宫斗剧排行榜是怎样的？哪部最好看？

《金枝欲孽》、《美人心计》、《大清后宫之还君明珠》、《苍穹之昴》、《汉宫飞燕》。以上五部电视剧口碑较好，剧情严密，反转多。

1、《金枝欲孽》：该剧以清嘉庆十五年的后宫为背景，讲述了如玥、玉莹、尔淳等妃嫔为争宠而勾心斗角的故事。该剧采用的是多女主攻略，每个女主都既不是小白花式的傻白甜，也不是为坏而坏的毒蝎美人。

2、《美人心计》：《美人心计》改编自瞬间倾城的小说《未央·沉浮》，描写了在风姿妖娆的汉室后宫中，幔帐幕帘之后的美人尔虞我诈、斗智斗勇的故事。剧情次次翻转，不看到最后一集，谁都不会知道结局。

3、《大清后宫之还君明珠》：该剧讲述了清朝道光年间后宫斗争的经过，素有“中国内地版《金枝欲孽》”之称。这部剧出自于正之手，但是剧情不玛丽苏，所有的演员演技在线，女主胡静在剧里的造型虽然与历史不符合，但是还是很美的。

4、《苍穹之昴》：这是中日合拍的清代宫廷电视剧，讲述了一个穷小子春儿，自阉入宫，经过一番奋斗与卖命，成为慈禧太后身边的大红人，接替李莲英之位，然而他却不经意地被卷入政治的漩涡，如履薄冰、危机四伏。

5、《汉宫飞燕》：西汉年间，巍巍王朝正一步步走向衰落。出身贫寒的**妹赵飞燕和赵合德来到长安投靠亲戚，却受尽了人间冷暖。好在姐妹俩天生丽质，借此成为了某公主的歌舞伎，最终服侍皇帝，然而危机也随之而来

三国，司马懿使郑文至蜀营诈降，假说司马懿用人不公：郑文艺出秦朗上，而司马懿反使秦朗为先锋，因此愤恨来降。言犹未毕，秦朗来挑战。诸葛亮使郑文出战，暗随其后。只一合，郑文即斩秦朗于马下。诸葛亮乃知其诈，回营时言司马懿营中有几个秦朗，郑文语塞。诸葛亮大怒，欲斩之。郑文以直告。诸葛亮命郑文修书诱司马懿劫寨。司马懿得书，审为郑文之亲笔，欣然欲往。其子司马昭精细，劝父勿出，先使秦朗往探虚实，果中计。魏兵大败，秦朗死于乱军之中。

言菊朋(言派创始人)，男，京剧老生。姓玛拉特。名延寿，字锡其，号仰山。延、言谐音，遂取以为汉姓。因嗜戏曲，诩为梨园友，乃自名菊朋。蒙古正蓝旗世家子。出生于北京，其父为清末举人。高祖松筠，清嘉道间名臣，曾官武英殿大学士，军机大臣，卒谥文清。曾祖熙昌，官工、刑两部侍郎。祖父曾任职粤海。父为清季孝廉，伯叔辈多三、四品京卿。菊朋行三，兄泽、森。

言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后，曾在清末的理藩院，民国以后的蒙藏院任职。是时正值北京京剧兴盛之际，言菊朋好听京剧，常出入北方戏场、茶园，常至“春阳友会”票房彩唱，并与梨园界广有交往。曾从名票红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱，同时与钱金福、王长林学身段练武功，又得到杨小楼、王瑶卿的指导。初唱为票友身份，专学谭鑫培，以演《战太平》、《四郎探母》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等谭鑫培常演出的剧目受到好评，被誉为“谭派名票”。

1923年梅兰芳赴沪演出，约言菊朋同行，协助梅兰芳演剧，因此时言任职于北京的蒙藏院，遂托人请假以名票身份同梅赴沪演出。言除与梅合演《探母》、《汾河湾》之外，亦单独主演了《战太平》、《骂曹》、《卖马》、《定军山》等谭派戏，由陈彦衡操琴，演出颇受好评。然而，由于旧时代对演剧业的轻视，言菊朋亦以“请假唱戏，不成体统”的名义，被革退职位。言迫于生活，加之对京剧的酷爱，遂“下海”为专业演员，此年言33岁。

