首先，要确定你们二者到底是什么关系，你们之间没有签合同是为什么，是老板不签，还是从一开始双方就没有打算签合同。如果是老板不签，你们又确实存在用工关系，达到一定时间，可能属于未签劳动合同的情形，就受《劳动法》的调整。如果你们之间不是，只是雇佣关系就不受《劳动法》的调整，但是你也可以提出赔偿，只是不是《劳动法》的规定。可以根据《最高人民法院关于审理人身损害赔偿案件适用法律若干问题的解释》第九条到第十一条的规定。
恋爱男女抓情感还是抓产真的很郁闷，本来子的时候都很开心，我老公出了70万，还有我20万的嫁妆。当时我问老公写不写我的名字，他说当然写呀，我知道写不写我的名字没有什么实质的区别，而且觉得老公告诉我写我俩的名字，也就没有一直追究这件事情。我希望写上我的名字，毕竟有我出的20万，这是爸爸妈妈给我的嫁妆。前段时间和爸爸妈妈说本上有我的名字，他们也很高兴，其实就是一个虚的东西，只是为了博得爸爸妈妈一笑而已。昨天下午中介说今天去拿本，我问了一句有我的名字吗中介诧异的回答:没有啊。为什么没有因为贷款合同签的是你老公一个人的名字!昨晚晚上我问老公婚后写谁的名字，他的回答真的让我很不满意。他说开收入证明他一个人的收入就已经够了，没必要再开我的收入证明了，而且当时由于工作调整的原因我的收入证明不如他的好开，(这是事实，但并不是开不了!)他明明知道这样就写不了我的名字了，还是这样一步一步走下来，而且并没有提醒我一句! 我突然很悲伤，以前就是太信任他了，领证一年半了，他早就说了以后我来管账，他把财务上交，但是就是没有行动。其实我还真不愿意管账，我觉得两个人些挺好的，但是他的这些行为让我很伤心，不但他的财务我没有任何干涉的力量，相反我爸委托我们帮他股票的10万元所有的账户对于他都是公开的。两个人相爱了，结婚了，我不认为我做的有多傻，毕竟信任是最基础的，但是我慢慢害怕起来，我好像真的很傻，总是很信任他，我在怀疑这种信任是不是单方的! 女人应该自我保护，不是吗我心很乱，或许是胡思乱想!昨晚和老公了，他说他签合同之后隐约知道可能没有我的名字，但不能确定。因为从网上看的消息也糊里糊涂，确切知道没我的名字是昨天和中介打，之前我们没过，没有经验。他说他不认为这是一个什么问题，他说去建委问问能不能挽救。 我继续哭，说了一些很伤心、很决绝的话，他怎么哄也不管用，然后自己就哭了，非要今天把子委托中介了，从新一个，就写我一个人的名字，他什么都不要，他一直在哭，问我到底想要什么。我突然觉得自己是不是怪错他了，是不是太过分了。 他比我大几岁，工作上也比较强，我很多事情都很依赖，觉得有老公在前面遮风挡雨自己很幸福，有些事就放手老公去做，自己很少操心。但是越来越发现，我的这种做法有些不负责任，老公不是万能的，找个老公是相互扶持过日子的，不是让我撒娇、胡闹的。因为觉得老公万能，所以容不得他出什么错误，他出错我就以为是故意的，比如故意不写我的名字。 我想是我错怪他了，但是经过这件事情我反省了很多，以后要学会、不能过于依赖老公，夫妻之间要相互扶持，如果完全是我依赖他，婚姻不会幸福、长远。 “产证上是公公的名字” 山东济南网友:我的子还是公公的名字呢，我们夫妻两个每个月还得还月供，但是公公出的，没办法，住在那里心始终不坦实，真得不像自己的家，只有一个办法，努力赚钱，将来一所属于自己子。其实现在的女人都欠缺一些安全感，没有办法，社会环境就是如此，谁也不敢为婚姻上保险，不是吗我住在公公的子里就能说明，我和老公吵架时，谁叫谁出去时，老公就会说这是我爸的子，或者说，我爸的子将来愿意给谁就给谁，给我姐我也没有意见，我问他，难道不需要问我的意见吗，他会说:“是你的子吗”所以说，子的问题不是儿戏，很多男人认为女人要求的太多。其实，牢固的婚姻是需要完善细节的，只是你的女人欠缺安全感罢了，不代表她不爱你，只爱子，所以，应该从自身找找原因，是否考虑过对方的感受，是否考虑过对方的利益，夫妻之间不只是索取，应该是相互的付出。 “产证上只有男友的名字” 河北保定网友:我们是领结婚证前的子，双方出钱的，手续是我男友一个人办的，结果产证上是他一个人的名字。 网友:是婚后财产的话，写不写你的名字都是两人共有的。我也是和你一样，老婆没有公积金，不能用她的名字货款所以只能用我的名，如果婚姻都没有了，还要子干嘛! 网友说法婚后的子，写谁的名字都是两个人的财产 广东网友: 第一，婚后的子，写谁的名字都是两个人的财产;第二，即使产证办下来，再加一个人的名字也是可以的，去管局办，要交少少手续费。不过，如果你老公想要悄悄子，只要是家一次性付款，那么就不需要你同意，只要你老公签名就可以了，风险还是有的。 编后语 产证上写谁的名字，这个话题老到不想再争论下去了……其实先拿结婚证，再，不管产证上是单方的名字还是双方的，都算夫妻共同财产，除非一方去做。
“直接在去面试就行了，或者跟着中介一起很多人进去就行了，最不好的办法就用别人的身份证
然后把自己造型改变一下就是蛮好的一件事情啊 ”
胡扯，你这方法根本就行不通，你子有去找黑中介消档案，费用在1000以上，提醒你，这黑中介中骗人的很多，要小心。
还有，如果你离开的时候是按自离处理的那还好，一年以后还可以在进，如果你是开除，那除了消档案你就没有别的办法了（富士康规定开除的是永不录用的，全中国的富士康都进不会收）
在工厂里做事跟组长吵架了，老板还是让你先做事，但是你跟领导就是合不来，你们然后又是吵架了，你觉得没法再做下去了。你就没有去上班了，当然是你自己不愿意去的，因为领导也没有让你不要去，老板也没有让你不要去，他只能算是你自动离职的。因为你吵架归吵架，他们并没有让你不要去上班，这件事是你自己擅自做主没有去上班的原因。
作者 | kiki
编辑 | 酷儿
接触李宇春的人都知道，李宇春其实是个“怪胎”。
私底下，她极少有很大起伏的情绪。
严肃、面无表情，是她的常态。
走在人群中，她会不顾身边与她同行的人的叫唤，一个劲地往前走。
她不参与社交，不接受公司安排的经纪人，很长一段时间都拒绝与人沟通。
天娱总裁龙丹妮和副总裁杨柳，轮番放下姿态哄着李宇春出来吃饭、对接工作。
一个月后，李宇春才回了信息。
“不去。”
可我们所看到的李宇春，明明是那个在舞台上潇洒自如地掌控舞台的女王。
在《说唱新世代》中，她能与台上的选手最大程度上共情。
