新诗的特点是什么

新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

《那一晚》写对以往爱情体验的追忆，也有对自己以往的幼稚和怯懦的遗憾自责。

诗歌形式上讲究格律，每节押韵，很有节奏和韵律感。

“那一晚天那样暗那样静，/只有我和你身偎身那样近。/天晓得我不敢说我爱你，/平不了这乱跳的心。那一晚是一生难忘的错恨，/上帝偷取了年青人的灵魂。/如今我一万声说我爱你，/却难再挨近你的身。”

把这首诗和徐志摩的《枉然》比较，风格明显不同。徐的诗感情炽烈，将内心纠结的情感体验写得很彻底，文字灵活。而陈的这首爱情诗在大胆中略显收敛，感性的情绪之外有理性的梳理。诗歌形式上讲究格律，每节押韵，很有节奏和韵律感。

　新月诗派是中国新诗史上活动时间最长，有鲜明艺术特色，理论和实践相结合，并在创作实践中取得了很高成就的一个重要诗派。陈梦家是后期新月诗派的代表人物，也是新月诗刊上最活跃最重要的年轻诗人。陈梦家出生在一个宗教家庭，1928年，他结识了徐志摩，徐志摩很赏识他，不久就在徐志摩的推荐下发表第一篇作品《那一晚》。1931年1月，《梦家诗集》问世1931年7月，应徐志摩之邀赴上海，负责编选新月诗派的主要代表作—新月诗选》。他在这部诗选集的《序言》中，从新诗发展史的角度，总结了新月诗派的艺术理论，和徐志摩的诗歌理论一脉相承。1934年1月，陈梦家的诗集《铁马集》由上海开明书店出版。1936年3月出版了《梦家诗选》。诗歌的艺术特色：

　　一、感伤的幻想和梦

　　这是陈梦家前期诗创作的一个显著特点，他与现实很少关涉，更多的是抒写了对于人生的感受和哀叹，对爱情的欢喜惊讶和忧愁，或者是瞬间心绪的捕捉。虽然这些诗表现的是单纯的感情，但并不浅陋，在感伤之外蕴有真挚，给人以心灵久远的美的穿透，这在新诗情感的彰显上，很有艺术独创性。

　　《那一晚》是陈梦家最早公开发表的一首诗。写对以往爱情体验的追忆，也有对自己以往的幼稚和怯懦的遗憾自责“那一晚天那样暗那样静，/只有我和你身偎身那样近。/天晓得我不敢说我爱你，/平不了这乱跳的心。那一晚是一生难忘的错恨，/上帝偷取了年青人的灵魂。/如今我一万声说我爱你，/却难再挨近你的身。”如果把这首诗和徐志摩的《枉然》比较，风格明显不同。徐的诗感情炽烈，将内心纠结的情感体验写得很彻底，文字灵活。而陈的这首爱情诗在大胆中略显收敛，感性的情绪之外有理性的梳理。此外，诗歌形式上讲究格律，每节押韵，很有节奏和韵律感。这和前期新月派理论主张是一致的。

　　三十年代，年仅十九岁的陈梦家发表诗论《诗的装饰和灵魂》，宣告了指导他诗歌创作的完整的艺术主张。在这篇诗论中，他将诗的成分，“简要的从其性质分为两种：一是外在的形式，就是韵律，一是内在的精神，就是诗感。”形式方面，他主张“用美术和音乐的调配生出美感，衬托诗的灵魂，也就是诗的精神。并且他认为，诗的精神比形式更加重要。同时，他觉得在内容上要有哲学意味渗透在里面。和新月派多数诗人所不同的地方，陈梦家的诗歌里渗透着丰厚的哲学意蕴。

　　二、丰厚的哲学意蕴

　　《一朵野花》只有八行，看上去很好理解，实际上有丰富的内涵。“一朵野花在荒原里开了又落了，/不想到这小生命，向着太阳发笑，/上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇。/一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯风的温柔，听惯风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉。”“一朵野花”在天地自开自落，寄托了诗人对于人生、社会等方面的体验和思考。通过野花意象的抒写，诗人回顾和审视了昔日的自我。这野花是自在的和聪明的，同时又是渺小的和无所作为的，全诗富有哲理。《一朵野花》是讴歌生命的最早的作品。

　　再来看另一首《十月之夜》：“十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛;/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里—一息翻花的泡。那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝;/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。”(《十月之夜》

　　首先，这首诗歌的比喻非常奇特。把夜晚的天比作一只眼睛，深邃而神秘；孤雁比作眉毛；流星比作一颗掉下的眼泪，“沉入大海”，出现“一息翻花的泡”。写到这里很有画面感，这首诗描写了我对一瞬间生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，但是这“一瞬间”却给诗人内心莫大的触动，使诗人受着“惊骇”。生命是美的，同时也是神秘的。整首诗想象丰富，内涵丰富，引发了我们对生命、时间的思考。另外，陈梦家的诗里还有一种宗教情怀和意识。这是他与其他新月派诗人不同的一个地方，在这里我就不详细叙述了。