言菊朋做了专业京剧演员后，学习更加刻苦、勤奋，他日出而练，日落而息，加上频繁的舞台实践，技艺大进。常为名班争聘，有时以双头牌合作演出。如1925年与王幼卿组班南下上海，演出了《汾河湾》、《武家坡》、《回龙阁》、《琼林宴》等剧。同年又搭双庆社，与尚小云合演了《汾河湾》、《林四娘》，与王长林合演了《琼林宴》等戏。1926年与王幼卿、孙毓堃合组又兴社；1928年与徐碧云合组云庆社。言虽票友出身，因其有着较好的文化修养，对谭的演剧，有着深入的研究，他不仅在唱念上下过苦功，而且学习谭的身段做派，颇能领会谭演剧之神态。因此，被誉为谭派须生而著名于大江南北。

20世纪20年代末，随着社会风尚的改变，京剧舞台也发生了变革，在演唱上更追求于工巧细腻，身段动作更重于柔顺圆美。此时，言在学谭上虽然能得其神似，但由于他在近40岁的时候，嗓音发生了变化，缺少谭嗓所特有的高亮醇厚。在这一主客观均出现了变化的情况之下，言不得不改弦更张。于是，他根据时尚的需要，并结合自己嗓音的特点，在谭派演唱艺术的基础上，进行创造变革，通过不断的舞台实践，遂创造了精巧细腻、跌宕婉约，在轻巧中见坚定，在朴拙中见华丽的言派特有的演唱风格。

言派艺术的主要特点，在其演唱。言菊朋有较好的文学修养，对音韵学研究颇深。言派演唱的特色之一是能够根据语音和声乐科学的道理，正确地处理字、声、腔的关系。按一般道理，声音的优劣，在于用气之道；吐字的真切与否，与唇、齿、舌、牙、喉位置的运用有密切联系；行腔则是声、字结合的不同频率、节奏变化的表现。言演唱所遵循的“腔由字而生，字正而腔圆”，正是他演唱实践的概括性总结。听言菊朋演唱，字清而不飘不倒，声音清润响亮而不焦不暴，腔高苍劲圆柔富于变化，是他科学地进行演唱实践所获得的声乐效果。言派演唱艺术的另一特色是在表达感情时的真切细腻，尤其擅长表达悲苦、凄凉的感情。他常说表演艺术“必须求其神似，而不能求其貌似”。他认为创造言派唱腔的目的，“不但在于娓娓动听，而且在于表现复杂细腻的感情”。言的代表作《卧龙吊孝》中[反二簧]唱段的“料不想大将军命短”、“空留下美名儿万古流传”唱句和《让徐州》中[西皮二六)唱段中的“众诸侯分疆土各霸一方”等唱句，人们正是在委婉动听的旋律中，感受到了孔明的悲恸和陶潜心情上怨望、不安的复杂心情。又如《击鼓骂曹》一剧的“鼓套”，一般演来多注重鼓点的流利稳健，而言演该剧时，却十分注重击鼓时祢衡心态的表现，他认为“在这出戏中，祢衡无端遭受贬辱，他的一肚子闷气直到打鼓这一刻间，才得一吐为快。这是这个人物显示才学、一露光彩的重要时刻，所以，这个鼓非打得听众动容不可。”言菊朋“击鼓”的一段表演，以鼓点流利、情感饱满受到观众的称道，正在于他用击鼓技巧抒发了祢衡怀才不遇的满腹怨愤感情。艺术的个性表现，是艺术存在发展的重要条件之一，也是艺术家水平的反映。言菊朋在重视对生活的观察和吸收的基础上。他更注重发挥自身的天赋条件，他反对“依样画葫芦”的方法去学别人，更反对“死学别人的毛病”，反对削足适履地“贬抑自己的天赋，去迁就人家的弱点”。当言菊朋在学谭的基础上，根据自身条件创立言派演唱艺术，被一些人攻击为“怪腔”后，他曾发表了这样一段谈话：“人家老以为言腔为‘怪腔’，可他们就不肯研究一下，它‘怪’在哪儿，也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种‘怪腔’。像我这样一个没嗓子的人，如果换了别人，早就不吃这一行了。可我偏要吃这一行，偏要唱戏，而且偏要唱好。”言菊朋创立的言派唱腔艺术，是对京剧艺术的丰富和发展。