单就这三句歌词——
就能说出选手在音乐中最想表达的东西。
她说： “我看到了金融危机，柏林墙，九八抗洪，我知道你们是实实在在讲一些故事的。”
即使在最近的《中国好声音》上，李宇春为了抢队员，也是毫无障碍地与他人搞怪互动。
很难想象，可爱又真挚的李宇春会跟脾气古怪和“耍大牌”这样的词挂钩。
她为什么这样矛盾？
什么是真实，什么是假象？
哪一面的李宇春，才是真正的她？
李宇春情绪缺乏到，几近个机器人。
在2013年的时候，李宇春曾击败EXO、贾斯汀 · 比伯等国际巨星，拿到了MTV欧洲音乐全球最佳艺人奖。
击败那样厉害的对手，李宇春再怎么激动都是可以理解的。
“我以为春春会非常兴奋，但她下台后，我看到的是一张像是什么事都没发生的淡定的脸。我只能压下与她击掌的冲动。”
当时刚加入李宇春团队的宣传总监回忆说。
2016年，在QQ音乐颁奖典礼上，李宇春获得了“最具影响力女歌手”的奖项。
可她的介绍词却是 “最具影响力男歌手李宇春” 。
因为一直以来的中性打扮而受到网暴的李宇春，性别的界限在她这里是个禁忌。
无论是副总兼李宇春的经纪人杨柳，还是李宇春的粉丝玉米，都感到非常愤怒。
腾讯也因为这次失误，经历了一场前所未有的危机。
腾讯旗下多个App的评分一度被拉低到一星半，就连马化腾都亲自出面处理，腾讯音乐高层年终奖取消。
但李宇春似乎完全没有被影响到，她平静地接受采访，客观地讲出对整场典礼的感受，面对那次失误，也只是表达了遗憾。
像是在讲其他人的事。
李宇春能如此自然而迅速地接受这些荣耀和“羞辱”，除了她拥有宠辱不惊的品质之外。
还因为李宇春是个非常封闭的人。
2005年的《超级女声》是中国的选秀工业的拓荒牛，我们可以想象出，当时的造星系统有多么不成熟。
李宇春在当年以超女冠军的身份出道后，没有人告诉她接下来应该怎么做。
茫然无措后，是对 娱乐 圈和经纪公司的极度不信任。
有次李宇春和经纪人坐飞机，经纪人在安检时临时将自己的几件物品塞进了李宇春的行李里。
李宇春为此和经纪人激动地吵了一架。
“我怎么知道她会不会往我行李箱里放毒品？”
李宇春对身边人的防备心和过度敏感展露无遗。
之后李宇春的经纪公司天娱传媒指定了几个经纪人给李宇春，李宇春统统不接受。
副总杨柳每次都会发一大段话跟李宇春对接工作，李宇春也是简单一句话打发了。
即便是天娱总裁龙丹妮出面，约她出来简单的吃饭喝酒，李宇春也丝毫不给面子。
吵架，反而是她和两位公司大佬的常态。
在李宇春的逻辑里，李宇春可以接受意见。
“但你必须能够说服我，不然只能按我的来。”
尽管如此，李宇春能接受的意见也是少得可怜。
大多数时候，都是公司在为李宇春让步。
在拍陈可辛导演的《十月围城》时，李宇春坚持从头到尾都不摘帽子。
因为帽子是李宇春走出音乐圈的舒适区踏入影视区的安全感，也是她与杨柳的一个约定。
可**中有一幕爆破戏，正常情况下，谁被炸飞后，帽子还能完好无损呢？
当晚凌晨三点，李宇春打电话给杨柳，气愤地说：“你骗我，不是不摘帽子吗？”
杨柳赶紧找导演协商，为了保护李宇春的安全感。
导演也妥协了。
李宇春的固执又难搞，让我想到了同样自我的张雨绮。
当初杨天真为了让张雨绮给公司做出妥协，在《我和我的经纪人》节目上，安排她亲自看看路人对她的负面评价。
张雨绮是多么骄傲的一个人啊，不但要被迫接受这样直接又赤裸裸的评判与审视。
如此难堪的场面，还要同时放映在全国人民面前。
真的，不可谓不残忍。
事实上，天娱并不是一个小公司。
天娱总裁龙丹妮更是不输杨天真的引领了全国大型综艺热潮的业界牛人。
可所有人都在为李宇春做出妥协。
天娱和龙丹妮不但能够为她的个人微博拒绝合作方的营销宣发需求。
还能因为她的不喜拒绝了大部分商演的收入来源。
凭什么，李宇春就能成为最特别的存在呢？
如果你看过李宇春完美的履历，一定会为这种优待找到原因。
出道十五年，她将拒绝了所有商演和社交的时间大部分都花在了钻研音乐上。
如果说前三年，她还被裹挟在市场化和流行化的偶像舞台这样一个标签中。
那么2009年，在她一手承包作词作曲的同名专辑里《李宇春》里，已经开始展现更为真实的李宇春了。
或许大家还不太明白，当时李宇春选择自己作词作曲意味着什么。
那时的李宇春，音乐创作还稍显稚嫩，能在巅峰时期做出这样一个决定，是非常需要勇气的。
但在短短两年后，李宇春发表的第五张专辑《会跳舞的文艺青年》，我们能很明显得感知到，李宇春的音乐有了质的提升。
会跳舞的文艺青年李宇春
电音与英伦摇滚相结合，明亮的唱腔和细腻温柔的风格相得益彰。
直到现在，也不会觉得过时。
2014年，李宇春与张亚东合作出版专辑《1987我不知会遇见你》。
1987我不知会遇见你李宇春
再一次实现突破，脱掉文艺标签开始走复古冷酷的路线。
作品也更加得成熟精致，不再拘泥于以往的小情小调，而是添加了许多对 社会 的观察和思考。
2017年，李宇春出版专辑《流行》，反讽了 社会 跟风的现象。
我记起她在接受许知远的采访时，她谈及自己去威尼斯双年展看关小表达“人们与大卫”的影视作品时，整整看了三遍。
“那个作品表达了，人们都在谈论大卫，消费大卫，却都不知道大卫是谁。”
她是实实在在地将对生活的思考融入了音乐里，成为自己的表达。
同时，这张专辑也全方位体现了李宇春高端前卫的音乐品味和敏锐的 时尚 嗅觉。
社会 性、音乐性和 时尚 感在这张专辑中巧妙结合。
在以往李宇春的这些作品中，我们看到更多的是属于李宇春的勇敢、个性、客观和理智。
这些标签，也与我前面说到李宇春的固执冷淡相呼应。
但实际上，李宇春是个非常温暖的人。
在今年3月份，李宇春发布了治愈系音乐视频短片《给女孩》。
“请相信自己是很美好的存在，不用怀疑这是宇宙独一无二的色彩。”
这首触动人心的作品，无论词曲，都给人带来往前走的力量。
李宇春不仅仅是一个符号，她更是一种信念。
事实上，如果没有提起李宇春是选秀出身的，我都不会将她和偶像两个字扯上关系。
在偶像经济快速发展的时代，大批年轻的男孩女孩在偶像工业链里经过包装和重塑，像商品一样更迭产出。
偶像一词，早已在资本的运作下渐渐变味。
但李宇春的存在，支撑着偶像圈里最为珍贵的部分——沉淀和初心。
很少有人知道，李宇春的工作一直处在一种非常人能承受的节奏中。
她除了每年都能发布优质的作品外，还要负责大量的幕后工作。
