什么是朋克,什么是哥特,还有类似这样的名词吗?

朋克：朋克是一种音乐范畴，它诞生于英国，最早出名的是70年代大放光彩的，被誉为“英国朋克革命急先锋”的“性枪手”乐队。紧随其后的还有：碰撞、诅咒、洛克西、亵渎神灵等等。他们的音乐风格可能不大一样，但音乐的特点却同出一辙，那就是：反叛、反叛、再反叛！反叛传统、反叛制度、反叛日渐枯燥毫无激情和意义的生活。他们的每一个人身上都带有一种强烈的革命意识，事实上，他们的目的就是要在七、八十年代平庸的欧洲大陆掀起一场深入生活的各个角落的大革命，以便在人类通向未来的旅途上添上些色彩。 朋克音乐家们的创作往往直指人类的苟且，以挑战一切既成的规则。他们用简单的和弦，表达简单的情感，用粗俗明了的语言，诉说人性的美丑。他们歌颂大麻，也歌颂上帝；他们崇尚乱交，也呼喊着要社会关注那些单亲的孩子；他们诅咒战争，却在生活中滥用暴力；他们生活靡乱，但对未来充满向往，他们在颠覆旧有的糜费文化同时也创造新的糜费。总之，同文学上的“垮掉的一代”、美术上的“ 达达主义”一样，他们代表着人类发展方向的一种可能性和多种可选择性，是人类多重矛盾集于一身的直接反映。 继而，朋克文化从舞台走向生活，他们开始在表演以外的各个层面表现他们彻底革命的决心：穿上磨出窟窿、画满骷髅和美女的牛仔装；男人们梳起酷毙了的鸡冠头，女人则把头发统统剃光，露出青色的头皮；鼻子上穿洞挂环；身上涂满靛蓝的荧光粉，似乎非得让你对他们侧目而视才满意，其实他们什么也不为，只是要以此表现他们的与众不同，表现他们的叛逆，表现他们对这个现实社会的不满罢了。如果你以为他们是为了表现自己是朋克而如此装扮，那就错了，用朋克的话来说：“我朋克所以我朋克，如果是为了让人认识到我是朋克，而把自己装扮得像朋克的话，那就一定不是真的朋克。”如今这个社会似乎什么都有假的，假冒名牌商品的；假冒警察罚款的；假冒瞎子要饭的，当然也有假冒朋克的。这些假的朋克们不断的自我标榜为朋克、自诩为斗士，“我只会三个和弦！”天知道是不是第四个和弦苦练未遂才这么说的，其实，他们骨子里不过是比俗人更加虚伪的俗人。 有假装朋克的俗人就有假装俗人的朋克，前者为满足欲望和虚荣而后者却为了满足内心和精神需要。

