伊丽莎白王朝及其它历史时期修建的英国历史建筑的典型代表。除此之外，美国白宫和泰国泰姬陵等等。

　　Montage其超凡惊俗的艺术价值仿佛于生俱来，一开始便成为富有创意的英国人追逐浪漫生活的最爱。五十三年来，Montage更以自然的生态理念赢得全球数亿家庭的钟爱。

　　蒙太奇的发展

　　如今的SeeMontage泛地涉猎房地产/装饰/投资/咨询等领域，在全球10多个国家和地区拥有30多个生产、销售及研究开发机构，超过300名高级科研人员为蒙太奇提供技术支持。Montage装饰艺术是其核心产业，历次获得有着室内设计“奥斯卡金奖”的英国Andrew Martin国际室内设计奖。销售网络遍布欧美、中东、日本、非洲、东盟等国家和地区。

　　2006年，英国著名的艺术涂料生产商SeeMontage总裁怀特金斯在伦敦总部向全体董事做中国之行的通报时说，“没有理由犹豫，中国——是我们未来的希望！”兴奋之情不可言表。就在这一刻，一股改变中国人墙面装饰文化的风暴已静静的拉开序幕。

　　同年的盛夏，SeeMontage公司总裁怀特金斯踏上中国这个神秘而充满活力的国度；

　　2008北京奥运会前夕，在鸟巢旁边的一个咖啡馆，还是怀特金斯，跟一个黄皮肤的中国人郑重的在同一个文件上签署了彼此的名字；

　　2008年底Montage蒙太奇一个诞生在欧洲的艺术精灵，跨越大不列颠岛、大西洋携带着北格尔兰海洋性温湿气候遥迢万里开始中国之旅；

　　2009年2月，Montage蒙太奇北京公司成立，和着中国春天脚步，Montage蒙太奇在中华大地奇芭开放。

　　2009年4月，Montage蒙太奇开始在大中华区域和装饰行业、设计界的同仁们合作，开始建立分销网点。

　　编辑本段

　　蒙太奇加盟合作流程

　　1．免费索取蒙太奇配套资料

　　①产品配套资料

　　企业画册、产品手册、招商手册、宣传单、VCD宣传碟片等，厂方根据不同情况选择性提供。

　　②索取办法

　　a邮寄 b电子邮件

　　2．申请合作者的筛选与评估

　　合作者应有超前的品牌意识、有较好的行业口碑、有一定的经济实力、有较强的管理能力、有固定的营销网络、有较好的配送能力。

　　3．电话信函往来，跟准合作者深度沟通，拉近彼此之间的距离。

　　4．公司指导合作者进行市场调研、评估合格后，填写《合作申请单》，初步达成合作意向。

　　5．意向合作者到总公司考察。

　　6．洽谈协商，签订合同。

　　7．合作商签订合同的同时，接受营销培训。委派2-3名技术人员，学习艺术涂料施工技术培训、样品制作等。

　　8．合作商店址的选择，租赁合同的签订。

　　9．合作商店面装修

　　甲方提供的店面装修标准以供合作商作为店面设计装修的参考样本，具体标准以合作商所确定法人施工图为准进行装修。

　　10．合作商准备店面物品，（公司按合同提供开店所需部分用品及配套物品）。

　　①合作商其它物品：X展架、POP广告门头喷画、企业画册、产品手册、招商手册、工程招标书、各类指导书、手提袋、色卡、小样板、墙面漆实物样板、装饰画、宣传单张、海报、吊旗、VCD碟片等。

　　②店面其它设施

　　音响、电脑、传真机等。

　　11．市场运作首批进货。条件许可，总部派人员上门指导、培训。

　　12．正式开业。

《狗不穿裤子》是一部气味特殊，带有北欧冷冽寒气的作品。极致的冷与热其实没有差别，正如极致的爱与欲其实没有差别，都要狠狠地伤害身体，却又狠狠地令人无可自拔。一方面猎奇又绝美，一方面纯朴又骇人，一首以身体为乐器哀号为乐声的奥菲斯诗，一部触动人感官亦让人感动的**，原来爱可以是一种瘾，如同痛可以是一种爽，私密、羞耻的瘾与爽。

除了五十度灰这部**也推荐你看看

其实去年就已经看了这部片，然而这是一部从众多**里如此令人印象深刻的**，除了因为这种题材在众多**里实在不常见，也是因为一般观众会认为这种以折磨肉体带来欢愉的游戏，与他们的日常生活实在相差太远。

在一次带着幼女和妻子郊外度假过程中，尤赫为了营救下湖游泳被水中渔网缠住溺死的妻子，几乎窒息而死还好及时被救。若干年后，一次无意中接触到BD5M，受虐中的窒息感觉，让医生恍惚中回到营救妻子的水下，这种感觉让医生爱上受虐。

除了五十度灰这部**也推荐你看看

他时常处于一种迷离的状态，走神回当年妻子溺水的当下，那是一个残酷又美丽的时刻，妻子的发丝在水中荡漾，与水草交缠成结，身体如大理石般映着流动的水纹，嘴里泛泡的他睁着眼尝试触碰妻子，然而每次却总触碰不到。