言菊朋的擅演剧目，早期以谭派风格演唱的有《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《武家坡》、《汾河湾》、《战太平》、《卖马》等；建立言派演唱艺术后的代表剧目有《让徐州》、《卧龙吊孝》、《上天台》、《白蟒台》、《法场换子》、《贺后骂殿》、《除三害》、《宫门带》等剧。言除演出唱工戏外，以念白、做工吃重的《审头刺汤》、《失印救火》、《天雷报》、《琼林宴》和以武功动作吃重的《定军山》、《镇潭州》等戏，他演来均称当行出色。

言菊朋生性耿直，为人忠厚，不善交往，不屈从于势力，因此也使他晚境不佳。他业余喜植花草，尤善种梅、兰、竹、菊，这也是他清秀、素雅艺术风格在生活中的体现。

言有二子三女，长子言少朋，工老生，马连良弟子；次子言小朋，原工武生，后从事**事业；长女言伯明；次女言慧珠，工青衣花衫，梅兰芳弟子；三女言慧兰，亦为演员。

一九三一年第四次来上海时正式收了两位高徒，这二人皆为沪上票界名宿，一位弟子是中国第一台钢丝录音机的发明者宋湛清先生，另一位弟子是李家载先生。言派传人有：张少楼、毕英琦、刘勉宗等。其孙言兴朋，颇能承继祖业。

1942年6月20日，言菊朋卒于教场小六条寓所。长子少朋、长女伯明、婿游乐三及又女慧兰在侧。下午3时入殓，4时移棺。衣衾购自瑞蚨祥，计费五百余金，棺木九百余金。由长兄言荫先（泽）主持料理后事，丧资由慧珠负全责。言夫人高洁尚在上海。言氏既殁，京津沪各报刊竞相发表悼念文字，谓为“梨园界的相当损失”。

言菊朋毕生致力京剧艺术，在谭鑫培以后，将京剧老生表演发展到了一个新阶段，其以后的老生演员多从其艺术中汲取营养。尤其在提高京剧艺术的文化品格方面，言氏之功厥伟。而一生不为人所理解，致在孤寂无奈中郁郁以终。

言菊朋所处之时代，正是传统文化广受冲击、日趋衰落之际，言氏以全部生命投入京剧艺术，其所受之痛苦正非言辞可以尽述；而言氏义无返顾之精神，亦足令后人景仰。言菊朋一生悲剧，自有其深刻而广远的意义。