哥特：哥特(Gothic)这个特定的词汇原先的意思是西欧的日耳曼部族。在18世纪到19世纪的建筑文化与书写层面，所谓“哥特复兴”（Gothic Revival）将中古世纪的阴暗情调从历史脉络的墓穴中挖掘出来。 哥特人的来源: 哥德人是日耳曼的部落，从公元第一世纪开始，罗马人就已经知道他们居住在多瑙河的边界地区。当匈奴人从中亚往西边迁移时，哥德人因为受到压力而从该地区撒离。他们向西迁徙到欧洲，并越过多瑙河以逃离迎面而来的游牧部落。自罗马衰落之后，中古早期的哥德人就与其他蛮族争夺西罗马帝国留下来的土地。 我们唯一知道的是哥德人来自波罗的海的葛兰岛，当他们南渡至中欧时分裂为两个群体。西哥德人在公元第二世纪时，定居于今天的罗马尼亚；东哥德人继续往东迁移到黑海的西北岸。在376年，西哥德人在匈奴人的压迫下，从今天的罗马尼亚南渡多瑙河。合计男子与妇孺的人数约有六万人。他们打败来自君士坦丁堡的罗马军队，一度定居在多瑙河南岸，然后向意大利挺进。409年时，西哥德人在国王阿拉烈的领导下劫掠罗马城，然后往北迁徙到高卢。罗马人只好让出西南部的高卢，其势力最后扩展到今天的整个西班牙。 东哥德人在匈奴人的统治下撒离，跟随同族人(西哥德人)曾走过的路线，于第五纪后期进入意大利。这项入侵行动乃受到东罗马帝国的耸恿，因为东罗马帝国想藉此消耗这些族群的力量，然后以总督的身份去统治意大利。在狄奥多里克(今天瑞士和巴尔干地区的国王)的指使下，哥德人在488年进入意大利，并在493年完全征服她。 狄奥多里克在526年死后，王国并没有维持多久。拜占庭以争取王位继承为藉口于536年派出由贝利沙鲁斯将军指挥的军队到意大利。拜占庭希望重夺意大利，并恢复古罗马帝国在西方的领土。战争一直持续，加上瘟疫和饥荒，乡间地区遭到严重破坏。在552年，东德人终于在意大利战败。在公元第六世纪的后期，当意大利被新来的蛮族伦巴底人入侵后，东哥德人就被消灭，幸免于难者崩散为小群体。 西哥德人在西班牙的王国就维持得比较久。在公元第五世纪后期，法兰克的克洛维把西哥德人从法国本土驱赶到庇里牛斯山以外的地区。随着克洛维去世，其王国也出现分裂，使西哥德人暂时得以喘息。711年，新的威胁来自南方。回教的军队从北非渡海而来，仅用了四年的时间就把最后一个哥德王国消灭。 哥德人是史上首批能够劫掠罗马城的武力，光凭这点便令后世难忘；而古代世界的秩序也因而开始在欧洲瓦解。他们很欣赏罗马城并企图加以维护，让许多罗马文化得以留存下来。例如，现代的意大利、西班牙、葡萄牙和罗马尼亚的语言都是起源自拉丁语，然后受到这些地区的居民影响而形成这些国家的语言，情况与日耳曼语在英格兰流传下来类似。 哥特文学流派 从18世纪末以来的一些文学作品，因为具有共同的基调与文体而被归类于“哥特小说”。例如：华尔普（Walpole）的《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto）、安·拉得克里夫（Ann Radcliff）的《奥多芙的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、路易斯（Lewis）的《僧侣》（The Monk），当然还有玛丽·雪莱（Mary Shelley）的《科学怪人》（Frankenstein）。这些作品戮力于处理残酷的激情与超自然的恐怖主题，而小说的背景通常建构于荒凉的古堡或者幽深的修道院，主角（通常是稚嫩的少男少女）身陷于无以摆脱的魔性爱欲，和（通常是阳性的）施虐者展开一段以死亡为终结的际遇……在这些小说中包含的情欲/性别（sexual/gender）的关系，古怪地纠缠于神圣与魔鬼的角力；极度的情色高潮来自于破灭（也就是仪式的“完成”）的那一刻。象征父权的宗教系统与企图超越的的黑暗（阴性）力量，在某种不可明说的层面，其实隐讳而酷异地分享著“爱欲交配死亡”的快感模式。在当代的恐怖小说阵营中，象安妮·莱斯（Anne Rice）的作品《吸血鬼纪事》（The Vampire Chronicles）就流露出男同性恋情欲与父性机制的复杂互动。 这一时期许多哥特式小说家不断涌现，不仅哥特文学是对人类自身黑色阴暗面的展示，也是对当时社会正统思维模式的一种挑战，是一种恐怖，神秘色彩的混合体。哥特小说中比较典型的角色是吸血鬼，例如玛利·雪莱的《科学怪人》（Frankenstein），布来恩·斯托克的《德古拉伯爵》（Dracula），还有埃德加·艾伦（Edgar Allan）诗集中的描写。斯托克笔下对吸血鬼化身的描述同以往比较走入了对立的角度。（当代作家安妮·莱斯（Anne Rice）的《夜访吸血鬼》（Interview with the Vampire）和布莱特（Poppy Z Brite）的《勾魂时分》（Lost Souls）等作品也是斯托克式的延续。)到了20世纪的70年代，朋克作为一种亚文化侵入了主流文化的领域。原始的朋克来自于暴力和强大的颠覆。而原名为“华沙”（Warsaw）的“快乐分裂”（Joy Division）的出现，无疑将这场充满了破坏欲望和无政府主义的朋克运动带进了后朋克（Post-Punk）时代。

