《女神》的艺术特色是什么？

艺术特色：

1、 浪漫主义精神

浪漫主义重主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。

2、 喷发式宣泄的表达方式

浪漫主义以直抒胸臆为主要表达方式，诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，《凤凰涅槃》等诗最典型地体现这一表达特点。

3、 奇特的想象和夸张

如从民间天狗吞月，想象为天狗把全宇宙都吞了，“如大海一样地狂叫”等。这种极度夸张的奇特想象最能表现强烈的个性解放要求和对旧世界的反抗、叛逆精神。

思想主题：

1、思想内容上

《女神》体现了“五四”时代精神。它彻底反帝反封建和反抗一切旧势力的革命精神，对光明的向往等，是最强烈地体现了“五四”狂飙突进的时代精神。

2、在艺术上

《女神》是中国浪漫主义新诗的开山之作，开拓和形成了浪漫主义新诗流派。《女神》以鲜明的浪漫主义独树一帜。它强烈的感情，伟美的艺术形象等对当时和后来的浪漫主义诗人发生重要影响。

3、在诗歌形式上

《女神》是自由体诗的一个高峰，为诗歌的革新和创造树立了榜样。它完全冲破了旧诗格律的束缚。诗节、诗行长短无定，韵律无固定格式。

扩展资料：

《女神》是郭沫若的第一部诗集，它的问世有如响彻长空的惊雷，震动了当时的文艺界。连《序诗》在内，《女神》共收诗54首和诗剧3篇。当时，正值中国革命和世界无产阶级革命高涨的年代，《女神》就是那个时代的产物。

渴望和歌颂祖国的新生，是《女神》的一个重要内容。《凤凰涅盘》是《女神》中的代表作，它借凤凰采集香木自焚而后在烈火中再生的神话传说来象征旧中国、旧我及旧的一切的毁灭，和新中国、新我及新的一切的再生，表现出诗人强烈的爱国主义精神。

-女神

　　首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。’我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页）

　　概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。

　　再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。

　　废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。

　　“他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。

　　概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。

　　最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。

　　①旧体诗结构：

　　首联 颔联 颈联 尾联

　　近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗

　　律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。

　　6、黏（粘）和对

　　诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。

　　以七绝格式（一）首句平起平收为例：

　　（平）平（仄）仄仄平平——上句

　　（仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联

　　（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字）

　　（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。

　　7、拗救和变格

　　对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。

　　8、律诗的对仗

　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　9绝句的写作和章法

　　前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不

　　浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。

　　绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。

　　10、律诗的写作和章法

　　律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联

　　起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联

　　的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表

　　达方式上可以更严谨和从容不迫。

　　11、格律诗的句法

　　五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或

　　1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。

　　近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。

　　12、格律诗的字法

　　格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最

　　重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙

　　点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

　　②新诗结构：

　　中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。

　　在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。

　　中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？

　　新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。

　　在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——

　　具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。

　　“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。

　　中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——

　　在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。

　　中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。

　　同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——

　　这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。

　　中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。

　　从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。BCDD什么屁用户名bcdd残花凋零6056bcdd

