书法中最能表达情感的是那种字体？

这个问题还真不好说，如果你指的是楷、行、草、隶、篆这五种书体的话，就主要是看你本人擅长什么书体啦。你擅长哪一种书体写起来的时候就得心应手，当然就很容易表达出你的个人情感。按我们平常思维行、草书书写的自由空间大些，写起来笔走龙蛇，挥洒自如应该是比较适合表达情感的，而楷、隶等正书体比较严整、平正些，表现的空间不大。但实际上我认为不尽然，比如柳公权为人很正直，有骨气，他写出来的楷书就很遒劲、严整，很刚强的感觉；欧阳询为人很清廉、严谨，所以他写的楷书就很挺拔；而赵孟頫是个风度翩翩的美男子，他写出来的圆笔就比较多些，显得比较妍媚些。所以我认为呢，行、草书是比较容易表达些，但是那也是有一定的水平的基础之上的，如果水平达不到糊乱写一通别人也欣赏不出所以然，水平到家了哪一种书体都可以很好地表达出自己的个人情感。

综合起来说，我觉得最重要的是水平。比较可行的方法是练一段时间的楷书，打好一定的基础，再开始练行、草书，现在很多人都是这样的方式，写行、草书的人比较多。不过说实话，如果真想将来在书法方面有所建树的话，最好多花些精力在楷书上，因为楷书是根基，太重要了。我也是书法爱好者，有兴趣的话我们可以相互交流。

书法的元素有很多，仅仅线条连文字都不是就谈不上书法了。

好的书法应该具备这么几点：

一，可读性。首先是文字，通过学习可以认读。

二，书写性。书法是写出来的，不是画出来的。

三，结体。也就是字的间架结构必须符合形式美法则。

四，章法。也就是布局，构图，也是形式法则的要求。

五，用笔。用笔的方法技巧是书法点画质量的保证。

六，用墨。墨色的干湿轻重，行笔的快慢急缓，都能形成不同的墨色效果。

七，表达。主要是书者主观内容的主动表达。比如风格，情感情绪，审美趣味等等

和大多数人一样，认识桂相文先生，是从他的书法开始的。记得第一次是在二十年前我县某次廉政文化书展上，工整秀丽的中楷立轴吸引了我的眼球，书写的内容早已忘了，但扎实而灵动的书风面貌让我印象深刻。

第一次见面也是在本县的一次书法交流会上。活动其间，总有一些书法交流节目，那时我们都不敢动笔，于是你谦我让，桂相文先生在众拥下挥毫而就，无论书写什么内容，他一边书写，我一边轻声念词，每次都是这样，仅凭一个眼神，便慢慢习惯了彼此的默契。几个来回交往，我们成了好友。

桂相文先生的书法扎根传统，兼长众体，尤擅行楷。以二王书风为本，兼以魏碑用笔，碑帖结合，形成自家的独特面貌。几年前，我有一诗寄赠相文先生。

法古求新识墨趣，平留圆实处处开。

茂朴风姿存魏面，秀挺神色自晋胎。

唯情书家后王笔，始信人间大苏才。

悬知日后成新宠，巧将紫云割砚台。

诗虽俚句，却是我对桂先生书法的基本认识。也基本概括了他的书法特点及个性情怀。平留圆实本是绘画用语，放在此处，也恰好说明其书法的多体兼备，技法全面。一段时间，临写魏碑甚是刻苦，探索出方笔的书写技巧与线条的质感劲道，与二王书风秀逸多姿相融合，形成一种碑中有帖，方圆兼济，刚中带柔，雄雅多姿的全新书法面貌。在线条、结体、章法、气韵乃至书格等多方面形成自己的特色，这是非常难能可贵的。这一书风，也直接影响了他的篆刻，换句话说，他的篆刻是其书法的延续与发展，大大丰富了其书法的内涵与外延。还有一段经历，也非常有意思，那是多年前，我们每周都在一起讨论制作砚台，对挖掘与弘扬传统文化，从砚台的设计与刻制，到铭文的撰写与书刻，及书法家的学养与滋润之间的关系等多方面进行有益的探讨。在学书这条道路上，桂先生是从不拒涓涓细流的。

众所周知，学书之人各有不同，要成为一名真正的书法家必须经历三个阶段:渐进期、稳定期、升华期。第一是临习阶段，只要方法得当，持之以恒，一般进步都会很快。待进入稳定期后情况比较复杂，有的停滞不前，有的甚至倒退，要么成为一辈子的书奴、字匠，要么寻奇猎怪，走入歧途，百分之九十以上的人，都是在这一阶段败下阵来。只有极少数的人才能进入第三个阶段。但此时已经不是技法和手段的问题了，如果没有足够的智慧与底蕴，没有足够的生命经历与情感沉淀，是不可能达到的。而真正登峰达顶的人更是少之又少。古人云，汝果欲学诗，功夫在诗外。同样的道理，学书的功夫也是在书外。

在具体学习与取法上，桂先生对“二王"一路的书法都有细较，除“二王"外，智永、褚遂良、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、“二蔡"，尤其对晚明王铎用力尤勤，王铎的书学路数了然于心。“只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休，写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来变动挥洒。回头视初宗主，不缚不脱之境，方可自成一家矣。”正是因为执着的探求，加上天资后慧，且取法乎上，因而不出几年便腕底春风，笔下波澜。

时下学书的人可谓是千军万马，洋洋可观，这确实是件好事，但也带来另一种现象，泥沙俱下，鱼目混珠。一些别有心者，以书法为名，行走江湖，丑书，怪书，奴书，更有甚者，猎奇走怪，喷墨嚎张，以博人眼珠。什么才是真正的书法？书法究竟怎么走？书法的目的是什么？时下真正思考的人并不多，大多是人云亦云，盲目跟风。一时之间，书法失去了正确的方向。

