请问马远与夏圭为何被称为“马一角和夏半边”？

马钦山，即马远，字遥父，号钦山。原籍河中（今山西济西）人。生长钱塘，曾祖责、祖父兴祖、父世荣、伯父公显、兄逵，都是画院画家。他继承家学在光宗（赵淳）、宁宗（赵扩）朝（1190一1224年）历任画院待诏，到理宗（赵昀）朝可能还活着。他擅长山水，取法李唐，能自出新意。下笔遒劲严谨，设色清润，山石以带水笔作大斧劈皴，方硬有棱角，树叶有夹笔，树干用焦墨，多横斜曲折之态，阁楼大都用界尺，而加衬染，多作“一角”、“半边”之景，构图别具一格，有“马一角”之称。 后人认为这是表露他对南宋偏安一隅的写景照。他的代表作《踏歌图》，是写农民欢娱的歌舞活动，他不是歌颂“村野粗俗”，而是借这些愉悦、轻快和安适的农夫形象，表现“丰年人乐业，陇山踏歌行”（宁宗赵扩诗句）的生活境界。画的上半部还有代表帝王都城的建筑物，抓住了都城郊外的翠竹红梅、老柳清溪，和风拂面的自然景色。马远的画手法概括，布局险奇，用笔简练；雄奇，善用苍劲有力的大斧劈，显得非常痛快淋漓。 夏圭，字禹玉，钱塘人。是宁宗（赵扩）朝的画院待诏，工山水人物，尤善山水，取法李唐，用秃笔带水作大劈斧皴、称为“拖泥带水皴”，简劲苍老而墨气明润，树叶有夹笔，阁后不用界尺，随手为之。景中人物点缀而成，多作“半边”、“一角”之景，构图别具一格，有“夏半边”之称。与马远并称“马夏”。他的《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《江城图》、《风雨图》等画作，均显出他的精炼概括的本领。 VUb,/hxa 夏圭画法，取自天然。《长江万里图》，写万里长江，浩浩荡荡，江上行船，岸边走马，往来繁忙，一派生机。虽往往是“一半”风光，而代表了全貌。南宋画山水成就很大，超越前代，启发后人。经李（唐）刘（松年）开其端，马（远）夏（圭）集其大成，影响了南宋画坛百余年。

宋朝山水画继五代之后发展得更为成熟，此时名家辈出，风格多样。有宋一朝山水画的共同特点像当时的花鸟、人物画一样，强调师法自然，比较写实。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。在题材上，多以论道、访友、寻幽、游乐为内容的山居图、行旅图等方式，在山水中寄托自己的情感，表现对人生理想与生活品味的追求。

北宋初年李成、范宽成就最高，李成尤负盛誉；中后期许道宁、翟院深、郭熙等人都不同程度受李成影响，同时出现了集山水界画于一体的著名画家燕文贵，以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。

南宋山水画与北宋特点差别很大，画家致力于塑造秀丽的山水画形象，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，如马远被称作“马一角”，夏圭被称作“夏半边”，创造了山水画新的构图形式。

说起宋朝山水画就不能不说冬日雪景图，宋朝的雪景图乃中国画坛一绝。最负盛名的“雪中送炭”图就是出自宋朝。据说这与中国中古时期气候的变化有密切联系。著名气候学家竺可桢曾研究了两宋辽金王朝更迭的300多年间，中国的气候经历了一个由温暖向寒冷、再向温暖的变化过程。尤其北宋时期正是气候向寒冷转变的时期。如乾德二年十二月，京师汴梁下起了大雪，宋太祖赵匡胤“设毡帷于讲武殿，衣紫貂裘帽以视事”，还觉得很冷。宋太宗淳化五年十一月，有天气“大寒”的记载。至和元年正月，“京师大寒，民多冻馁死者”。

在寒冷的冬天，宋朝皇帝经常赏赐一些物品来帮助百姓御寒，从而出现了“雪中送炭”这样的幸事。据《宋史》记载，宋太宗淳化四年，为表现京城祥和气氛和自己的仁君形象，故而在二月壬戌，太宗赵光义“赐京城高年帛，百岁者一人加赐涂金带”。碰巧这天雨雪交加，天气非常冷，因此，宋太宗立即宣布，派遣“中使”再赐京城“孤老贫穷人千钱米炭”。在这样寒冷的天气中，孤寡老人有了米炭，就等于有了生活的希望。于是从宋太宗开始，“雪中送炭”的故事就流传开来。