　　三、后期诗风的转变

　　陈梦家后期开始关注现实，情绪有了变化，不再过分的伤感，《铁马集》就是代表。1932年1月到2月，陈梦家投身十九路军在上海南翔的抗日前线。当时军部下令居民迁离战区，难民蜿蜒数十里，远看去好似一条黑线。无归的老小在雨雪下行走，诗人目睹了这一场景，写下了《哀息》一诗。“三十里长密集的一条黑线，/远远像一条河在黑夜里流，（笨重的韵节踩落在铁路上）/流响着他们中心的忧患：/“走啊！走啊！谁教我们这样的？”这首诗反映现实，深沉凝重。和之前的诗歌风格有所不同。诗人没有单纯的控诉战争的残酷，而是从更高的意义上引发我们对战争的思考。形式方面，诗歌结构整齐，节奏感很强。

　　综上所述，陈梦家的诗歌的审美价值主要体现在：一，追求诗歌的内在意蕴美。二，构思精巧，想象丰富，比喻新奇。三，强调格律和情绪相契合。不是单纯的强调格律，这种韵律和诗歌的情绪相配合的，这和新月诗派所倡导的格律诗论是一致的。

陈梦家（1911～1966）曾使用笔名陈慢哉, 现代著名古文字学家、考古学家、诗人。1911年4月16日出生于南京，祖籍浙江省上虞县。父亲陈金镛曾长期任上海广学会编辑。

第一阶段

　　陈梦家自幼在那种多子女的家庭扭转与动荡不安的社会环境中长大，系由他在南京汇文女中任教的三姊陈郇磐抚养成人。他自幼喜读古诗，尤其是唐诗。五岁到南京四根杆子礼拜堂附设的小学读书。八岁那年，父亲遭仇敌诬陷，被赶离了神学院，举家迁居上海，他改进圣保罗小学。1920年春，他随其三姊回南京，第二年升入中学。颠簸在社会风浪中的上层知识份子小康家庭的生活环境、传统文化的影响与教会学校中欧美文化的教育，造就是陈梦家充满矛盾的思想、气质与个性。

　　1927年夏，他高中尚未毕业，就考入南京"国立第四中山大学"（后改名"中央大学"）法律系。这时他正做著一个十六岁少年的天真的梦。他是这样描绘他当时的生活的，作为这些梦之花的结果的，则是一些自由体的小诗。就在这时，他遇到了在中央大学任教的与。从此，他的生活道路已注定与这两位老师的影响紧紧联系在一起了。

　　闻一多1927年秋到中央大学任外文系主任，教授英美文学，陈梦家常去听课。闻先生讲授的英美浪漫主义诗歌与诗歌格律化理论深深打动了这位少年诗人的心。闻一多对这位天资聪颖的学生尤为器重，曾屡次对朋友称道，师生结下了终生之谊。1928年起，陈梦家在创作中"开始以格律束缚自己"，这些诗"有个相似的外貌：它们都属於一个节奏，它们都切划得一般整齐。"（《〈梦家存诗〉自序》） 1928年秋，闻一多离开中央大学。次年，徐志摩应中央大学校长张君谋之聘，任外文系教授，讲授欧美诗歌。陈梦家的才华得到徐志摩的赏识，诗作《那一晚》由徐志摩推荐，以"陈漫哉"的笔名揭载于《新月》月刊2卷8号上，这是他首次公开发表作品。陈梦家当时的创作，受徐志摩那种用"圆熟的外形，配著淡到几乎没有的内容"（茅盾：《徐志摩论》）的诗风影响甚深，也有一些诗是模仿闻一多的（如《葬歌》模仿《也许》）。他的诗虽兼具闻诗格律谨严与徐诗轻俏流丽之长，但当时他艺术修养上没有徐志摩那样精深的西方文学的造诣，思想意识上一时也缺乏闻一多那种对祖国的强烈政治责任感，"所作却都似微弱的幽幽的恍如海上的声音"（《〈玮德诗文集〉跋》），给人以轻渺、空疏之感。

　　1929年夏，安徽桐城人、方苞後裔方纬德进中央大学外文系学习英国文学，与陈梦家结为诗友。1930年前后，以他们为核心，集合了一批青年诗人。同时，陈梦家的同学梁镇、沈祖牟等人也由徐志摩推荐，常在《新月》月刊等杂志上发表诗歌。南京诗人群的形成，成为後期新月诗派的先声。

　　受闻一多、徐志摩诗歌理论的影响，1930年1月，年仅十九岁的陈梦家在《国立中央大学半月刊》1卷7期上发表诗论《诗的装饰和灵魂》，宣告了指导他诗歌创作的完整的艺术主张。

　　首先，他认为诗就其本质来说，"是美的文学"，即"诗应当是可以观赏的歌咏的思味的文学"，因此，"诗必须具有其独具之形象与灵魂。"

　　其次，他将诗的成分，"简要的可从其性质分为两种：一是外在的形式，就是韵律，""一是内在的精神，就是诗感。"在诗的形式上，他主张"用美术和音乐的调配，便因美观的格式与和谐的音韵所生出的美感，衬托'诗的灵魂'。"同时他又指出："诗的灵魂－－就是诗的精神--应当较之外形的修饰更其切要。"诗在内容上"不仅是一些平凡的描摹与感慨，更其要有哲学意味。"

　　最后，在风格上，突出地强调"诗，要其有自然的格式，自然的音韵，自然的感情"，要"哲学意味溶化在诗里。"