手、眼、身、法、步

五法有几种不同说法： 1．手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。对此，中国戏曲学院副院长钮骠先生说： 前辈艺术家曾说过，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。 2，手、眼、身、发、步。发指甩发的技术，此说认为“法”是“发”的讹传。 3．口、手、眼、身、步。“口”指发声的口法。此说倡自程砚秋。程砚秋先生归纳为口法、手法、眼法、身法、步法—— 唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法，演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。念功是与唱功同样重要的表演手段，甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里(要说明的是发花辙的字没有字尾，即不能归音)。三要念出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短。四要念出人物个性，情感意境。做功，即身段动作的表演，无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。打功，也就是武功，包括翻跟头，打荡子、各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。 五法与以上的四功是密切相连的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同时并用，缺一不可。因为戏中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、步也要有机地配合唱词所表达的情绪。也就是说，唱念是表现情感的，就要有动作，要动作也就要有章法。例如口，要讲四声五呼，眼，要练出眼神，要讲喜、怒、悲、哀、惧、恐、惊，动作时要眼随手走，才身心相合，总之，要让眼睛成为心灵的窗户。身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“六合”，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。 谈到戏曲表演，总有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成，由来已久，但仔细推敲，却发现有许多缺憾。第一，“四功”者，顾名思义，指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项？以武生戏为例，《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边，起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等，应该归入“做”之中还是“打”之中？恐怕归入哪一项都不甚合适，难免削足适履之感。第二，“五法”者，顾名思义，指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则，则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误，发者，甩发也。甩发应该属于基本功夫之列，与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面，因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，怹认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，怹认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。 前辈名家对于“四功五法”所作的修正，一方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美，确实存在着一些纰漏，尚有后人进一步完善的空间，另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。下面说明我这样主张的理由和依据。 前面说过，走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”，也不能归入“打”，应该单独列项。这些程式虽千变万化，但有一个共同特点，即舞蹈性强。据此，我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少，除了大家耳熟能详的梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等，梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演，亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中，安排了两段独具匠心的“舞”：一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”，气派非凡，震撼人心；一是白猿教授关羽刀法，二人对刀，关羽有“关王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的，因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子：《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天，“三老板的表演是：当李白左手执杯，右手水袖向右平直展开，髯口随向右甩，而且飘起来，左帽翅不住的颤动，观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之，右手执杯，左手水袖向左平直的展开，髯口随向左甩，而且飘动起来，右帽翅不住的颤动，观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开，髯口向前飘起来，两个帽翅前后颤动时，观众看清了这是顺风驾云！”（李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》，中国戏剧出版社1982年，页58）王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人，后无来者——由于种种原因，此戏业已失传，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近来已为不少演员、学者所接受，在他（她）们的谈话或著述中亦不时援引此说，这里就不多举例子阐发了。 需要特别说明的是，“五功”中的“做”、“打”与“舞”是截然有别的，不可混淆。“做”包括面部表情，如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等，皱眉、扬眉，眼神的运用，大致说来上半身的动作基本上可以“做”来涵盖。有的演员在谈“四功”时，常说成“唱念做表”，其实所谓的“表”就是“做”，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可归入“做”。所以，既说“做”又说“表”恰恰是没有弄清楚“做”的含义的表现。“做”与“舞”的区别在于“做”的幅度小，动作少，可以是一个细微的表情或神态；而“舞”则必须手舞足蹈，神采飞扬。“打”，顾名思义就是开打，必须是两个人或两个以上的人的打斗行为（当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现）。京剧中的“打”有上百套刀枪把子，丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入“打”之中，因为“翻”往往表现的是打斗场面。“舞”则主要是一个人的舞蹈表演，也有两个人如“趟马”的身段配合，但两人之间并不发生打斗冲突，这是与“打”最根本的区别所在。京剧武戏中经常有“大战”，一套对打完毕，下把下场，主角还须在台上“卖一下子”，或枪花、或锤花、或刀花，等等。前面的对打是属于“打”的范畴，主角在“大战”之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于“舞”的范畴。因为前者有打斗冲突的行为，后者则无，纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分“打”与“舞”的比较典型的例子。 我为什么以“心”取代“五法”中的“法”呢？“树从根脚起，水从源处流”。记得五十多年前，我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》，戏里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上场门台柱子的上方，一次指下场门台柱子的上方，一次指前台正中。