什么是好的书法？这个问题一直困绕着桂先生。对此，他有自己的理解和看法。他肯定不能满足于几次书展的入展与获奖，更不能满足于时下几个评委的评述。书法如何穿透时间的迷雾，追寻古人的步履，真正做到畅意书写与深情表达？这是个严重的问题。要做到这两点谈何容易，倘没有人性的深度，感情的纯度及人文担当，一切都无从谈起。

桂先生对传统文化、对家乡故土有着深厚情感。作为一个出生和成长于庐山的人，在学习和书写内容选择上，更喜欢书写一些关于庐山方面的内容，尤其是对陶渊明的为人风骨与散淡文风情有独钟。与一千六百年前的古圣先贤一样，踏着同一片土地，有着同样的深情，因而在“上京"这块古旧土地上有着同样的温情，仿佛后学正沿续着前贤未竟的事业继续前行。不久前，桂先生又在书写庐山乡贤的诗文书展，前言部分我是这样写的:

金风起，秋叶黄，东篱采菊，丹桂飘香。一千六百多年前的陶渊明独好南山秋菊，写下“采菊东篱下，悠然见南山"的诗句，把南山变成一个酿诗的地方，把南山变成人人心中向往的桃花源。一千六百多年后的今天，出生于渊明故里“上京"的桂相文先生，以书法的形式又一次诠释了陶渊明的情怀，展开了隔空跨时的对话，从文字到形式，从内容到思想都是一场文化盛宴，一次恬淡从容的精神触碰与诗心溶解。

诗意各有表达，情怀同样真诚，精彩不容错过。

――《对话南山》

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"，目前，桂先生也正行进在向第三阶段的过程中，因而更加砥砺前行，积极探索，既学习经典，又与时俱进，推陈出新。在学习与沉淀上不断丰盈自己，夯实自己。广泛涉猎一些姊妹艺术与理论知识，走向社会，走向更加辽远的内心世界。尤其是在培养下一代方面更是不遗余力，赢得社会的认可与尊重。自担任九江市书协主席以来，工作更加繁忙，责任更加重大。仍不忘初心，不忘使命，不忘书法普及与教育，有求必应，有需必达。愿桂相文先生在这条传承书法艺术的道路上越走越辽阔，越走越深远。

              202011

[内容摘要]

如何做到畅意书写？前提条件就是扎实的临池功夫与多途径的书法面貌，桂先生通过勤奋好学与取法乎上，逐渐形成自己的书写风格。尤其是走碑帖结合的路子，探索出方笔的书写技巧与线条的质感劲道，与二王书风秀逸多姿相融合，形成一种碑中有帖，方圆兼济，刚中带柔，雄雅多姿的全新书法面貌。在线条、结体、章法、气韵乃至书格等多方面形成自己的特色，这是非常难能可贵的。

任何书法技巧都是手段，而不是目的，目的在于表达。能做到自由表达需要扎实的书写基础，同时兼备多方面的文学素养和姊妹艺术的熏陶。深情表达则是更高的艺术要求。带着情感，带着使命，带着对书法艺术的热爱与执着，桂先生走在从必然王国向自由王国的道路上。

中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥贴匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等)，弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左欹右正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格;妍媸由是而生，流别由是而著，此又书法在我国之不仅以妥贴、匀整、调和为满足，而在艺术上有其特殊之发展也。

惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨酪血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。

书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。

其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：

沉雄 豪劲 清丽 和婉

端庄 厚重 倜傥 俊拔

浑穆 苍古 高逸 幽雅

等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶：感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。

不特此也，研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄，轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。

不特此也，当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然)，专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人以休息与工作并重，谓休息后之工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。

不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不*、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用。或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。

不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转注之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐铭文碑版，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必通其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代各体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辐聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于学问之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。

故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。

我惟以此论书，故对于扬雄所说的“书，心画也”(《法言·问神篇》)一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指;指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑版：如为清晰之碑版，必易于剥蚀之碑版:即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。

我惟如此论书，故以为学书者成就之高下，除前所述之学间修养外，其初步条件有二：其一属于心灵的，要看其人想像力之高下；如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想像力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝人扣之地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。

以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。

二、书法练习的有关条件

古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学？曰：

(一)执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑版非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例，所以适应性更大)。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣(主硬笔者，每以宋以前书家俱用硬笔为言，其失与专主羊毫者同一偏见)。

(二)选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拔镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳；也勿过紧，过紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕，腕不悬而着纸，则移动必不便，而写大字便成障碍了。至于“龙眼”、“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随各人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。

既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。

(三)再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨肆每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，此不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之)，此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。

若平时练习，则也可暂用墨汁。

至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。

篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，便从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神彩者，即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍(字不能再描)，方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光;若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。

行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。

(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宜是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。

平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，便之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”、“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。

(五)次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摹，以熟笔势；稍迸宜临，以便脱样;最后宜背。背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切仍须合乎原帖之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐人蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。

而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发(见前述)。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕

至于古人之笔法、风格、韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想像之余地。想像力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想像而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。

(六)书体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就其结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。

在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端，好尚各异，甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写儿页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘)，而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。

执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写未足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。

书法艺术在形式美中蕴藏着意蕴美，体现出博大精深的民族传统美学思想，体现出书法家的精神气质和美学追求，从而使一个个汉字仿佛具有了生命，使这些抽象的点、线、笔、画，仿佛也成为了一个有机生命体的筋、骨、血、肉，从而使本来只有实用书写价值的书法，升华到艺术境界，传达出我们民族的情感和思想。