朋克(Punk)，又译为庞克。是最原始的摇滚乐－－由一个简单悦耳的主旋律和三个和弦组成。诞生于七十年代中期，一种源于六十年代车库摇滚和前朋克摇滚的简单摇滚乐。朋克乐队朋克音乐不太讲究音乐技巧，更加倾向于思想解放和反主流的尖锐立场，这种初衷在当时特定的历史背景下在英美两国都得到了积极效仿，最终形成了朋克运动。 PUNK在中国大陆译作"朋克"; 在台湾译作"庞克", 香港则叫作"崩"。 在西方, PUNK在字典里的解释是(俚语)小流氓、废物、妓女、娈童、低劣的等意思 (虽然现在它的意思有了一定的改变)。 从最早由Leg McNeil于1975年创立《PUNK》杂志,之后由Sex Pistols将此音乐形成潮流距今已有25年历史了。 要了解PUNK对世界及对室内空间的影响, 必先了解PUNK的意义及发展。

希望采纳

她反叛的是整个社会对于女性、农村人、残疾人所规定的“行为框架”。她身上的粗粝、野性、对于欲望的坦然追求，让大众看到了一个“按着自己心愿活着”的强大女性。

在一个网络喷子横行霸道的年代，多少人希望能够拥有一本互联网“反杠精指南”。如果可以的话，多少人希望能够再拜一位“反杠精大师”。

如果这位大师有人选的话，那诗人余秀华一定在提名列表之内。

就在最近，余秀华获封“键盘侠克星”、“战斗系女诗人”称号，亲自为大家示范了如何用高超的语言技巧“吊打”自己找上门来寻衅滋事的网友。

其实，余秀华“能打”很多年了。

作为一个出身农村的残疾女诗人，余秀华的出名便挑起了公众的神经。五年前，余秀华以诗歌《穿过大半个中国去睡你》在互联网一夜成名，随后，这首标题惊世骇俗的诗歌给她招来了潮水般的谩骂。

睡你”一词将女性在两性关系中的位置从被动变为主动——如此罕见的女性欲望的直接流露，让习惯了女性“纯情”、“矜持”的网友难以接受。很多人因此用 “粗俗”“低贱”来形容余秀华的诗歌，甚至将她的文风命名为“荡妇体”。

余秀华潇洒回应：“有人说我的诗是荡妇体，我就是荡妇怎么着吧？”

因此，从出道之初，谩骂、批评就夹杂在赞美和掌声中，山崩地裂地涌向她的生活。

但余秀华始终没有接受互联网世界的规训。她仍旧不加遮掩地表达自己的欲望、爱恨，对于网络里那些伸向她的骚扰，她也拒绝“忍气吞声”，并一一还击。

在由“美丽”、“不老”的女性形象主导的互联网，“残疾诗人”余秀华用她丰富的情绪、尖锐的文字诠释着另类的、生动的女性形象。网络内外，余秀华都是叛逆的“真朋克”。

战斗系女诗人：“只骂畜生不骂人”

互联网上，公众人物没有情绪。

当网络霸凌成为家常便饭，当一言一行被无限放大，公众人物要么就得接受“克己复礼”“谨小慎微”的行为准则，要么只能默默关闭评论区，缩回自己的“地盘”内，做到“眼不见，心为静”。

今年4月，诗人北岛因为网络暴力关闭了评论区

“不与喷子论长短”似乎已经成为了公众人物的互联网生存准则，对于恶臭的人身攻击，只能不断升级自己的情绪管理技能，强行修炼出超然物外的“豁达”。

但翻开余秀华的微博，我们看到的是一个情绪丰富多变的普通人，敢怒敢言、敢爱敢恨。对于网友的抨击和谩骂，余秀华飙起粗口来火力全开，绝不打磕。

她拿出女诗人高超的文字功底和异常敏锐的洞察力，在与键盘侠一次次的战火交锋中，将“骂人”这门艺术推陈出新，招招击中“敌人”的要害。

首先，余秀华亮出了自己的“骂人”原则——只骂缺少人性的人。她目标明确：“对流氓不用讲素质，流氓就是用打的”、“只骂畜生不骂人”。

她的回怼总是充满创新，且一针见血：“出生几十年胎位不正”，“你既然关心我前夫，有种嫁给他。”