　　陈梦家的新诗理论，纠正了前期新月诗派偏于强调形式因素的倾向；承认"诗感的来临是因於内心接受外物印象的击应"；在诗美学与新诗艺术规律上，继承了前期新月诗派"使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术"（于赓虞：《志摩的诗》）的主张，并作了更为深入有益的探讨。但他在诗歌创作的根本问题、即创作目的与创作动力问题上，宣扬"为艺术而艺术"的观点。这较之前期新月诗派用诗歌艺术表现"我们这民族这时期的精神解放或精神革命"（徐志摩：《〈诗刊〉并言》）的认识大大後退了一步。陈梦家的这种反功利主义的艺术观显然是与他的老师徐志摩思想的影响分不开的。大革命失败后，在思想与创作上，徐志摩由对资产阶级民主制"单纯信仰"的追求而"流入怀疑的颓废。"（徐志摩：《〈猛虎集〉自序》）虽然他对国民党新军阀的独裁统治有所不满，却同时又藉口"不崇拜任何的偏激"，"不能归附功利"（徐志摩：《〈新月〉的态度》），写下如《西窗》这样的攻击革命文学运动的诗歌。这正是中国民族资产阶级在十年内战时期政治立场的反映。陈梦家当时身为徐志摩的入室弟子，与徐氏时相过从，头脑中不免打下徐志摩思想的印记，所以他跟在徐志摩后面亦步亦趋地宣传反功利主义的艺术观，攻击"所谓革命的新诗是变为无次序的无音韵的杂乱的烦嚣的呼声"（陈梦家：《诗的装饰和灵魂》），这是有著深刻的社会原因和个人因素的。

　　然而，三十年代初，激烈动荡的社会环境使身居于深墙大院高等学府内的陈梦家面前，也已放不下一张平静的书桌了。1930年初，陈梦家写下《秦淮河的鬼哭》一诗，描绘了国民党政府的"首都"南京城的恐怖阴森的画面。诗人蛰伏在内心深处的爱国心驱使他怀著"一束隐忧"从"年青人的颓废病"中回眸视悲惨的现实人生。然而，他的教养、他所生活著的社会圈又常常使他没有勇气去进一步正视这个丑恶的、凄凉的社会。他不得不"再去做梦"，在诗苑裏"幻想"和"徘徊"（见《五月》）。陈梦家这种精神状态，是后期新月诗派中一大批中上层小资产阶级诗人思想倾向的代表。

　　1931年是陈梦家文学活动最为繁忙的一年。早在1930年初夏，他就与方令孺、方纬德商议，拟继当年《晨报副刊》的《诗刊》後，再办一个《诗刊》。是年的7、8月间，因父亲患病，陈梦家来到上海，把南京诗人的建议告诉了徐志摩，得到赞同。徐志摩立即发信徵稿，与陈梦家筹备《诗刊》。1930年冬《新月》3卷之号刊出《诗刊》广告，宣布"我们几个《诗刊》的旧友想多约几个对诗有兴味的新友再来一次集合的工作。"1931年1月20日，由徐志摩主编、陈梦家担负实际编辑工作的《诗刊》季刊在上海以"诗社"名义出版，撰稿人除闻一多、徐志摩、饶孟侃等前期新月诗人和南京诗人群成员外，还有林徽音、卞之琳、、曹葆华等新加入的北京青年诗人，标志后期新月诗派的正式形成。而在这一过程中，年龄还不到二十岁的陈梦家已成为新月诗派的一员主将。

　　同月，陈梦家的第一部诗集《梦家诗集》由新月书店出版，书很快销售一空。不少杂志发表了书评，连广东汕头一家不太知名的刊物《滨海文艺》都发表了专论，使陈梦家的诗名大噪。1931年7月，《梦家诗集》增选後再版发行。

　　这一时期，陈梦家还曾创作过一些散文与小说。他所作的中篇小说《不开花的春天》，1931年由上海良友图书印刷公司出版。小说用书信的形式敍述一对青年的爱情故事，曲折地反映了陈梦家苦闷的内心世界。

　　1931年夏，陈梦家毕业于中央大学，获得律师执照，从南京小营移住市郊兰家庄。7月，应徐志摩之邀赴上海，住天通庵，负责编选新月诗派的主要代表作－－《新月诗选》。陈梦家在一个多月的时间里，选出前、后期新月诗派主要诗人的代表作共十八家八十首，把这些处於不同历史时期、具有不同社会地位与政治思想倾向的诗人在艺术流派的体系上联系起来。他在这部诗选集的《序言》中，从新诗发展史的角度，总结了新月诗派的艺术理论，指出新诗十多年来的成绩犹如长江的涓涓的水源，尚"在山涧裏悄悄走著生命无穷的路"，而新月诗派"自己相信只是山涧中一支小小的水"，在"忍耐的开辟新的路子。"并表示"主张本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向"，"态度的严正又是我们共同的信心。"他的这些理论主张未出徐志摩艺术思想的巢臼。

　　1931年9月，徐志摩将《诗刊》交予陈梦家主编。11月19日，这位中国民族资产阶级的"诗哲"在济南附近的党家庄触山坠机身亡，导师的临终遗言与悲剧性的命运引起陈梦家内心的震动和深沉的思索。他在徐志摩逝世后的第四天，创作了新诗《致一伤感者》，批判了感伤主义的思想情绪：伤感在穷人是一件奢侈的事，／快乐在人手上，也在人心上。／－－世界不全是坏的。