为了宣扬德政，宋朝历代君主中这样的举动并不少见，真宗、哲宗等朝都曾有过。冬季救寒更为迫切的是能够买到低价的柴炭。为此，两宋朝廷经常将官府的柴炭减价出卖，以惠贫民，“遇炭贵减价货之，即京师炭价常贱矣”。而“雪中送炭”也成为宋人对朋友过冬最好的馈赠，如南宋中兴诗人范成大曾作《雪中送炭与龚养正》，借助“送乌薪”来表达对朋友的问候。高登也曾因“雪寒官冷家乏薪炭”而写诗向朋友求救：“雪中送炭从来事，况尔羁躬觅蠧椽。”

这里撷取14幅难得一见的宋朝著名山水画家笔下的冬日雪景图，以飨广大网友。

·雪霁江行图：台北故宫博物院藏。作者郭忠恕，宋代画家，兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷。此图在用不同笔法表现船体的木质结构和绳索的不同质感，楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩，“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，比例十分准确精细。寒江阴霾，水天空阔，让人大开眼界。

·寒林骑驴图：（美）大都会博物馆藏。作者李成，宋代画家，擅画山水，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。此图中文人骑驴山野，苍松白雪，气象萧瑟。

·群峰霁雪图：台北故宫博物院藏。李成，宋代画家。邓椿《画继》载：山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全无粉填，亦一奇也。

·雪图：台北故宫博物院藏。宋初名僧巨然作。巨然曾是南唐后主李煜座上宾，李煜降宋后，他随同至汴京。此后画风受北方影响，作品增加高山大川，披麻皴画技大进。此画构图大致可分为三景，主山双峰屏立，雄巖峻险，表现出奇峰积雪霭霭\幽深的北地景致，俨然具有北宋气度，而两侧锯齿状的岩块，看似突兀奇倨，但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间，客旅行於山径上，近景则画河岸两侧，枯枝树石。

·雪山寒林图：范宽作。天津市艺术博物馆藏。范宽，北宋画家，擅画山水，为北宋山水画三大名家之一，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。此图气势磅礴，境界深远，动人心魄，生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象，为其代表作之一。

·雪山萧寺图：范宽作。台北故宫博物院藏。范宽，北宋画家，擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。此图是他的一幅表现雪中山水的代表作品，构图不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。

·关山春雪图（局部）：郭熙作，台北故宫博物院藏。郭熙，北宋画家，山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。

·雪江卖鱼图：作者李东。南宋画家。元代庄肃《画继补遗》谓：“理宗朝时，尝于御街鬻所画，多画村田乐、尝醋图之类，不可以清玩，仅可娱俗眼耳。”可知他是一名民间画家，《雪江卖鱼图》小幅系其仅存作品。有“七绝”题《江雪卖鱼图》：江天大雪白茫茫，玉色千山暮影长。一棹渔蓬临水阁，簑衣卖得鲤鱼香。

·晓雪山行图：马远作，台北故宫博物院藏。马远，南宋画家。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。

·雪滩双鹭图：马远作。台北故宫博物院藏。此图为江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特别突出远折枝”成为他的突出风貌。图中近景的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，远的山、水以淡墨勾染，约略朦胧间自然拉开了空间远近的透视关系。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水边的几只鹭，实际上是作为点缀物。画面境界十分幽远开阔。

·雪堂客话图：夏圭作，北京故宫博物院藏。夏圭，南宋画家，早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。此图画江南寒江雪景。山林房舍为皑雪覆盖，寒气袭人。二人于室内对话。一渔翁划桨冲寒而来，以打破画面的沉寂。

·关山密雪图：许道宁作，台北故宫博物院藏。许道宁，北宋画家，多有林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等画作，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。此图上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上，气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲，以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。

在中国历代传统绘画作品中，有相当数量的佳作，在画面风格和审美意趣上都具有某种明确的思想倾向，而这种倾向又多集中体现在对儒、道、释文化的承载上，比如宋代山水画的绘画形式和意境传达，除了受宋代理学的影响外，又常和老庄思想及佛教文化中的出世情怀相关联，但与一般意义的宗教绘画教化功用又有所不同，该绘画作品往往会透露出作者内心的情感思绪，特别是对出世情怀的向往，从而使画面呈现出独特的风格特点和意境营造，这类作品在以后的历史阶段着实影响了不少画家，南宋的马远就是这样一个例子，他的山水画具有鲜明的时代特征。

　“马一角”

