急求解答！我国曲艺的主要表现形式是什么？简述其主要艺术特征

　　曲艺的六种表现形式

　　说

　　说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。

　　当然，基础是书词要写得符合上述要求。赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。它开头是：……这个故事要是出在三十年前，“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。

　　唱

　　唱，要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶， 地上的清泉永远水清清。 大江流水永远流不尽， 高山的松柏永远青又青。 我们的英雄邱少云， 你永远活在人民的心中。

　　著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。

　　演

　　演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的。

　　表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。

　　评

　　评，要观点鲜明。宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味，而且促人猛省。仔细听来，保证受益不浅。

　　韵白的评，例如评书《艺海群英》： 年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活！ 唱词的评，例如快板书《峻岭青松》： 老劲爷，身披晚霞多壮美， 凛凛雄姿更威风。 英雄事迹争传颂， 高山峻岭立青松。 评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。

　　噱

　　噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性，娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着？这么说吧：二斤半！在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。

　　学

　　学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。发炮时必说：光光光三声炮响。学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。”过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草窠里蹦的”。这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。现在则已经很少有人表演了。 说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦)，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。

　　众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：

　　(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。

　　(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。

　　(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。

　　(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。

　　(五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。

相声的种类可以根据不同的条件来区分的：

1根据基本功来分的话，大致分为说、学、逗、唱四种

2根据表演的人数来分的话，有单口相声（1人）、对口相声（两人）、群口相声（三人以上）以及相声剧（一般来说是最少3人）等

3根据表演形式来分的话，有文哏（以说为主的表演，例如《文章会》）、武哏（有打人动作的表演，例如《大保镖》）、柳活（有唱的表演，例如《杂学唱》）、腿子活（有模仿戏曲唱念做打的表演，例如《黄鹤楼》）、贯口活（一大段说工活，例如《报菜名》）等

4根据演员表演时台词的多少来分的话以对口相声为例，有一头沉（逗哏的话明显比捧哏的多，例如马三立马老的活）、子母哏（捧逗之间一人一句，例如牛群冯巩的活）等

5根据表演者的风格来分的话，有侯派代表人物：侯宝林、马派代表人物：马三立、常派代表人物：常宝堃等

6根据相声段子创作年代来分的话，有传统相声和现代相声

相声的特点：使人发笑，深刻讽刺，引人深思，回味无穷我是这么认为的

希望采纳，如果有不全的地方，还请见谅。

戏曲打金枝反映的是唐朝郭暧打升平公主的故事。

大唐，唐代宗将女儿升平公主许配汾阳王郭子仪七子郭暧为妻。时值汾阳王花甲寿辰，子、婿纷纷前往拜寿，惟独升平公主不往，引起议论。

郭暧怒而回宫，打了公主。公主哭诉父母，逼求唐皇治罪郭暧，郭子仪绑子上殿请罪，唐皇明事理、顾大局，并加封郭暧。皇后劝婿责女，小夫妻消除前隙，和好如初。

扩展资料：

郭子仪本身是将士，但是他还拥有很高的政治智慧。他是当时少有的元老大臣，历经几代君主依然在朝纲之上。

在几代君主的侍奉中，郭子仪并不是一帆风顺的，所谓伴君如伴虎。郭子仪也是时而被拿去军权，时而被重用。

但是身为四朝元老的他，皇帝并不会去真的动他，因为为君者最怕猜忌，对于几代大臣，已然成为了国家的栋梁，不可轻易剔除。

代宗重振朝纲，天下重新享受了一段短暂的太平，决定采取联姻的方式拉拢郭子仪，也是一次对于他信任的表态，儿子醉打金枝后，郭子仪负荆请罪，表明了对皇室的忠诚。

参考资料：

参考资料：

戏曲是一种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是一剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为一体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统一性等方面。一、分析戏曲语言在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在一折中，各支曲子必须押同一韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第四本第三折的“叨叨令”曲牌：此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同,每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之一。2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在《崔莺莺待月西厢记》第二本第四折中写到：红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。莺云：风月天边有，人间好事无。在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了一封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。二、感受音乐节奏戏曲是一门融说唱、舞蹈于一体的综合艺术。其讲究音乐之美正如一首诗歌讲究语言、韵律之美一样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上一段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》四川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的一段唱：念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。唱词中，三个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第四句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的一声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把一个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。三、抓住动作描写《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。“科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的一举一动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每一个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是一种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。四、欣赏环境描写在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是一种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“一切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的一曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。这几句是化用范仲淹词《苏幕遮》。全词如下：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首《苏幕遮》，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了一幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，一个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这一感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以一种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的一种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。总之，每一出戏都是表现出一方小天地，它是社会这一大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之一。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。