　　不久，陈梦家在其主编的《诗刊》第4期《叙语》中对后期新月诗派创作的"题材走到今天太狭隘了"的现象深为不满，表示"很想把新诗的内容更要扩大"。这一些，预示了他创作思想转变的资讯。

　　第二阶段

　　1932年1月，陈梦家编完了老师徐志摩的遗稿《云游》集，整理了自己19丑年夏季後的诗稿，结集为《铁马集》，便毅然停办了后期新月诗派的刊物《诗刊》，结束了交织著迷惆与痛苦的学生时代。

　　正当陈梦家规划自己未来生活的时候，"一·二八"战争爆发了！十九路军在上海抵抗日寇的隆隆炮声震醒了深埋在诗人心底的炽热的爱国主义激情。战争的第二天，他即与同学刘启122旅旅部，参加抗日宣传工作。陈梦家等人随122旅旅部自南翔经刘行、嘉定、杨行、顾家宅、真如、大场一线向蕴藻滨前线挺进。2月1日军队进驻南翔镇时，陈梦家在车站伫立三天三夜，目睹无家可归的妇孺老幼在雨雪中踉跄行走，沪宁线上的难民行列婉蜒长达数十裏。他心如刀绞，写下《哀息》一诗，发出"谁教我们这样的？"的责问。2月13日，部队在季家桥与日寇雪中大战。122旅第5、6团任前锋，与敌寇肉搏终日。陈梦家等亲临火线，抢救伤患。他看到勇敢的中国士兵们在弹雨中无畏地冲杀，挂彩的伤患染成了

　　血人，有的战士牺牲时仍保持著托枪瞄准的姿势。田野上到处是抗日志士的新坟。在战士墓前，陈梦家写下了动人肺腑的悲壮诗篇－－《在蕴藻浜的战场上》：在蕴藻浜的战场上，血花一行行／间著新鬼的坟墓开开在雪泥上：／那儿歇著我们的英雄－－静悄悄／伸展著参差的队伍－－纸幡儿飘。／苍鹰，红点的翅尾，在半天上吊丧。现在躺下了，他们曾经挺起胸膛／向前冲锋，他们喊杀，他们中伤，／杀了人给人杀了，现在都睡倒／在蕴藻浜的战场上。交给你，象火把接著火，我们盼望，／盼望你收回来我们生命的死亡！／拳曲的手握紧炸弹向我们叫：／那儿去！那儿去！听我们的警号！／拳曲的手煊亮著一把一把火光／在蕴藻浜的战场上。

　　他还在季家桥前线用民歌的风格写下《老人》一诗，描绘农民对故上的热爱。这些在抗战前线写下的史诗般的作品，是"一·二八"事变珍贵的实录。诗人在构思时"有意摆脱所有形式的羁绊"（《〈梦家存诗〉自序》），无论在内容和形式上都标志陈梦家新的创作阶段的开始。

　　2月下旬，陈梦家从淞沪前线返回上海。3月，应闻一多先生之邀到青岛大学任闻先生的助教，并在闻先生的指导下，开始研究甲骨文。4月，陈梦家修改他在淞沪前线所写的诗，结集为《陈梦家作诗在前线》。

　　他在青岛写下的诗，如《海》、《小诗》，已完全脱开格律化的巢臼，另辟蹊径。他後来谈到其创作前期的格律化新诗时说："有人认为这就是我的好处，是错了。""这把锁压坏了我好多的灵性，但从这些不自由中，我只挣得一些个造字造句的小巧。"（《〈梦家存诗〉自序》）在创作实践上，前期新月诗人大多初期作品形式自由，後来慢慢走上格律化的路，後期新月诗人如陈梦家、方纬德则大半是初期作品格律谨严，後来迈向形式自由的路，这个文学现象表明新月诗派形成和解体的过程。年青一代新月诗人纷纷感受到脱离社会现实尝试形式上的实验是条绝路，各自努力探索新诗发展的新途径。

　　1932年夏天，闻一多与陈梦家相继离开青岛去北平。临行前师生登上泰山，敞襟临风，饱览祖国山川的秀色，这在陈梦家的心裏留下了难忘的印象。9月，闻一多任清华大学中国文学系教授；陈梦家也由燕京大学宗教学院教授刘廷芳推荐，到该院学习。后为院长赵紫宸所望重，并与其爱女赵萝蕤女士缔给良姻，成为终生的知友与伴侣。

　　1932年10月，日寇的侵略魔爪已伸向关内，整个华北处於危急之中。是月22日，陈梦家应邀在北平青年会南厅发表题为《秋天谈诗》的讲演。在讲演时陈梦家大声呼吁："让我们个人的感情渐渐溶化为整个民族的感情，我们的声音化作这大群人哀泣的声音，不只是哀泣，还有那种在哀泣中一声复兴的愿望。"

　　1933年初，日寇的铁蹄终于践踏在热河的土地上，陈梦家义愤填膺，决心自行出榆关到前线为保卫祖国效力。1月13日，方纬德、瞿冰森等同学在北平东城灯市口燕京校友会召开欢送会。次日淩晨，陈梦家离北平经古北口奔赴塞外。途中目睹奇丽峻伟的塞北风光，爱国的赤子之情油然而生。他根据那时的观感所作的《古北口道中》、《承德道中》等诗篇，诗风雄阔奔放，别是一番气象。