马远，字遥父，号钦山，祖籍河中(今山西永济)，出生于钱塘，生卒年不详，为南宋时期光宗、宁宗画院待诏，他的曾祖父马贲、祖父马兴祖、伯父马公显、父亲马世荣、兄马逵、其子马麟均为画院的绘画能手，可谓是绘画世家的典范。马远多才多艺，山水、人物、花鸟各臻其妙，犹以山水画最为突出。其绘画风格除了家学，还师承李唐，但他并不拘泥于前人法度而独树一帜，并有“独步画院”“院中人独步”的美称，在古代绘画史上与李唐、刘松年、夏圭并称为“南宋四家”。

马远的山水画构图一改群山环拱的宏大安排，而多取生动别致的近景小景，多以小幅扇面、册页为主，他不同于李唐的《万壑松风图》、范宽的《溪山行旅图》的鸿篇巨制;不采用巨石林立、重峦叠嶂、峻拔雄强的全景式构图，而是把目光转移到眼前的一树一石。其画面布景虽小巧，但意境却很深远，也使主体更加突出，老子讲“道法自然”，禅学提“关注当下”、“道在平常”，马远作品亦是取自然中平常所见，不是为了对帝王的歌功颂德，只为表达自己当下的所思所感，他常常用一位老者作为画面的点景人物，或持杖而立，或侧坐石边，或远离市井，神游于天地之间。其构图只作山石一角、水潭一边，来截取自然物象的一个片段，以求简约概括，以小观大、小中见大，这种风格使得他与宋代的夏圭并称为“马一角”、“夏半边”。明代曹昭所著《格古要录》中就马远的山水画概括道：“或峭峰直上，而不见其顶;或决壁而下，而不见其脚，或近山参天，而远山则低;或孤舟泛月，而一人独坐。”这样的构图安排可以将观者的视线集中到局部物象上来，细细体会山石、泉林低低细语，感受来去无息的行云烟岚，与全景式山水相比更为典雅而亲切。马远近景多布置以巨石、老树及枯藤;中景画面点缀几湾秋水;远景渲染以缥缈的烟云，点景人物穿插其中，笔墨手法上运实于虚，虚实相间，下笔遒劲严峻，设色清润。这样的美景犹如杜甫笔下引人入胜的乐章“此曲只应天上有，人间能有几回闻”马远的画使观者如同进入了一个远离尘嚣的世外净土，总会令人有种心安神畅之感。

对禅意的理解和对出世情怀的向往

马远生活在南宋，距禅宗兴盛的唐代并不遥远，很多文人墨客对禅学思辨的哲理和出世思想并不陌生，这一时期的山水画，从表现形式到审美意象也逐渐形成“以禅喻”的审美倾向，俗话说“禅道兴、画道昌”，唐、五代至宋朝一流的画家如吴道子、居然僧、武宗元、李公麟、苏轼、梁楷等都在禅学思想上做过深入的研究，他们的作品内容大多与宗教题材有关，马远却没有像他们一样在画面上直接表现禅宗故事或特定的宗教人物，而是借助人间的山山水水，来映射出自己对禅意的理解和对出世情怀的向往。

在《石壁观云图》的右下方画一长者执杖站立于岸边，身旁几株杂木，与彼岸的芦草遥相呼应，对岸则危岩耸立森然峻拔，一缕云烟缥缈如幻，浮于山岩之上，溪水自近由远，消失于画心，近处河面升起的水汽与云烟相连，更增加了悠远之感。由此，马远对这些画面中的具体形象以简洁概括的手法进行了精心安排，经过处理后的画面极富现代感;他在虚实的处理上实处用笔少而简，全凭了虚处的精妙，古人云：“实处易，虚处难”，虚处的处理技巧也是营造画面意境的关键所在。独行的长者置身于如梦似幻的烟云之中，仰视观望似有所感，峭拔冷峻的山岩以方笔写出，笔力遒劲，见棱见角，似乎又预示某种人生的险阻，而在这两边山石的挤压中，通向远方小溪的尽头，似一线曙光般生出新的希望。这险峻的危岩，平静远逝的溪水，如梦似幻的烟云，加上长者凝思的眼神，也许正是马远内心的独白。