当时，申丽媛还是个孩子，向梅先生提出了问题：“您指月亮一会儿指这儿，一会儿指那儿，月亮在哪儿啊？”梅先生微笑着回答说：“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我，这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字，使我顿开茅塞，开始理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功法，抒发情感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来。 强调“心”在艺术活动中的重要，自古而然。前辈老先生教戏时常常强调“心里要有”，“心里要有”实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时，无论唱与念、做与打或舞、抬手动足、利用各种程式都要从心上来。中国古典美学关于“心”在文学艺术中的作用的阐述，可以帮助我们更好地理解“月亮在你心上”的精妙之谛。唐初书法家虞世南《笔髓论》云：“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也……机巧必须心悟，不可以目取也。”孙过庭《书谱》云：“心悟手从，言忘意得。”张怀瓘《书断》云：“夫钟、张心悟手后，动无虚发，不复修饰，有若生成。”孙氏的“心悟手从”与张氏的“心悟手后”是一个意思，都主张心悟为先，然后运之于手，书之于翰。画论中亦不乏真知灼见：[南朝·宋]宗炳《画山水序》就有“应目会心”之论。[南朝·陈]姚最《续画品》云：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”“胸怀”即“心”之别称。唐代张彦远在《历代名画记》中说过一句中国古典美学的圭臬之语：“外师造化，中得心源。”诗、书、画，均当师法自然，而以“心”为源泉。北宋文同云：“画竹必先得成竹于胸。”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》）“成竹于胸”，就是心中先有画象，笔下之竹，发端于心中之竹。苏轼也说：“古之真人，以心为法。”（《广州东莞县资福寺舍利塔铭》）艺术与原生态的不同，就在于艺术是心灵的产物。古典诗论文论中谈及“心”之重要者，更是不胜枚举：如清代方东树《昭昧詹言》有云：“文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变。”“法”与“心”（或以“意”代之，其揆一也）的关系，一直是诗论探讨的中心话题。清人沈德潜《说诗晬语》云：“不以意运法，转以意从法，则死法矣。”“以灵心妙悟，觉笔墨之中、笔墨之外，别有一段深情妙理。”翁方纲《诗法论》云：“诗中有我在也，法中有我运之也。”“我”在这里便是“心”的换而言之。引到这里，我们可以明了中国古典美学是非常强调“心”之妙运的，“法”是死的，以“心”主之，则如活水得源，意韵无穷。古典美学重视“心”对“法”的超越，据束景南先生研究，其思想渊源来自于佛教禅宗，（束景南《“活法”：对“法”的审美超越》，《论庄子哲学体系的骨架》，广西师范大学出版社2003年，页3——4）如《景德传灯录》录三祖偈子，中有一偈云： 非法亦非心，无心亦无法。 说是心法时，是法非心法。 “心”乃艺术之源，无“心”之“法”，难脱匠气，以“心”运“法”，满盘皆活。京剧艺术是中国传统文化的结晶，可谓中国古典美学之渊薮，前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系，在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此种种，皆发源于心，以心领之，以神贯之，则五功五法不复为刻板的程式，而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”，当从古典美学的历史视野认识之，方能悟出此语并非兴到随意之论，而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此，受到梅先生箴言的启示，我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。 五功五法心为上，看前辈艺术家的精湛表演，无不以“心”活“法”。程派艺术，颇讲究水袖的运用。程派代表剧目，如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等，每出都有繁难而绝伦的水袖安排，如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”“寻夫”等。程先生的台步、水袖，均由太极化出，与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》，其水袖沉实、厚重、大气磅礴，看似无意为之，实则下下水袖千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖，固然花哨繁复，但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖，总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故？想来程砚秋的水袖用“心”领，水袖的“法儿”在手臂；今人的水袖未用“心”领，或者纯粹为追求舞台火爆，根本不考虑水袖功夫当源自于“心”，其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂，则水袖舒展、大气、自然，与整个身段、韵律和谐一致；“法儿”在手腕，则水袖花哨、小气、做作，甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信，可取程砚秋《荒山泪》**一观，再与今天京剧舞台上的程派水袖比较，便知二者判若云泥。 许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧，前辈艺术大师演来美妙绝伦，今人往往只得其形，甚至连“形”都继承不下来，何故？窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪，这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过，后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富，特别是下把——陈友杰的东西，开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段，打好了极有美感。余叔岩演《战太平》，钱金福的陈友杰，听我父亲说，余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合，非常漂亮，颇具韵味。后人演《战太平》，有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪，就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话：谭小培跟我父亲说：“老洪，你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子，谭富英贴演《战太平》，演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说：“大哥，明儿个我《战太平》，今儿请您吃饭，不是请您去看戏，是请您别去看戏。”我父亲说：“怎么回事？”谭说：“您给我说的，这些日子我没练，全搁下了，干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说：“我怎么交代？”谭富英说：“您不说，老爷子也不理会，就过去了。”就这样，哥俩在饭桌上攻守同盟直到如今。其实，谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事，与老谭派大同小异，我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙，《镇潭州》也好，《战太平》也罢，这套对枪打的是韵味，不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张郃的快枪，赵云见张郃的对枪要如骤雨击石，快似闪电，而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些，复杂一点，打的是身上、脚底下、手里、神气，所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种，比较讲究；余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富，推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》打法相同，都要起源于“心”，下儿下儿从心上来，开打看身上、脚底下、手里头，枪使得要活，前手后手都得是活把，用枪上下抽动，如同随时可以自由自在地把枪从口袋里抽进抽出似的。