　　1933年3月初，由于国民党政府的不抵抗政策，热河不战而失，整个华北处於危急之中。陈梦家满腔的报国热忱付诸东流，他悲愤地从前线返回北平。是年9月，他到安徽芜湖任广益中学的国文教员，住在狮子山青阳庐。在芜湖陈梦家创作了两部气势磅礴、构筑宏伟的抒情长诗《往日》与《泰山与塞外的浩歌》，达到了他诗歌创作的顶峰。《往日》是用长诗形式回顾自己经历的作品，分《鸿蒙》、《昧爽》、《陆离》三章，风格奇幻瑰丽，多姿多彩，是一部浪漫主义的力作，显示了诗人过人的才气。八百行的长诗《泰山与塞外的洽歌》更是新诗苑中的一朵奇葩。火焰般迸喷的爱国主义激情如崩云裂岸的浩荡大江奔泻於一气呵成的湍急的诗行间，令人目不暇接。

　　此诗苍凉悲壮，论者以为兼有"李白诗中的涵养"和"岑参边塞诗的气魄"。它是作者回顾当年在山东登临泰山与出塞抗敌时的观感而作。它与同时所作的《西山野火》、《黄河谣》等爱国主义诗篇不愧为我国新诗史上的佳作！

　　1934年1月，陈梦家的诗集《铁马集》由上海开明书店出版。同月，陈梦家赴北平为燕京大学研究院研究生，专攻古文字学。这时他的主要精力已移向学术研究，但课馀常在津、沪《大公报》的文艺副刊及《文艺月刊》、《新诗》月刊等报刊上发表诗作。他後期的诗作，诗风老成，技巧纯熟，但已失却了前一阶段的激情，表现一种"想在百袖衣上捉蝨子，晒太阳"（《小庙春景》）的闲适自如的意趣。1935年8月，陈梦家从他历年所作的100馀首诗中精选出23首，结集为《梦家存诗》，以作为其"七年写诗的结账"。他在诗集的《自序》中总结了自己创作道路的成败得失，倾诉了自己心目中的审美理想。然而，诗人不久即放下了他的诗笔，使我们无以领略他心中所盘旋的诗美的极致了。

　　第三阶段

　　陈梦家在艺术上的成就，一直为文学史家们所称道。陈梦家自称最欢喜抒情诗，他的主要艺术成就确在抒情诗上。在创作中，他首先著力的是塑造特具个性的抒情形象。综观陈梦家的诗作，可以体味到一个飘逸的虔诚的青年诗人的总体形象。

　　每个作家都在他的创作中实践他的美学追求，诗歌这种精致的文学形式尤为集中地体现了作家的审美理想。穆木天说陈梦家的诗"好如一片秋空，具有著静闲的优然的美。"（《〈梦家诗集〉及〈铁马集〉》）确实道出了它的审美特征。阅陈梦家的诗，处处感受到一种纯练而质朴的美。陈梦家的诗意境和风格虽淡如轻烟，"却不陷于一看兴尽的境地"（希隽：《论〈梦家诗集〉》），给人无穷的回味。他的诗具有丰富的哲学意味与深沉的内蕴。

　　陈梦家的诗歌创作，无论在艺术思想还是表现手法上都受英国浪漫主义诗歌的影响甚深。他尤为推崇布莱克那种"在简易的外表后面隐藏著深刻的人生见解"的诗风（见阿尼克斯特：《英国文学史纲》）。对于布莱克诗中所弥满的那种略带神秘感的哲理情趣，陈梦家也深得其中三味。英国诗人霍思曼好在结尾处出奇制胜、造成馀味无穷的艺术效果的所谓"戏剧的拂拭"的技巧，以及布莱克用重迭复遝的诗句表现情感的手法，都被陈梦家巧妙地运用在自己的诗歌创作中，显示了他的艺术造诣。

　　陈梦家在三十年代的诗名很大，曾与闻一多、徐志摩、朱湘一起被目为新月诗派的四大诗人。1936年在伦敦出版的第一部英语版的中国新诗选本－－《中国现代诗选》中曾选入他的诗。陈梦家评论徐志摩在新诗史上的历史贡献时说：

　　在这小小十年中，志摩先生尽了他的力在创造新诗的风格，并介绍西洋的诗歌……不光是诗的形式，就在内容上他主张溶合一切，让诗代表时代或民族不可错误的声音，也成为一个人灵魂真实的歌唱。（《（诗刊）叙语》）

　　陈梦家对新诗的贡献也是在这些方面。但正如臧克家所评价陈梦家的："他是一个有宗教信仰的人，年轻，高才，缺乏的是实生活，是人生艰苦的磨炼。"（《我的诗生活》）因而他的歌喉始终没有融人大时代的群众的合唱中。

　　1936年9月，陈梦家获硕士学位，留燕京大学中文系任助教，从此全力专注于中国古文字学、古史学的研究。在闻一多先生的指导下，不少後期新月诗人如孙毓棠、俞大纲、孙洵侯都由诗人成为学者，走上同一条路，这决不是偶然的巧合或兴趣的转移，而是出自深沉的爱国主义精神，诚如闻一多先生所自述的：要当"杀蠢的芸香"，"因为经过十馀年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。"（《给臧克家先生》）这也是陈梦家所孜孜以求的。