在古代不同时期对禅学的思考常常在画家笔下以各种形式体现出来，不过修行的禅师们虽行出世法，但身在世俗，总免不了衣食住行待人处世的纷扰，而真正的禅师却能以智慧将入世和出世二者处理得很圆融，如明代洪应明收集编著的《菜根谭》云“风来疏竹，风过而竹不留声;雁渡寒潭，雁去而潭不留影;故君子事来而心始现，事去而心随空。”能对于一切荣和屈辱都无动于衷，永远用洒脱的心境欣赏庭院中的花开花落，面对所有升沉和得失都心不执著，淡定地任由天上的浮云随风聚散，能达到这样心境的人毕竟不多，于是入世的从容淡定，出世的豁达胸怀自然也成为众多文人画家人生修养所追寻的境界，并体现在自己的画面里;马远笔下的长者虽身处“险峻”的世间却对幻梦云烟的出世情怀又有很深的感悟，这种心境的表达，在马远的很多画面中都有所体现，正因如此，可以猜测画中的长者可能就是马远本人的身影。

在《山水图》中左边画一株老树盘根错节，枯藤垂下，岩下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身着豹皮裙，于荒岭山野中，如一位禅行者，入山林，离尘嚣，不慕名闻，不贪利养。细看老者安详的神情，全无孤独之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。细细体会，此画面所传达的出世情怀都与老庄和禅学思想有关，如老子说“绝巧去利”、“复归于朴”;“以其不争，故天下莫能与之争”，以及“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。禅学也谓明心见性，通过修持使自心远离尘嚣纷扰，恢复自家的本来面目。宋宁宗曾在马远《松寿图》上有这样一段题跋：“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒，不恋世间名与贵，长生自得一元丹。 ”这也是宁宗对马远画面意境和出世情怀的旁注。同时马远所画人物背景大都是山林幽径、泉池石溪，可谓坐卧山林无尘扰，心明地阔山林闲，作为身在官场的马远，这也许正是他身在画院日复一日的劳作和困顿后，从而更加思慕禅者的超脱之情。

另一幅《雪滩双鹭图》，写大雪山谷之中，寒溪绕石，一株老树自岩顶曲折而下伸展枝干，而栖息在枝头的寒鸦，与下方岸边的几只白鹭遥作呼应，上方山谷远处染以灰墨，更显深邃;右方画出流动的云气，烘托出寒冷的氛围，一只白鹭的鸣叫打破了山谷的宁静，更显鹭鸣山愈静的孤寂之感。画幅多半部分并无具体的形象刻画，只是染以淡墨，或略加皴擦，作者通过主观巧妙的处理，从而产生出“笔所未到气已吞”的效果，使得无笔处皆成佳境，“无中生有”，并给人以丰富的联想，包括《梅石溪凫图》《寒江独钓图》都是运用“无”的手法，有无相生，达到静谧深远的意境。

《山径春行图》描绘的是画面右方北宋灭亡，所画“残山剩水”是对山河破碎的写照及表达自己的悲伤之情怀。马远作品给人的整体感受更多的是从对大山大川帝王般的仰望转向身边的一石一树近景的描绘，从而淡化了宫廷画家严整肃然的画面处理，其作品更加关注自我对生命的真实体验，传达出作为一名言听计从的忠厚臣子内心对出世情怀的感悟及向往，并将此感以特有简练的构图、精妙的笔法、大面积的留白，或淡墨渲染等手法表现出一个超脱尘一捻须微笑的老者穿过柳枝徐徐前行，后随抱琴书童，画面中的石头用斧劈皴法，左上角露出重叠的山峰，笔简意繁，远山与溪水皆隐于云雾之中，如入人间仙境一般;近景的柳枝沿溪岸随风起舞，两只黄莺，一只停落枝头，一只展翅高飞，右方为宁宗题字“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”。画面虚实相应，具有悠远、轻盈的诗情画意，犹如宋代理学家程颐所云“云淡风轻近午天，傍花随柳过前”的盎然春意。此幅淡墨的渲染，都着意于大片虚灵处的留白，与《雪滩双鹭图》的处理有异曲同工之妙，同时局部山石的简洁用笔都与李唐、范宽等雄强壮阔的全景式构图拉开了距离，这也是马远在构图、笔墨处理及画面意境上与前代画家最大的区别。

另外，明代屠(长卿)在《画笺》中论及宋画时，认为马远山水画作“以残山剩水目”，后人也由此发挥认定马远是由于俗的空灵境界。可以说，自马远、夏珪起，绘画的题材、构图及画面意境便开始更多地关注自身对入世出世间的个体感悟，画院的绘画作品也从单纯的为帝王服务开始转向关注自心的真实体验，逐渐形成了后来的简约直接、水墨至上的文人绘画，从这一点上讲，马远画中意境的转变和相关的艺术成就是值得我们继续深入研究的。