新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

天上的街市

远远的/街灯/明了，

好像/闪着/无数的/明星。

天上的/明星/现了，

好像/点着/无数的/街灯。

我想那/缥缈的/空中，

定然有/美丽的/街市。

街市上/陈列的/一些/物品，

定然是/世上/没有的/珍奇。

你看，/那浅浅的/天河，

定然是/不甚/宽广。

那/隔着河的/牛郎/织女，

定能够/骑着牛儿/来往。

我想/他们/此刻，

定然/在/天街/闲游。

不信，/请看/那朵流星，

是他们/提着/灯笼/在走。

静夜

月光/淡淡，

笼罩着/村外的/松林。

白云/团团，

漏出了/几点/疏星。

天河/何处？

远远的/海雾/模糊。

怕会有/鲛人/在岸，

对月/流珠？

郭沫若（1892—1978），原名郭开贞，四川乐山人，中国现代浪漫主义诗人、剧作家、历史学家、古文字学家。早年先后在日本冈山高等学校和九州帝国大学学习医学。在帝国大学，诗人开始从事文学创作。1920年诗人在《时事新报·学灯》上发表了一系列重要作品，1921年出版诗集《女神》。这部诗集是中国现代诗歌史上的里程碑，开创了中国新诗的浪漫主义风格。同年，诗人和郁达夫等人组织成立创造社，创办《创造》季刊。1923年，诗人从帝国大学毕业。1926年，诗人出任广东大学校长。同年7月，诗人随国民革命军北伐。1927年8月，参加南昌起义，加入中国***。起义期间，诗人创作了大量历史剧，宣传革命，挖苦讽刺蒋介石的丑恶嘴脸，遭到蒋介石的通缉。1928年2月，他开始了在日本的10年流亡生涯。期间诗人潜心研究中国古代文化，奠定了他的史学家、古文字学家的地位。1937年，他秘密回国，积极投身抗日救亡运动，创作了大量有时代气息的历史剧，如《虎符》、《屈原》等。解放后诗人一直主持文化工作，历任中国科学院院长、全国人大常委会副委员长、全国政协副主席等职。

1形容味道的诗句

1、苏东坡既是著名的文人学者，也是著名的美食家。所以相传与他有直接关系的名馔不少，用他名字命名的菜肴更多，如“东坡肘子”、“东坡豆腐”、“东坡玉糁”、“东坡腿”、“东坡芽脍”、“东坡墨鲤”、“东坡饼”、“东坡酥”、“东坡豆花”、“东坡肉”等等。《东坡集》载：“蜀人贵芹芽脍，杂鸠肉为之”。春鸠脍，就是芹菜炒斑鸠胸脯丝。后称东坡春鸠脍。

苏轼是喜欢羊汤的，为此他写道：“秦烹惟羊羹，陇馔有熊腊”。

他还专门写了《猪肉颂》：“净洗铛，少着水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。富者不肯吃，贫者不解煮。早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。”

苏东坡用其情有独钟的竹笋和猪肉一起煮，在一次美食派对上，苏东坡信手写下了一首打油诗：“无竹令人俗，无肉使人瘦，不俗又不瘦，竹笋焖猪肉”。

味美却有毒的河豚也成为了他的常吃常新的美味，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”这首逍遥自在的七言绝句，更是写了春天的竹笋、肥鸭、野菜、河豚，真可谓是一句一美食。

“秋来霜露满园东，芦菔生儿芥生孙。我与何憎同一饱，不知何苦食鸡豚。”在他看来，这些蔬菜比那鸡鸭鱼肉还要味美。丰湖是苏东坡最喜欢野炊的地方，他把这里湖边长生的藤菜比作杭州西湖的莼菜：“丰湖有藤菜，似可敌莼羹”。

苏东坡吃到了一位老妇人做的环饼，不由得题诗道：“纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。”寥寥28字，勾画出环饼匀细、色鲜、酥脆的特点和形似美人环钏的形象。

2关于味道的诗句

相见欢

作者：李煜 朝代：唐 体裁：词

无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋剪不断，理还乱，是离愁，别有一般滋味在心头

南乡子

作者：黄庭坚 朝代：宋

诸将说封侯，短笛长歌独倚楼万事尽随风雨去，休休，戏马台南金络头催酒莫迟留，酒味今秋似去秋花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁

瑞鹧鸪

作者：李清照 朝代：宋 体裁：词

风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真居士擘开真有意，要吟风味两家新

3关于味道的诗歌

《灵隐寺》

唐 宋之问

鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥。

楼观沧海日，门对浙江潮。

桂子月中落，天香云外飘。

扪萝登塔远，刳木取泉遥。

霜薄花更发，冰轻叶未凋。

夙龄尚遐异，搜对涤烦嚣。

待入天台路，看余度石桥。

《无题》

唐 杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

《与元居士青山潭饮茶》

唐 灵一

野泉烟火白云间，坐饮香茶爱此山。

岩下维舟不忍去，清溪流水暮潺潺。

《雪梅》

宋 卢梅坡

梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。

梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

《梅花》

宋 王安石

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

《山园小梅·其一》

宋 林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

《雪梅》

宋 卢梅坡

梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。

梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

4一些浪漫的语句,或者是很有味道的句子

每一个女孩都曾是一个无泪的天使，当他遇到所爱的男孩时，便有了泪天使落泪，坠入人间所以，每一个男孩都不能辜负他的女孩，因为她曾为了你放弃了整个天堂！

我们都是只有一只翅膀的天使，只有相互拥抱才能飞翔

在爱的世界里没有谁对不起谁，只有谁不懂的珍惜谁

天使会为他所爱的人折断翅膀，

有一种爱叫做放手，

没有秋天树又会经历怎样的遭遇，树不经历落叶之痛，又怎能得到休养 生息的机会，

其实 你想说什么就告诉你老婆 你说的每一句话 她都会记在心理的 这就叫做浪漫 浪漫既实际有虚幻 只有你自己理会 才能 真正懂得什么是浪漫

5描写香味的诗句

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

迟日江山丽， 春风花草香--杜甫《绝句》

宁可枝头抱香死， 何曾吹落百花中 （郑思肖《寒菊》）

一朵忽先变， 百花皆后香（陈亮《梅花》）

梅须逊雪三分白， 雪却输梅一段香（卢梅坡《雪梅》）

不是一番寒彻骨， 那得梅花扑鼻香？ （裴休《宛陵录上堂开示颂》）

涧松寒转直，山菊秋自香 唐王绩《赠李征君大寿》

折得蔬梅香满袖，暗喜春红依旧宋晏几道《清平乐》

遥知不是雪，为有暗香来 王安石写的《梅》

秀色粉绝世，馨香谁为传？《长相思》 李白

应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘温庭筠《 莲花 》

6关于味道的句子

有关于味道的句子，味道的话语

父母的家，才是家。这算是我个人的感受。 毋庸置疑，重家庭，这是中华传统，是中国人的本能；于伦理、观念的人文本能。 时光几度荏苒，岁月几许蹉跎；家于我而言，其意义在不同的年龄

流年划过指尖，停留在三月的烟雨里，见证了这一场宿命的繁华，你在其中，我在路上。 记忆的奔跑，翻过你我的天涯。谁把故事唤起，开在岁月的掌心，我用泪眼来遥望，远方有你的朦胧，

那么久了，却那么新。时尚寸步不离，她却依旧绿得像一片桑叶。 一片漂浮的梦，注视在我灵魂的天空。 她的绿色，倾注了中国崇尚自然的传统融现代的染色艺术。服装设计师在一片桑叶上寻

这个城市的春天总是以一种令人猝不及防的姿式到来。一夜之间满街都是轻软绚烂的春装，升腾的地气携带着青草的味道、香椿的味道和小水萝卜的味道，仿佛嘭的一声开启了一瓶久存的美酒，

说着说着羊年到了，此时此刻，我又想起了孩子们。 近年来，不知因为啥，过年放假特别晚，一些单位要求工作到大年三十才放假。孩子们工作离家那么远，上千里地，今年过年又回不来了。