　　考古学家陈梦家

　　1937年7月，抗战爆发，陈梦家由闻一多先生推荐，到长沙清华大学教授国文。是年秋，赴昆明西南联大任教

　　1944年秋，经美国哈佛大学费正清教授和清华大学金岳霖教授介绍，到美国芝加哥大学讲授中国古文字学，1947年夏，曾历游英、法、瑞典、丹麦、荷兰等国。他在国外以极大的爱国热情与惊人的毅力，备尝艰辛，致力于收集流散于欧美的我国铜器资料。1947年秋，他拒绝别人劝他留住美国的要求，毅然启程回归祖国，继续在清华大学任教。1952年，转为中国科学院考古研究所研究员，并兼任考古所学术委员会委员、《考古学报》编委、《考古通讯》副主编。解放陈梦家先生以极大的爱国热情投身教学和研究工作，在古文字学、年代学和古史研究方面作出了重要的学术贡献，在国内外赢得很大的声望。他业馀与诗人郭小川、艾青等时相过从，并写过文艺短评与咏物写景的小诗，很受读者欢迎。

　　陈梦家诗词摘录

　　　陈梦家的诗

　　一朵野花

　　　一朵野花在荒原里开了又落了，

　　不想到这小生命，向着太阳发笑，

　　上帝给他的聪明他自己知道，

　　他的欢喜，他的诗，在风前轻摇。

　　一朵野花在荒原里开了又落了，

　　他看见青天，看不见自己的藐小，

　　听惯风的温柔，听惯风的怒号，

　　就连他自己的梦也容易忘掉。

　　一九二九年一月

郭沫若白话新诗在1920年前后的横空出世,确实都称得上开一代诗风,其地位不可动摇。成为白话新诗，真正取代历史悠久的文言旧诗的标志,从而为我国新诗的发展奠定了基础。1921年出版的《女神》是郭沫若的第一部诗集，也是中国现代文学史上第一部真正在思想内容和艺术形式上全面显示出现代意识和时代精神的新诗集。郭沫若的诗确成功地做到了“开一代诗风”。1923年5月,创造周报中创造社诗人对新诗情感、想象、抒情本质的重视及郭沫若的诗作。

五四新诗的特点：

1、思想观念的现代性：思想观念的转变是五四文学最突出的转变。思想观念包括政治观念、伦理观念、教育观念、历史观念、家庭观念等等。这其中最为关键的是人生观念、价值观念的变化。

2、情感体验的现代性：五四文学在情感体验上的现代性具有两大特点。一是对群体性情感的淡化和对个体性情感的强调；二是对规范化情感的否定和对自然化情感的推崇。强调个体性情感，就是重视个体情感的复杂性、细微性、差异性，重视不同个体对感情体验的自我特征。

3、思维和想象方式的现代性：五四文学在思维和想象方式方面的变化，主要是强调主、客二元分离的思维方式和科学思维的特点。

4、艺术形式的现代性：五四文学在艺术形式方面的变化，总的特点是自由化表达原则对程式化表达原则的取代。

5、语言系统的现代性：五四文学在语言系统方面的变化，总体上是用白话语言系统取代了文言语言系统，确立了现代文学语言书面语。

五四新诗的不足：

新诗在五四新文化运动中虽替代了古诗,但与传统古诗相比,其在发展过程中出现了诸如直觉思维减弱、忽视词法、不重视表现等问题。

　　首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。’我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页）

　　概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。

　　再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。

　　废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。

　　“他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。

　　概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。

　　最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。

　　①旧体诗结构：

　　首联 颔联 颈联 尾联

　　近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗

　　律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。

　　6、黏（粘）和对

　　诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。

　　以七绝格式（一）首句平起平收为例：

　　（平）平（仄）仄仄平平——上句

　　（仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联

　　（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字）

　　（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。

　　7、拗救和变格

　　对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。

　　8、律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　9绝句的写作和章法

　　前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不

　　浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。

　　绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。

　　10、律诗的写作和章法

　　律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联

　　起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联

　　的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表

　　达方式上可以更严谨和从容不迫。

　　11、格律诗的句法

　　五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或

　　1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。

　　近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。

　　12、格律诗的字法

　　格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最

　　重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙

　　点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

　　②新诗结构：

　　中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。

　　在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。

　　中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？

　　新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。

　　在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——

　　具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。

　　“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。

　　中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——

　　在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。

　　中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。

　　同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——

　　这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。

　　中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。

　　从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。BCDD什么屁用户名bcdd残花凋零6056bcdd