夏圭，生卒年不详。南宋画家。字禹玉，临安（今浙江杭州）人。早年画人物，后来以山水著称。

传世作品有：《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《遥岑烟霭图》、《雪山图》、《松崖客话图》、《溪山无尽图》、《溪山奇观图》、《山川钟秀图》等。。

长卷画还有《江山清远图》、《长江万里图》等。

西方美术鉴赏——《最后的晚餐》

达芬奇站在新时代的前列，赋予这一传统宗教题材以新的思想和境界，在神的形象中挖掘和表现了人的心理和情感，高度体现了文艺复兴的进步的时代精神。

《最后的晚餐》是表现耶稣已经知道自己的不幸将临时，在与门下众弟子共进最后的晚餐宴席上，宣布说；“你们中间有一个人出卖了我”，这句话刚说完，就在十二个门徒中引起了极大的震动。画家着意刻画弟子们瞬间所表露出来的极其复杂的、各不相同的心理反应。画家赋予画中每个人物以鲜明的性格气质，紧紧扣住每个门徒对基督的话做出明白的、毫

不含糊的表态。这个场面就好像在一池平静的水面上投掷一块石头所引起的那愈来愈大的波纹浪图一样，在此之前是十分平静的晚餐，突然引起巨大的波动，门徒中每个人的动作、手势及面部的表情所传达出来的是微妙的因人而异的心理差别和变化。

全画总共十三人，基督居于面面中间位置，其余十二个门徒分四组平均对称排列左右，这些组合是由每个人的心变化和感情联系自然结合在一起的，画中人的情绪造成画面的气氛有动有静，有声有色。画家运用造型艺术的手段使画中人和欣赏者的感情紧密联系在一起，我们如果来探究一下画幅中每个人物的性格和情绪发展是很有意思的。请看：基督在说完“你们中有一个人出卖了我”这句话以后。神色镇静而又慈祥，很自然地摊开两手，微微低垂着头，毫无恐惧之色，为刚才所说的那句话似乎还有点不甚感慨之情；门徒中反应强烈、显得特别激动的是坐在基督左手边的那一组三个人，他们各具有一个表达情感的动作。我们首先看到的是年轻的、具有火爆性格的菲利普突然按捺不住地从座位上跳了起来，带着不可捉摸的疑问转向基督，想弄清楚这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲向基督表白自己对老师的真诚与纯洁，那个老雅各极度愤慨，用力地摊开双手，身子因失去重心而稍向后仰，好像在向同伴表示：我实在不知道，竟然出了这么大的事，简直不可思议；在他们后面站着的是多马，他尽量按下性子，向基督举着食指向上，哆嗦的说出“真的？天晓得，事情怎么会是这样？”他实在弄不清楚刚才发生的事情。在靠近基督右边的一组三个人中充满着一种复杂情绪，显然处于克制状态。那个告密的叛徒犹大就在这一组里，当他听了基督的话以后，做贼心虚地急速扭动身子，惊恐万状的想远离老师，并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋，战栗而极端害怕地斜视着威严的基督，他阴沉而丑陋的，又显得特别粗鲁的脸皮，被善良貌美的约翰和坚强勇敢的彼得面孔衬托，对照得更加鲜明突出，约翰优柔地把头垂在一边，搭拢双手，神志焦虑，不知如何办是好，在倾听彼得细言。彼得的头在约翰和犹大之间显得特别突出，他勃然大怒地站起来弯身前倾向着约翰，并把左手按在他的肩头，紧贴耳边，似乎在低声讯问约翰：“你知道是谁出卖了我们的老师吗”此时他的左手还紧捏着—把刀，好象正在表示，要是我知道是谁告的密，一定要亲手杀死他，来为我们的老师报仇，这是一个急性而富有正义感的人。在靠近彼得右手边一组是张开双手的、显得震惊而又沉着的、上了年纪的巴多罗迈，他的手势似乎表明要大家不要惊慌，他自己严肃而冷静地凝视着基督，在这危急关头想拯救老师。搂住巴罗多迈的是小雅各，他紧张地望着基督无能为力。站在桌子顶端的、身强力壮的是安得烈，他扭身向前，颇有冲上前去之势，这一组的三个人都凝神注视着基督，把欣赏者的视线完全引向了基督。最左面一组的另外三个人是达太、西门和马太，马太虽然脸向左边的老达太，可是双手却伸向基督，好像在讯问有经验的老人，刚才老师讲的话到底指的是谁呢从老达太摊开的双手看，表示自己也正为这件突如其来的事纳闷，好像在十分疑惑地告话他。我真的什么也不知道。西门也在苦苦思索这从天而降的大祸，但是毫无结果。到此为止，画里十三个人的外貌，情绪和性格特征，活灵活现地印入我们的脑子里，观赏画的人好像随画中人经历了这一严重时刻。这是一群典型的人物，具有典型的性格，处在典型的环境中。画面具有戏剧冲突的舞台艺术效果，它是一幅具有划时代意义的情节性历史画，这个题材曾为达芬奇之前的不少画家所描绘过，但唯有达芬奇的《最后的晚餐》为空前的杰作。