每一张专辑的创作过程都被李宇春轻描淡写地概括为“ 痛苦”。
她对作品的严苛程度，简直令人咋舌。
没有谁能忍心对这样为事业全身心付出的李宇春赋予过多的批判。
但李宇春的封闭，也的确成了她身边的人最担忧的一件事。
“几年前在台北夜市和工作人员一起闲逛，突然间感到一种巨大的不适和失控感。
我一直走，快步地走，害怕别人的目光停留在我身上。
我听到了同行的人的叫唤，但我没有停下来。”
无论是外界还是李宇春本人，对李宇春的认知都是强大而坚韧的。
自从李宇春以一种脱离世俗的姿态出名后，她所受到的侮辱和谩骂就没有停止过。
最初是2009年，一场对李宇春中性形象的群嘲席卷互联网。
网友以恶搞为乐，类似「信春哥，得永生」这样的段子层出不穷。
这种羞辱甚至还延续到李宇春线下的演出上。
同年7月，李宇春在蒙古音乐节上，台下的观众一边喊着“春哥”，一边向她扔矿泉水瓶。
李宇春当时是怎么做的呢？
她一边将三首歌完整地唱完，一边把矿泉水瓶踢回去。
即便是在李宇春被黑得最严重的时候，网络上大量的声音造谣她整容、被包养。
李宇春也无动于衷，像是被网暴的那个人并不是她一样。
在她逐渐变得封闭和“怪异”之前，所有人包括李宇春都认为，这不过是李宇春音乐生涯中无关紧要的小小一笔。
在之后一场why me演唱会，李宇春插入了一个自导自演的短片。
片中她走过充满敌意的人群，脸被飞来的玻璃碎片划伤，渐渐地，伤痕不再可见。
她在用一种意象方式表达了自己所经受的网络暴力。
可在翻唱着《流言》的舞台上，一直冷淡自持的李宇春，第一次在公众面前流下了眼泪。
原来所有的伤害都不是真的没有关系，它只是换了一种形式驻扎在李宇春内心的深处。
杨柳为了让李宇春能更加打开自己，千方百计地让李宇春跨界演戏。
“剧组是一个流动的小 社会 ，她不得不和人们打交道。”
当时的杨柳或许也没想到，自己这个无心插柳的决定，反而让大家发现了李宇春的演戏潜能。
在综艺《演员的诞生》里，李宇春出演经典**《无名之辈》中的马嘉旗一角。
短短几分钟，就看得我眼泪夺眶而出。
我想起与李宇春合作拍摄《如梦之梦》的赖声川导演曾高度评价李宇春。
他说：“李宇春做任何事都是没有失败的。”
除了收获到了李宇春有演戏天赋的意外之喜之外，李宇春也在与人接触中一点一点地打开自己。
在采访中，她跟许知聊起前段时间，她在没有工作人员的帮助下招呼剧组所有人吃了一顿火锅。
“那简直是一种煎熬。”
李宇春面露无奈，眼神中却有着骄傲又愉悦的光芒。
在普通人眼里，招呼大家吃饭这样简单的事，却是李宇春为治愈自己迈出的很大的一步了。
我有时会想，很多时候，李宇春看上去只是在做自己。
但实际上，她让多少人相信一种获得自由的可能性，让多少人得到 探索 更为多元自己的勇气。
即使在她的作品和表达中，她也尽自己最大的能力表露温暖和善意。
一如音乐短片《给女孩》，一如她送给《乘风破浪的姐姐》的寄语。
这样好的李宇春，却承受了那么多的恶意。
李宇春说，多亏了身边人的爱，才让她没有走入黑暗。
可是，没有走入黑暗不代表可以拥抱光明。
对于李宇春来说，如果她也能像多年前模仿网暴的视频短片里一样。
伤痕真的不再可见就好了。
如果你也喜欢李宇春，就一起点个 赞 吧。
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（一）因确认劳动关系发生的争议；
（二）因订立、履行、变更、解除和终止劳动合同发生的争议；
（三）因除名、辞退和辞职、离职发生的争议；
（四）因工作时间、休息休假、社会保险、福利、培训以及劳动保护发生的争议；
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（六）法律、法规规定的其他劳动争议。
第三条
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第四条
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第五条
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一
鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。
这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第 三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有 了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起 来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新 型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西 方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是 间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1 ](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。
正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原 为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。
实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学 ，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二 重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租 界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代 的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。
如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很 容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要 注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感 受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。
海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式， 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的**院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式， 逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施 公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中 心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成 真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的 大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向 了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植 文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉 ，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作 家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴 的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。
可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现 代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。
二
我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。
先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那 么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺 ，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现 代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中 敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保 持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁 ；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻” 。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地 说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本 来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿 着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗哪里，有的，不过 形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调 ，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。
这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独 特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没 有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什 么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他 们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]
接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学， 前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都 市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对 两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚海派内部这两种 城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露 出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都 市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从 生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。
而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情 于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值 的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节 设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差 距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。
再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直 线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方 面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注： 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。
海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李 鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世 界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟 悉出入**院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加 上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧 文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。
关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美 根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李 今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。
三
说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。
海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从 俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这 个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体， 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻 ，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。
综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇 大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还 有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发 小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有 小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。
在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论**接吻方法那种大学生 ”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于 是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我， 我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一 片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》， 分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。
不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述 方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行 到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、**明星了。其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等 ，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越 两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得 。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的 《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离， 仍是不允忽视的。
最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。这怎么可能呢这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜，倒许是个不无意义的课题
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