在我看来，要讨论新诗的“变”与“常”之间的关系，首先要基本厘清或界定“常”与“变”的涵义。据我本人的理解，新诗的“常”在此是指中国诗歌传统，它是恒定不变的诗歌元素，新诗的“变”则是指新诗创作对诗歌传统规范的不断突围、超越与改写，是追求“无限创新”的现代性诗学理念的具体呈现。在此基础上，我们来谈论新诗的“变”与“常”之间的关系命题，才能确保我们的学术思路方向正确，做到有的放矢。一般说来，该命题是要探讨在当下语境中如何继承“常”，如何使“常”进行现代化转换，如何在“常”的基础上“变”等相关性的诗学理论问题，所以，对基点问题的确定与讨论就显得十分必要，它具有先决性的意义。在此，首先还是要对“常”的涵义进行一些讨论。如刚才所说，“常”的涵义通常是指中国诗歌传统，但这个“诗歌传统”又是值得进一步探讨的话题。近一二十年来，诗界关于“诗歌传统”话题的探讨已经屡见不鲜，但基本上处于一种见仁见智、众说纷纭的状态，尚未形成广泛的共识。关于“诗歌传统”，诗界比较普通的从汉语诗歌的语言形式、技艺手法等层面来谈论，这无疑是正确的。就古典诗歌（旧体诗歌）而论，在长期的历史发展过程中，它在诗的体式（如五言诗、七言诗、绝句、律诗等）、格律、语言方式以及表现手法等方面，确乎形成了一套相对稳固、恒常的诗歌规范，这可以视为汉语诗歌的传统。与“旧诗”相比照，新诗在很大程度上已实现了现代性的转换。例如，新诗用自由体取代了古典诗歌的格律体，用节奏取代了韵律，用现代汉语的句式与语法取代了古代汉语的句式与语法，用繁复多变的现代派手法与技艺取代了古典诗歌相对单纯与单调的表现手法与技艺。这就是新诗的“变”。但它并不意味着新诗与古典诗歌传统实行了彻底的断裂。实际上，在大量的新诗文本中，我们依然可以鲜明地感受到古典诗歌影响的存在。例如，在戴望舒、徐志摩等20世纪上半叶卓有影响的现代诗人的代表性文本中，其中所使用的一些关键性词语、意象、表现手法（如重复、排比）、诗节排序等，均直接源于古典诗歌或明显脱胎于古典诗歌，这无疑是新诗对古典诗歌传统的一种有效继承。这体现为新诗的“常”。但是，新诗整体上仍是一种与古典诗歌完全有别的诗歌形态，在性质上属于现代汉诗，这在诗界早已取得一致共识。换句话说，新诗已成功地完成了对“常”的转换与超越，达到了“变”的阶段与境界。这也是我们通常所说的旧体诗（古典诗歌）向新诗（现代诗）的成功转型。

在这里，一个关键性的问题凸现出来了，即古典诗歌为什么会发生现代化转换，转变为秩序自由而相对混乱的新诗（现代诗）形态呢？要回答这个问题，便须触及汉语诗歌由“常”走向“变”的内在机制了。在我看来，古典诗歌之所以发生现代化转型，“变”为新诗（现代诗）的形态与特质，其内部根源与动力还是人们审美情感的现代性诉求，因而，原有的诗歌语言方式、表达方式与审美方式已显得滞后，远远跟不上在时代变化过程中人们内心情感、价值观念对应性的变化。从这个意义上说，“变”是汉语诗歌的“常态”（中国几千年的诗歌发展史已证明了这一点）。就新诗本身而言，“变”表现为一种诗歌创新的现代性焦虑，“常”则表现为对诗歌传统价值的认可与持守。这两者之间关系分寸 的理性把握无论对新诗理论研究还是新诗创作而言，意义都是非常重大的。

古典诗歌是表达古代中国人思想情感的恰切艺术载体，新诗则是有效传达现代中国人思想情感的合理艺术载体，因此，两者之间的“裂变”有其不可抗拒的内在规律性。由于现代人以自由为最大特征的思想情感状态，新诗在其外在形式及内在形式上也相应地呈现出自由无序的面貌与特点，加之现代人生活节奏的变快以及思想情感、价值观念的快速嬗变，许多现代诗人在追求诗的新形式新风格的过程中，一味求新求变，导致诗质的大面积流失与诗歌品位的持续下滑，新诗创作的严重“失范”现象已是当下诗歌的不争事实。新诗创作“失范”现象的背后，实质上也是新诗评价标准的相对混乱，是人们只看重“变”而忽视“常”的偏颇思维与诗歌价值取向的体现。刚才谈到新诗与古典诗歌传统之间存在“变”与“常”的关系，也就是说古典诗歌对于新诗而言是一种传统性的规范，其实对新诗而言，在其内部也存在“变”与“常”的关系，因为新诗在迄今为止近百年的发展历程中也逐渐形成了其自身独特的传统（这一点为许多论者所认可），例如，对于新世纪（21世纪）的现代诗人而言，发生在20世纪时间范围内的重要诗歌流派、群体（如“新月派”、“九叶派”、“朦胧派”、“第三代诗”、“知识分子写作”、“民间写作”等）乃至个体诗人的创作方式与美学原则，均构成他们创作中可资借鉴的传统诗歌资源。由此看来，新诗在其自身的发展历程中，既离不开求“变”，也离不开守“常”。不求“变”，只守“常”，新诗将日趋僵化而深陷困境乃至自我毁灭（从文学史意义上讲）；但一味求“变”求创新，而完全否定“常”抛弃传统规范，则新诗有可能走向浅薄、混乱之境地，同样大大不利于新诗的健康发展。