他最后总会醒来，试图藉由套着妻子的衣物，感受妻子遗留下来的温度以及气味。他会大口的吸气，贪婪的吸入，一边剧烈的自慰，自慰时床上的杂乱与他在女儿在时将房子打扫的一尘不染与秩序井然形成鲜明对比。

毫无疑问的尤赫是个变态，然而毫无疑问的他也爱着他的妻子，以致于他找寻各种能够回到妻子身边的方式，回到那冰冷、刺骨、幽深的那片湖的方式。他就像是希腊神话里寻路前往冥界的奥菲斯，他并不想死，而只想找到妻子，然而他却已经迷失。

一穿上白袍，迷失的他又成为了那个专业理性的外科医师，如机械一般冷冷的动着手术，冷冷的切开与缝合脏器，冷冷听着家属的感激，冷冷听着同事无聊的话语，不时还会程式化的挤出几个微笑。女儿知道父亲是有问题的，刻意安排自己的音乐老师与他认识，希望自己的爸爸能认识新的对象，然而尤赫却总是四两拨千斤的拒他人于千里之外。

失去爱人的伤痛对每个人而言都如此独一无二，以致于给尤赫与周遭外人间，都砌起了高高的，典雅，却冷硬的玻璃障壁。

甚至，女儿与父亲之间，虽总是有所交谈，乍看没有嫌隙，却有一丝疏离，女儿透过穿舌环的方式试图引起父亲的注意与关切，但尤赫却没有对此表达什么想法，乍看开明，实际却是因为他总在走神。他与女儿的话题总是在以前，比如说以前他总在女儿生日时带她去自然博物馆之类的，他仍然在行使父亲的职责，却没有注意到女儿的时间其实不像自己一样冻结，而是早就不断前行，于是两人相处的时光总是乍暖还寒。

除了五十度灰这部**也推荐你看看

但他却在带女儿去穿环时，获得了额外收获。

他遇到了莫娜。

当然并不是你想的那样，不是一个男人遇到一个女人，即便他们两人都同样孤独与冷酷，而首先是一个奴隶遇上主人。他们的第一次会面，尤赫就被踹倒，手指甲还被莫娜的高跟鞋踩裂，形成黑黑的一块瘀青，因为他尝试乱碰莫娜的道具，所以他就成了莫娜的玩具。他困惑挣扎，但当莫娜用鞭子勒住他的脖子，像看一条狗的方式瞪着尤赫。

他就知道，这感觉对了。

于是一段女虐男，男追女的故事开始了，只是这也不是你想的那样，至少不会有什么浪漫的烛光晚餐或是公园约会，倒是有热腾腾的蜡油以及耳光，不会有两个人肩并肩有说有笑，而会有一个人开着车在后面死缠烂打。**曼妙的行走在两极之间，比如尤赫一开始就是很理性的在做一件很疯狂的事情，因为他发现这样的窒息居然能让他看见妻子在水中的影像，而且一次比一次清晰，所以他追求一次比一次持久的体验，并开始逆转主客关系。皮衣女王莫娜本以为又是一个自找苦头为乐的客人而已，但她却逐渐发现即便是作为对性虐上瘾的人而言，这个男人都不是一般的怪异，并从对这怪异男人有兴趣到尝试逃离他，这一切将慢慢撕裂莫娜那张画着烟熏妆的冰面具，我们也才知道，原来她与尤赫一样，在冷酷的脸孔下都有一个炽热的灵魂。

她将在他身上看到一种她以前从未见过的东西，而这种东西也将感染她，点燃她，让她恐惧。

然而这仍是个纯爱的故事，即便片中有许多令人能够扎实感到痛觉的画面，无论是蜡烛在身体上融解，亦或玻璃在手掌上淌血，或者是硬生生把根扎的好好的牙齿扯下来，这些都可以看做对角色孤独的一种比喻，因为痛苦正是一种孤独的体验，因爱而产生的孤独更是痛苦至极。因为你可能看来五体健全，内在却千疮百孔，以致于这种感觉你根本没办法传达给别人，仿佛被塞了口球无法言语。

但是藉由**所呈现的这种官能影像，我们仿佛也被触发了片中角色的感觉一般，这正是**神奇的地方之一。听得懂的，就说给你听，听不懂的，就演给你看，看不懂的，就让你一起演。如同最后那个精采的长镜头，我们仿佛与尤赫一同进入地下世界寻找爱人，并像他一样傻傻的随着音乐摆动身体。

即便**有些许猎奇画面，但其仍然提醒了我们，关于爱的最普世道理，爱既可成就最坚固的牢笼，使人驻足不前，亦可作为最巧妙的钥匙，使人勇往直前，既能留下引人注目的伤疤，也能带来意想不到的疗愈。说到底，爱就像一把手术刀，能致人于死，亦能救人一命，既是最无菌的，亦是最侵入的，《狗不穿裤子》正是一部游走于两极之间，浪漫又写实，疯狂又理性，简单扼要却又刻骨铭心的**。

本文内容采集自网络，侵权即删！