遗憾的是，现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。附带说一句，1994年春节期间，我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象，《战太平》的开打还是可以的，真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了，手里不错，我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪，很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸，应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状，起霸动作上场门、下场门各一番儿，即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领，重点有撤步、掏翎子，向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步，脸上、身上、翎子、脚底下要配合好，要有漂亮劲儿、帅劲儿，看的是韵味，不是冲，不是溜，冲、溜容易，难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之，蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打，以及其他动作，均须由“心”致远，方能中正安舒，气韵连带。 我无论演武生戏、老生戏，还是红生戏，都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的，力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时，往往根据“五功五法心为上”的原则，通过表演意识——心的处理，以达到全新的艺术效果。例如，我演靠把老生戏《定军山》，在全出戏的身段设计、表现时，融入了武生表演技法。也就是说，我的黄忠的身段，如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞，融入了杨（小楼）派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的，但是我把动作的“法儿”变了，用武老生的“心法”去走武生的东西，把武生的东西化成武老生的了。再如，演文老生戏《击鼓骂曹》，祢衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪，我是这样处理的：我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓，不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳，考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬，还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位，是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此，我在处理擂鼓时，融入了舞蹈表演意识；不是说我在台上跳舞，而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现，即我的心里有一种舞蹈的“法儿”，以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情，乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等，使观众不单获得听觉上悦耳的享受，更有视觉上“舞”的美感体验。我以为，程式动作一旦由“心”生发，不啻为程式动作注入了灵魂，举手投足，唱念做打，无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”，远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。 “月亮在你心上”，还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景，其时空转换、自然代谢，不是用客观的布景、场次等手法来表现的，而是让情、理、景渗入演员心中，通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子，类似的还有**《野猪林》，“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黄]，立即停止撒雪花，让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现，可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，我在剧中第五场有大段二黄唱段，剧本要求天幕上有星斗、月亮，上场门里面是皇宫，下场门里是城外，唱词规定了我三次看月指月，一次看皇宫，一次面城外，如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔，五次背对观众实在太多了，况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚，天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计，建议天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点：如果天幕上有月亮，会给表演带来麻烦，我在舞台上指月亮，观众自然会随着我的手看天幕上的月亮；观众看到天幕上的月亮，不免产生一些与戏无关的联想，例如“月亮太圆”，或者“月亮太黄”“月亮太白”等等，势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上，当我唱到月亮时，必须是面对观众用心神去表现，这样既强化了演员的表演艺术，又显得舞台意境更为广阔、深沉，演员内涵更觉丰富、充实，表演更具韵味，观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏，而且更易启发观众无穷无尽的想象，品味京剧表演艺术的魅力。 “心”之一端，关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时，不能仅仅满足于练“技”；对于学有所成的演员甚至于名家来说，掌握技术层面的东西并非难事，更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙，有扔枪绝技：右手的枪向台口一个“撇绹儿”，枪飞出台口，此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来，左手将其接住，最终双枪复归手中。当然，对于初学乍练的学生，或戏迷观众而言，扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”，但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言，学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法，皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢？我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数，恰恰舍本逐末，忘了最根本、最关键的一点：表演意识。且看厉氏的意识，枪未出手之前，眼神先领，枪一出手旋转，面部神气、带上身段，渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远，但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来，极感紧张。一个扔枪接枪的路数，细究之下，发现不仅是手的功夫，眼、身、步、表情……一个都不能少，而这一切均肇端于“心”，即演员的表演意识。缺乏意识的绝技，只是干巴巴的表演路数，完成任务而已，无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶，表演艺术之造诣，自有上下床之判。