首先问一个问题：

新诗写作有没有套路？

答案：肯定有。

然而，在处处充满套路的21世纪，

偏偏新诗创作领域不按套路出牌，

各位新诗创作者在写诗时往往都比较随意，

想到上句，再想到下句，从整个作品的零零散散可以看出拼凑的感觉，

也可以看出，他们明显没有按照新式写作的套路来进行构思和雕琢，

或许，多数人都认为，写诗就是神来句，

想到哪儿写到哪儿。

但是，当我们研读古典诗词时，古典诗词创作的套路，是明显能够感受得到的，

"僧敲月下门"，还是"僧退月下门"，均是苦思冥想、认真雕琢的结果，

而格律、押韵、意象、意境、情感等，这些元素都成了我们解读一首诗词的角度，也成了古人诗词创作的套路。

当然，从读者的角度，我们用这些元素来评价一首诗的优劣，

而从作者的角度，却是他们提笔写诗之前，在胸中反复酝酿的东西。

格律诗和宋词，都有严格押韵、意象、格律等套路形式，

也先写景后抒情、先状物再言志，或者情景交融等，都有明显的篇章结构安排。

而在新诗创作中，明显看到很多创作者随心所欲，

缺乏具有审美意义的篇章结构安排，

最后，导致的结果就是，写出来的新诗要么空洞无物，要么散文不是散文，诗歌不是诗歌，

尤其，所谓后现代主义思潮兴起，新诗创作更不讲究了。

对于多数诗词小白来说，学习创作古体诗或者近体诗更容易，因为有严格套路遵循。

新诗的创作有时候实在无章可循，而古体诗和近体诗只要按照文言句法和格律要求以及已经形成的典型的谋篇布局去写，

就不会看起来不像诗。

新诗就不一样了，"徐帆，真美"，这样的狗屁句子，也有人敢自称是诗句。

自上世纪20年代新诗诞生以来，

胡适提倡白话诗写作，最早期的探索的确无套路可以遵循，

因此也出现很多口水诗。

而自新月派提倡新诗讲究格律以后，闻一多提出格律新诗，

李金发探索象征派新诗写法，直至30年代流行意象派，

诗人们都在探索一套新诗创作的方法论。

然而，越到后来，对新诗创作提出诗体解放的要求，大白话、政治口号以及汪国真式口号句子，成了对诗之美学最大的伤害。

于是，新诗的套路就没有多少人去探索了，

反正大家都这样写吧，又没有人说谁写的对，谁写的不对。

这样发展的结果，就是时至如今，依然没有能够完全形成一套写诗创作的基本套路，

至少现在的新诗教学，不像古代教孩子写诗那样，平仄、押韵、用意等基本诗学原理都可以参考，

而现在的中学语文老师，大概没有几个人知道到底该怎样叫孩子们写新诗吧。

当然，我们的语文教育一直都是填鸭式，从来也没有教孩子们去写作，而是一个劲地强调读。

最近据说中学语文教育改革，要增加阅读量，考卷的长度要增加到一万多字的阅读，目的是督促孩子们阅读。

我个人认为，大可不必，真正能够激发孩子们去广泛阅读的，不是填鸭式的灌输，

而是找到一个阅读的应用出口，这个出口，最好的就是写作。

与其强调阅读，倒不如强调孩子们的写作能力的培养，

一旦激发出创作的激情，阅读是自然而然的事情。

这一点，对于新诗创作也一样，如果单纯的让孩子们读遍古今中外的诗词，

除了能够参加一档背诗比赛的电视节目，实在没有达到鼓励读诗的目的。

鼓励阅读的目的，最终是为了鼓励创作。

而如果孩子们不懂得创作，不懂得从哪些维度去解读和模仿、学习前人的作品，

如何能够激发创作？

这就像刚学习二胡的人，拉出来的锯子一样的声音，你能够感受到其中的美感么？

感受不到美，文字与粪土无异。

说了这么多，还是回到主题：新诗创作得遵循一定的套路：

这个套路，我觉得和我们过去中小学教学里分析、归纳中心完全不同，

是从读者的角度去解读创作者怎么一步一步把这首诗写出来的。

就像做菜一样，只在餐厅里享用美食，你永远体验不到在厨房里看着一道菜从原料到出炉的美好过程，

写诗也一样，诗词欣赏和教育的目的，是教会阅读者诗词创作的套路。

而这个套路或许并不复杂，通俗地说，就是用什么物来表达心中的情感和思想。

新诗创作的第一步是确定情感，在你的情感涌现时，你才会有好诗，这是一个基本的前提。

第二步就是确定意象，不管是抽象的还是具体的意象，你想靠什么样的意象来表达你心中涌现的感情。

第三步，构思情节，营造意境，具象化地表现你的感情。到上面的第二步，还只是获得了一些模块。

现在，你要构思怎么用什么样的谋篇布局和情节来表现心中的感情。

第四步，语言雕琢，通过运用修辞手法，来增加语言的美感。

举例来说：

第一步，感情涌现：你和你女朋友感情若即若离，你心中满是惆怅；

第二步，选取意象来表现这种惆怅：我、云朵，远、近。

第三步，构思情节，营造意境：看云和看我。

于是诗句出现：你看我，你看云，我很远，云很近，

第四步，用修辞：略。

于是一首诗出炉：

"你

一会儿看我

一会儿看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近"

这便是一个新诗创作的套路 。

当然，套路的运用中，还可以参考古典诗词的炼字（推敲打磨每个用字）、炼意（刻意营造具有诗意的意境）、韵律以及其他诸如赋比兴等手法，

总而言之，有这样一个套路，在这个套路上发挥艺术想象力，

就不至于让写诗成为随意为之、无章可循。

下次，不要随心所欲地胡乱整两句，拿来问人家你的诗写得怎怎么样，那会让别人觉得你无知。

1、现代诗歌主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。

2、所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。现代诗还有以下几个重要的特点：

内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡。

思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会。

格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。