《最后的晚餐》在艺术形式的处理上也是极为完整和成功的。画面的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，因此总的是在单纯中见丰富。大师把十三个感情激荡的人物有机地组合在一起，既有区别又紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征，高度地概括又深刻地揭示了这一戏剧性的场面。画家尽可能地调动了一切艺术手段，着意表现出耶稣的临危不俱、神态自若。大师把耶稣安排在既是画面小心、又是视觉中心的位置上，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看似乎耶稣很孤立，实际上内在的情绪和感情，以及事件把他和门徒始终紧密联系在一起。一切都以耶酥为中心：画中的餐桌，墙壁门窗和天花板的处理取平行透视；都集中而消失在基督的形象上；这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督的身上。画家将十二个门徒三人一组平均对称地分配在基督的两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应。整个环境和道具的处理比较单纯，为的是更加突出激动的人物，这些独具匠意的艺术处理，使艺术语言显得高度精炼。达到炉火纯青的境界。

绘画是空间静态的艺术，它不可能像小说和戏剧那样，把事件和复杂的情节、人物的性格和情绪的发展变化细致而深刻地一一告诉观众，只是靠一个静止的瞬间形象，去揭示变化和发展着的生活。为了刻画人物的性格和变化着的思想感情，画家必然要设法抓住能显示画中人内心活动的外部特征，即对人物的动态和面部表情加以塑造，通过可视的形象，使欣赏者产生符合画家创作意图的联想和想象，从而理解这个瞬间的前因和后果。因此，虽然都是静止的人物，但能表现出巨大的生命力，静中求动。画家为了获得这种艺术效果就必须精心地为自己的主题，情节选择一个环境，运用典型人物的动作和表情去表现具有个性特征的人物，清楚地表明画家打算告诉观众的一切方面，使处于静态的画面成为一出剧的缩影，这应该是情节性绘画所要追求的最高境界，这样的作品才能打动观众的心，耐人寻味，发人深思，在这方面达芬奇的《最后的晚餐》为我们树立了光辉的典范。

达芬奇的创作达到如此高的成就，与他辛勤的艺术劳动是分不开曲。他的创作态度极其认真严肃，他为《最后的晚餐》化费了巨大的心血和劳动。他在创作之前的准备工作做得周详而细致，画了大量的速写，构思时进行深思熟虑的推敲，他深入地研究每个登场人物的动作表情，并为每个人规定了行为举止的意图。在他为这幅画所作的笔记中写道，“一个人饮了酒并把杯子放下来，把头转向说话的人，另一个人合拢双手的手指，眉头紧皱，看着自己的同伴，又一个人伸出两手的手掌，把肩耸到耳边，嘴上显得惊奇的样子……”。在这些笔记中虽然没有注明门徒的名字，但据分析看，达芬奇在创作想象中对于具体地塑造每个门徒，已经作了严格的选择和规定，基本上根据每个门徒的性格特点和外貌特征，设想和规定了他们各不相同的行为，以及在整个构图中所占的地位。这些明显的意图在他遗留的一些速写中比较清楚地反映了出来。因此我们现在所看到的画幅中每个人物都有与自己身份相适应的动作和表情。

五百年过去了，这位文艺复兴时期的天才“巨人”的伟大作品，对于我们中国的画家和观众，仍然具有极大的魅力，艺术是人类共有的精神财富。《最后的晚餐》这幅画虽然歌颂的是基督教的主题，我们并非赞美基督教的精神的伟大。但画家笔下所描绘的不是神而是人，是人类社会中真、善、美的化身，是人类善恶的对比写照。大师所歌颂的不是神的力量，而是人的善良、正义的美德；斥责的是卑鄙和丑恶的叛徒行为。因此，这件杰作在历史上永远是不朽的，它不仅属于意大利人民，也属于全世界的人民。