北宋统一之战：宋灭南平武平后蜀南汉之战

　　宋平荆池后，即部署攻蜀。后蜀主孟昶闻讯，欲依托川陕险要地势，严兵拒守，同时遣使约北汉共同反宋。宋太祖获后蜀叛将赵彦韬，得知蜀军兵力部署，遂下令出兵。乾德二年(964年)十一月，命分兵两路：北路以忠武节度使王全斌为西川行营前军兵马都部署，侍卫步军都指挥使崔彦进为副都部署，率步骑3万出凤州(治梁泉，今陕西凤县东北风州镇)，沿嘉陵江南下；东路以侍卫马军都指挥使刘廷让为副都部署，率步骑2万出归州(治今湖北秭归)，溯长江西进。两路分进合击，约期会攻成都。孟昶得知，命王昭远为北面行营都统，率兵数万北上扼守利州(治绵谷，今四川广元)、剑门(今四川剑阁东北)等关隘。十二月，北路军占领利州。三年正月初，突破剑门险要，大败蜀军，俘王昭远(参见剑门之战)，继占领剑州(治普安，今四川剑阁)。东路刘廷让军突破巴东咽吭夔州(治今四川奉节东白帝)(参见夔州之战)，连克万(治南浦，今四川万县)、开(治开江，今四川开县)、忠(治临江，今四川忠县)、遂(治方义，今四川遂宁)等州。两路直逼成都，孟昶举城投降，后蜀灭亡。(参见宋灭后蜀之战)

　　北宋统一战争：宋灭南唐之战

　　公元974年1O月，宋太祖以南唐国主李煜拒绝入朝，违抗宋天子之命为由，令曹彬等率水陆军1O万人伐南唐。南唐国主李煜以为宋政权离金陵城(今江苏南京)远隔千山万水，宋军不可能马上就到，因而防守懈怠。宋将曹彬受命后，由荆南沿江东下，伺隙攻惰，乘其无备，越过湖口(今江西湖口)，在池州(今安徽贵池)以西峡口寨登陆，迅速歼灭南唐沿江各地守军，攻占池州、铜陵、芜湖、当涂等地。

　　北宋统一战争：宋灭北汉之战

　　太平兴国四年（979）五月，宋太宗赵光义亲临太原城下，督诸将四面攻城，北汉主刘继元在孤城无援、众叛亲离的情况下，被迫奉表出降，北汉灭亡。五代十国的长期分裂割据局面自此结束。早在宋太祖在位时，就曾三次攻打北汉，但北汉刘氏政权仰仗辽兵相助，久攻不克。赵光义继位一，经过充分准备，再次攻汉。太平兴国四年正月，宋太宗派大将潘美等分路出兵，围攻太原。其后，太宗又亲赴前线督师。在白马岭一战中，辽军统帅塔尔不顾耶律沙所劝，仓猝出战，辽军损失惨重，其后，宋军连克孟县、隆州、岚州，翦除太原附近的羽翼，太原城成了孤城一座。北汉外绝援军，内乏粮草，军心动摇。五月，刘继元投降北宋，北汉遂平，宋朝得到了10州40县。

　　澶渊之战

　　北宋景德元年(1004年)，在宋辽战争中，宋与辽在澶州(今河南濮阳)进行的最后一战。 北宋为夺回被辽占领的地区，几次北伐，都遭到失败，转而采取“守内虚外”的消极防御政策。 1004年辽军对北宋发动了大规模的进攻，前锋直指靠近黄河的澶州城，直接威胁北宋都城的安全。宰相寇准反对迁都退让的主张，坚决请求皇帝亲自率兵征讨辽军。澶州跨黄河南北为二城，宋真宗率军到达黄河南岸后不愿过河，禁军统率高琼用鞭子驱赶给宋真宗抬轿的卫士。当宋真宗的**龙旗插上澶州北城时，宋军欢呼之声在方圆数十里内都能听得到。士兵阵前掀动付弩，射死出帐督军的辽军统率，宋军士气受到鼓舞，重挫辽军。再次后的第二年，宋真宗在有力的条件下接受了《澶渊之盟》（条约规定：双方撤军，各守疆界；北宋每年给辽银绢等钱物史称“岁币”），因此这次战役成为澶渊之战。

　　第一次幽州之战

　　北宋初年对辽的战役。太平兴国四年（公元979年）宋太宗灭北汉后，乘胜率师攻辽，包围南京（今北京市），城中大震。辽以全力来援，战于高粱河（约在今北京外城一带），辽将耶律休哥与耶律斜珍左右夹击，耶律学古也开城接应。宋军将士疲乏，大败溃退，尽失兵仗粮饷。然辽帅耶律休哥也受伤不能骑马，轻车追到涿州（治今河北涿县）而止。