对于那些蛮横嚣张的人身攻击，余秀华深知理性对话无效，于是不吝惜使用粗话、脏字回击，气势磅礴。

一些网络喷子针对她的生理缺陷不依不饶，攻击她是“残废”，而余秀华也精准地瞄准对方软肋。

对于这些“以键盘为武器、以网络为面具”的喷子，余秀华善于使用“精神分析”手法，将对方不堪的潜意识层层撕开，让言语背后的卑劣心理曝光于光天化日之下。

对于插向她的“利刃”，她只会用更尖锐的言语回击。

女性公众人物往往会被“优雅”、“得体”、“端庄”的偶像包袱所累，避免在公共领域使用任何不雅词汇，以免遭到非议。但是余秀华面对不优雅、不得体甚至是恶毒的评论，会用同样的方式回应，酣畅淋漓——喷子都不得体，凭什么叫我得体？

近几年内，因为不堪网络暴力而陷入抑郁、自杀的公众人物不计其数，例如，崔雪莉、具荷拉、三浦春马等等。大众要求公众人物没有情绪，或是只能展现积极情绪。

但余秀华作为感官蓬勃、情绪丰富的诗人，她显然拒绝在互联网上阉割自己的情绪。面对键盘侠的网络暴力，愤怒，便是她诸多情绪中的一种。

有人批评余秀华，说她骂人有损诗人形象。批评者认为诗歌是阳春白雪，低俗的粗口打破了诗人本该拥有的不食人间烟火的超脱形象。但实际上，“高雅”从来都不是诗歌的生命，情绪、感受才是。诗歌在本质上是属于情感的艺术。

因此，写诗和骂人一样，都是身体内情绪、直觉的爆发，是生命情感的流淌。有评论说她“有一种爆裂开来的灿烂”。

余秀华的愤怒既是生命的一道出口，也是面对诋毁和侮辱时的自我保护。

十六年前，周杰伦在歌里大唱“我的地盘听我的”；今天，余秀华为我们实时演绎了“我的微博听我的”。

大胆示爱的余秀华，到底激怒了谁？

余秀华的诗歌总是关乎爱情和欲望。情欲，是她诠释生命力的途径。她在采访中说：“我宁愿像一个多情的花痴。”

余秀华有着大把大把的欲望。在微博上，在博客里，她常年抒发自己无处搁浅的情欲。

“人生其实就是一场虚无，只有爱，被爱过的人，在我们的心里留下一点点痕迹。”/视频截屏

她迷恋李健已经人尽皆知，写给李健的情诗足以出成一个系列。比起具体的人，“李健”在余秀华的诗中更像是一个理想爱人的符号——担任着她诉说爱情的对象。正如在微博上，她时而交错使用“董健”作为她的倾诉对象，她迷恋的“他”到底是谁，已经无关紧要。

但在很多人的潜意识里，“主动言说爱情”这一行为似乎只能和美女有关。对于一位“残疾农村妇女”的情欲，公众的态度可以苛刻到不近人情——“脑瘫”、“丑陋”成为网友羞辱“余秀华示爱”的关键原因。

他们对“余秀华爱李健”这件事大肆嘲讽，认为“相貌平平的农村妇女”余秀华配不上李健，还指责余秀华公开发表情诗是在“打扰李健”。

然而在饭圈，称自己的偶像为“老公”“老婆”早已是一种常态。在粉丝心里，偶像往往扮演着“恋爱对象”的虚拟角色，因此很多“女友粉”都会极尽全力地反对偶像谈恋爱。

对比之下，从未给李健发过私信、甚至很少艾特对方的余秀华，倒是十分“体谅”自己的偶像。

一直以来，公共人物鲜少会对外直接表达自己的情欲。人们默认情欲属于私领域，不适宜在公共空间内表达。但这一准则往往对男性更加宽容，例如作家李敖，就无所谓“碰触情欲禁忌”，他公开地表达对女人的迷恋，且无需担心这会成为他事业上的“污点”。

相比之下，女性对于欲望常常是躲闪的、态度不明的。所以余秀华在表达情欲时的单刀直入让很多人感到有悖常理。

残疾”则是余秀华另一重受人非议的枷锁。

在一篇研究残疾人性权利的报告中，作者指出，“性与残疾看似相去甚远，人们常常认为残疾人不会像正常人那样具有性需求，也根本没有行使性功能的能力。某种程度上，‘无性’甚至成为压抑残疾人欲望，规范残疾人行为以满足社会角色期待的道德边框”。