7描写香味的诗句有哪些

1一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。——《清平调·一枝红艳露凝香》李白

2迟日江山丽， 春风花草香——杜甫《绝句》

3宁可枝头抱香死， 何曾吹落百花中。——郑思肖《寒7a686964616fe78988e69d8331333363396338菊》

4一朵忽先变， 百花皆后香。——陈亮《梅花》

5梅须逊雪三分白， 雪却输梅一段香。——卢梅坡《雪梅》

6不是一番寒彻骨， 那得梅花扑鼻香？——裴休《宛陵录上堂开示颂》

7宁可枝头抱香死， 何曾吹落百花中。——郑思肖《寒菊》

8涧松寒转直，山菊秋自香 唐王绩《赠李征君大寿》

9折得蔬梅香满袖，暗喜春红依旧宋晏几道《清平乐》

10遥知不是雪，为有暗香来 王安石写《梅》

原文：

1 《清平调·一枝红艳露凝香》作者：李白 唐代

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

2 《绝句二首》作者：杜甫 唐代 赏析

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。

3 《梅花》陈亮（宋代）

疏枝横玉瘦，小萼点珠光。

一朵忽先变，百花皆后香。

欲传春信息，不怕雪埋藏。

玉笛休三弄，东君正主张

4 《雪梅》卢梅坡（宋代）

梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。

梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

5 《寒菊》郑思肖（宋代）

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

6 《梅花 》

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

7 《清平乐》

烟轻雨小。紫陌香尘少。谢客池塘生绿草。一夜红梅先老。

旋题罗带新诗。重寻杨柳佳期。强半春寒去后，几番花信来时。

8 《赠李征君大寿》

兰英犹足酿，竹实本无粮。

涧松寒转直，山菊秋自香。

9 《寒菊 》

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

10 《宛陵录上堂开示颂》

桃花一树鱼三尺，

不醉月明船不归。

8描写滋味的诗句

御街行（范仲淹）

纷纷坠叶飘香砌，夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。

愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。

念奴娇（李清照）

萧条庭院，有斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是头滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。

楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴末？

安定城楼（李商隐）

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。

贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

不知腐鼠成滋味，猜忌宛雏竟未休。

相见欢（李煜）

无言独上西楼，

月如钩，

寂寞梧桐深院锁清秋。[1]

剪不断，

理还乱，

是离愁，[2]

别有一般滋味在心头。[3]

谢池春（李之仪）

残寒消尽，疏雨过、清明后。花径款余红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。正佳时仍晚昼，著人滋味，真个浓如酒。

频移带眼，空只凭厌厌瘦。不见又思量，见了还依旧，为问频相见，何似长相守。天不老，人未偶，且将此恨，分付庭前柳。

舟中李山人访宿（白居易）

日暮舟悄悄，烟生水沉沉。

何以延宿客？夜酒与秋琴。

来客道门子，来自嵩高岑。

轩轩举云貌，豁豁开清襟。

得意言语断，入玄滋味深。

默然相顾哂，心适而忘心。

点绛唇（晁补之）

檀口星眸，艳如桃李情柔惠。据我心里。不肯相抛弃。哭怕人猜，笑又无滋味。忡忡地。系人心里。一句临歧誓。

百字谣/念奴娇（陈德武）

惜花心事，不由人、蝴蝶梦魂先觉。刚纳绣鞋行掠鬓，仰见斗横林杪。昨日深红，今朝轻白，颜色殊昏晓。此中滋味，料他尘世知少。问二十四番风，寒梅并绛楝，始终俱好。须看未开开又谢，多少落英颠倒。彩缀隋园，鹿游唐苑，哀乐无凭祷。此音谁寄，凭阑犹把琴抱。

蓦山（蔡松年）

绝。客怀展转不能寐，因借浩然韵作此霜林万籁，秋满人间世。客子旧山心，误西风、悲号涧水。茅檐夜久，仍送雨疏疏，焚香坐，对床眠，多少闲滋味。钓舡篷底，闲杀烟蓑辈。老眼倦纷华，宦情与、秋光似纸。幽栖归去，梧影小楼寒，看山眼，打窗声，莫放颓然醉。

醉蓬莱（晁端礼）

乍酒醒孤馆，梦断幽窗，嫩凉天气。潇洒情怀，想乡关迢递。一枕清风，半帘残月，是闷人滋味。南浦离多，东阳带缓，新来憔悴。因念当时，乱花深径，画楫环溪，屡陪欢醉。踪迹飘流，顿相望千里。水远山高，雁沈鱼阻，奈信音难寄。吟社阑珊，酒徒零落，重寻无计。