　　岐沟关之战

　　雍熙三年(契丹统和四年，986年)春，北宋三路攻辽。主力东路曹彬部求功心切，孤军进至涿州(今河北涿县)后，因粮草不继，被迫撤回雄州(今河北雄县东)。不久虽又裹粮再进，但部队疲劳，战斗力下降。辽军则以逸待劳，全力对付东路宋军。辽军先以偏师骚扰宋军，绝其粮道，随后乘其疲惫而决战。四月，宋军被迫自涿州败退，辽军乘势夹击。五月，辽圣宗与萧太后亲统大军追击宋军至岐沟关(今河北涿县西南)。两军决战，宋军大败，伤亡惨重。残部夜渡拒马河，又被辽军追及，溺死者甚众。曹彬退至易州(今河北易县)东面沙河宿营，风闻辽兵追至，士兵惊溃，争渡沙河，溺死者过半。宋军全线溃败。

　　宋夏好水川之战

　　公元1041年2月。那个早寒的春天，当驻守在这里宋朝军人还沉浸在春节带来的诸多快乐中时，在远离故乡的惆怅和节日落临的快乐这两种复杂情感交织中，度过一个个寒冷的冬末时光，他们没想到，李元昊亲率10万西夏大军，经过充分准备，发挥远距离袭击战的长处，向宋军猛然发动进攻。长时间艰苦环境里的驻守，使宋军产生了强烈的厌战情绪，国力强大、军队数量众多的优越心理，逐渐被长期拉锯战形成的胶着状态产生的烦躁情绪所替代，使将士们都想速战速决，将领们普遍求胜心切，这正中了西夏军队诱敌深入的计策。怀庆路马步军副总管任福亲自带领3万余人的军队，紧追西夏佯败的军队，李元昊已将10万精锐部队埋伏在好水川口。宋军发现路上摆着不少封闭的泥盒子，里面发出咕咕的叫声，用手一拍，里面有跃动之声。这令士卒们觉得很奇怪，便将盒子砸开，装在里面的鸽子受惊腾起，直飞谷顶，这正是宋军进入埋伏圈的信号。顿时，10万人马一起从山头出击，元昊在山头以二丈多长的军旗作为指挥的标志。宋军向西旗指向西，宋军向东旗指向东，宋军左冲右突，终不得脱险，从清晨酣战到晌午，任福和一批将领及大批战士先后战死。

　　宋金联合灭辽

　　金辽战争之前，女真族原附于辽，受辽统治，并承担着对辽王朝纳贡的义务。但女真族在反辽斗争中逐步强大，直至摆脱辽的统治。建立了金国，并在金辽战争中，完颜阿骨打充分发挥金军骑兵快速机动的优势，主动出击，出奇制胜。在攻克宁江州，大战出河店，攻占黄龙府以及攻占东京、上京、中京和南京的战争中，金军都是主动出击，掌握战争的主动权，多次打败辽军主力。在辽军每战败逃的情况下，金军乘势主动追击，形成咄咄逼人之势，致使辽军不战自溃，连连逃退。在辽军屡屡败北，金军连战皆胜的形势下，金军绐终能抓住战机，乘势攻辽，步步紧逼，逐一夺取辽朝重镇，终于攻灭辽朝。

　　宋金战争

　　南宋嘉定十二年(金兴定三年，1219年)二月，在宋金战争中，金军在西起陕西东至江淮的广大地域，向宋军发动的一次规模较大的作战。

　　嘉定十一年八月，蒙古军攻陷金太原。十二月，金宣宗提出与宋议和，被宋拒绝，河北形势为之发生变化。为改变这一不利局势，金为达到以战逼和进而巩固南部边防，解除背后威胁的目的，于十二年正月，兵分三路南下攻宋。此役，宋军利用金军兵力分散，难以相互配合等弱点，采取集中兵力实施各个击破的战法，击败金军，赢得这次作战的胜利。