因此，一个自由表达“爱与性”的残疾女性，会更加让人觉得难以接受。那些神经被挑动、激怒的人们，只好用“道德的边框”去审判余秀华的言行。

在一篇名为《人间有黄诗，风景千万生》的散文里，余秀华揭露出那些批评他写“黄诗”的伪君子，一语中的——“他们一天一个女人，觉得无所谓，但是不会写到诗歌里，因为他们觉得诗歌是纯洁的”，“所有纯洁的东西是把肮脏埋在了下面，是没有真相，自欺欺人”。

而旺盛的情欲正是一个人主体性和生命力的体现。

香港性学教授何式凝说，“身体的情欲，是激发生命力一个十分重要的渠道。”但现实是，“贞洁”这个古老的声音仍旧盘旋在女性生命的上空。一旦女性成为欲望的主体、直言她的爱欲，她便极有可能面临一系列来自整个社会的羞辱。

在微博上，有人抨击余秀华“卖弄风情”、“不自重”、“出语污浊不堪”，甚至用“荡妇体”来形容她的文字。

余秀华潇洒回应：“有人说我的诗是荡妇体，我就是荡妇怎么着吧？”

生猛的标题，赤裸直白的用词，以及那些约定俗成的、需要被遮掩起来的欲望暗流被她毫无畏惧地展现出来。

她在诗中写，“走吧，我们去后山大干一场，把一个春天的花朵都羞掉”，坦诚，激烈，欲望仿佛要漫山遍野地燃烧，生命原始的冲动从字句里倾泻而出。

真朋克余秀华：“我是解放我自己”

因倒产缺氧，余秀华一出生便患上了脑瘫，这导致她面部肌肉异于常人，嘴角歪斜，说话不清，走路时摇摇晃晃，时常摔跤。

在农村，“残疾”往往会让一个人失去选择，于是，包办婚姻成了余秀华父母安排给她的唯一“出路”。

余秀华所嫁之人，与她没有任何精神上的交集和共鸣，在她与丈夫结婚的二十年里，她不曾体验过爱情。对于情感世界极为丰富的人来说，这无异于生命中最大的酷刑。

所以，对爱情的渴望成了她诗歌创作中无法绕开的母题。

除了借文学、诗歌逃离苦楚的现实，余秀华对命运最大的反叛来自于她漫长的离婚之路。

在城市女性苦苦等待结婚对象的年龄，余秀华终日企盼的是婚姻的终结。

余秀华的离婚之路艰难漫长，身边没有一个人支持她的离婚提议，包括唯一可以倚靠的父母。她以一己之力所抗衡的，是弥漫整个农村社会的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的婚姻观念。

2015年，余秀华39岁，结婚二十年后，她终于获得了和丈夫谈判离婚的能力——成名后的她，攒够了给丈夫的分手费。

在纪录片《摇摇晃晃的人间》中，余秀华在拿到离婚证的一瞬间，她抚摸着离婚证的红色封皮，高兴地说：“只要给他钱，什么都好搞。我就把钱都给他了，解决了！

随后，她在诗中她写道：“36岁，我平安落地，至少一段时间里，我不再是走钢丝的人。”

离婚之后，余秀华的情欲可以更加自由地飞翔，她可以更为理直气壮地去睡心上人。

对于余秀华，逃离婚姻的牢笼，就花费了半生的时间。也许正因为这样，后来的诋毁和谩骂，都无法从她的生命中夺去什么。相反，在口水中，余秀华越发获得了“slay全场”的自信和霸气。

她说，“在唾沫中我会继续保持我的欲望和贞洁”。

年过40岁的余秀华，她的力量和魅力并非来自于美貌、财富、伴侣或是家庭。比起大屏幕上“年轻永驻”的乘风破浪的姐姐们，余秀华所具有的是一种真正意义上的心灵和精神层面的“反叛”。

她反叛的是整个社会对于女性、农村人、残疾人所规定的“行为框架”，她身体力行地反抗着社会对于个体生命的裁制。

在一个强调女性言行需要“得体”的时代，余秀华身上的粗粝、野性、对于欲望的坦然追求让大众看到了一个“按着自己心愿活着”的强大女性。

朋克在骨不在皮。正如她在一次演讲中所说：“我是解放我自己。”

在这个意义上，比起“烟熏妆、小皮裙”的朋克们，无论在互联网内外，余秀华都是叛逆的“真朋克”。