作者把悬崖想象成什么,表达了作者什么的情感

1、翻译：不要叹息那京都的尘土会弄脏洁白的衣衫，清明时节还来得及回到镜湖边的山阴故家。

2、出自宋代陆游的《临安春雨初霁》

世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。

素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

3、作者：陆游（1125—1210），字务观，号放翁。汉族，越州山阴（今浙江绍兴）人，南宋著名诗人。少时受家庭爱国思想熏陶，高宗时应礼部试，为秦桧所黜。孝宗时赐进士出身。中年入蜀，投身军旅生活，官至宝章阁待制。晚年退居家乡。创作诗歌今存九千多首，内容极为丰富。著有《剑南诗稿》、《渭南文集》、《南唐书》、《老学庵笔记》等。

徐志摩是新格律诗论的重要的代表作家，他的诗歌注重对艺术形式的追求，讲究诗歌的格律，努力向英国诗体借鉴并创造了具有独特风格的含有较高审美价值的新格律诗，（关于这方面的内容，笔者曾在题为《新诗体制的积极探索》一文中论述过）但我们还应该看到，他的诗歌的审美价值不全在于诗行节式上的整齐，即诗的外部形式的音乐美，而在于内在的音乐美，即诗的旋律节奏之美。 要探究徐志摩诗歌的旋律节奏之美，还得先对他的诗律论作一番研究。他的诗律论在《诗刊放假》一文说得最为系统，他说：一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。------明白了诗的生命是在他的内在的音节[Internal rhythm]的道理，我们才能领会到诗的真的趣味，不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿出彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。-------字句的排列有悖于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的诗意，再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流动。 可以概括为以下几点：一、新诗音乐美的基本要求是诗的部分与部分相关，部分对整体有比例，全诗的生命是“内含的音乐的匀整与流动。”，二、行数的长短，字句的整齐与否决定于音乐的波动性，因此字句的排列有待于全诗的音节，音节的本身还得起源于真诚的“诗意”，三、诗的情绪，诗的思想必须便之彻底的“音节化”，音节又外化为字句排列的形式。 应看到，这种诗律论同闻一多所说的由字数整齐“这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否”有很大的区别。徐志摩并不像闻一多那样追求“节的匀整和句的均齐”，而追求诗行的反复和变化，也不像闻一多那样追求那样以音尺的连续反复进展，摆动，循环成诗节诗篇。 音顿是徐志摩诗律论的核心，它一般是一个词组，甚至是一个诗行，总之，是在口语、意义和语法上自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。它同音尺的主要区别在于，第一是连续的数个停顿并不等时，音节数差距较大。第二是意顿划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化。第三、意顿往往是通过在对应的位置上的重复出现，而呈现节奏形象，由于意顿不象音尺那样等时呈形式性，所以，不同的意顿在诗行内或诗行间对应位置的不断反复，就使新诗呈现一种自由进展的旋律性。这是匀整性和流动性的统一，也就是徐志摩对新诗格律的基本美学要求，即“音节的匀整与流动”，从而体现情绪的波动性。下面以徐志摩的《月下雷峰影片》为例，看看如何体现这种诗律论的：

我送你/一个雷峰塔影，

满天/稠密的黑云与白云；

我送你/一个雷峰塔影，

明月/泻影在眠熟的波心。

深深的黑夜，/依依的塔影

团团的月彩，/纤纤的波鳞，

假使你我/荡一支无遮的小艇，

假使你我/创一个完全的梦境！

这诗的第一、三行意顿对称，三、四行意顿对称，第五、六行诗内的诗行间意顿对称，第七、八行意顿对称。这种诗一般在行内意顿节奏单元排列没有规律，存在时间不一致，也无法获得声音的节奏美感和内在的音乐美感，但在数行对应的情况下，诗的节奏图形和音乐的波动就呈现出来了。在对此的诗行间体现了音乐的匀整，但从全节或全篇来说，建行和构节形式变化，节奏逐步进展，摆动，循环，呈现流动性，从而构成一种内在和外在统一的旋律。 这种意顿对应节奏的诗在徐志摩那儿变化方式很多。如运用边行对称、交叉对称、节间对称和首尾对称等方式。单调的对称会破坏诗的美感。徐志摩在运用诗行对称来构成意顿对应节奏的同时，还注意诗行的变化，这种变化方式一类是有规律可寻的，另一类则变化无规律。诗中某些诗行对称，但某些诗行以任意变化，变化了的诗行又同其他诗行在形式和节奏上有联系，同时体现着“音节的匀整和流动”。

现代诗歌理论告诉我们，格律完全正规化并非成功的准则，正如朱光潜所说的，“有时如果严守形式化的节奏，与意义的自然的区分相差太远，听起来反觉有些不顺。”（朱光潜《诗论》178页）因为一切艺术主要在于重复与变化要素调配。当基本格律确定后，凡有别于些的变化就能显示其重要意义。徐志摩重视诗行意顿的对称和变化，审美的意义在于：既避免单调，从而造成匀整与流动的音乐美感，又避免格律的束缚，更自由地表达思想感情。通过这些具有匀整和流动的音乐美感的声音，诗人可以自由地表达自己的思想感情，这正是诗歌审美价值的所在。黑格尔说：“诗的表达方式就须比日常语文有较大的价值。”（黑格尔《美学》第三卷下册22页）这种较高的价值的一种表现就是用声音来直接展现诗人的情绪，即“内心的经历和对所关照的内心活动的感情”（黑格尔《美学》第三卷下册185页）正如当代著名诗人艾青所说的“音乐性必须和感情结合在一起，因此，各种不同的情绪，应该有不同地声调来表现，只有和情绪相结合的韵律，才是活的韵律。”（艾青《诗论》177页）诗歌从韵律向旋律的发展，无疑是一种获得对人的感情多样的深刻的表现的进军。诗的韵律的淡化，旋律的强化就是这种必然性的表现。徐志摩努力实践了这个进步。他的诗歌创作中以意顿为节奏体系的旋律之美，证明了诗的音乐美不决定于语文的音乐因素，而决定于情感的“旋律”。用徐志摩自己的话来说是“诗的生命是在他的内在音乐”。正如卞之琳在《徐志摩诗集》序中指出的：“诗的音乐性，并不在于我们的概念所认为的用（五七唱），多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”斤斤于铿锵的字眼之连续而形成的诗的音乐的外表与浮面，是远远不能表现人的多样的内心节奏的。诗的音乐性与诗句的音乐的整齐划一是不完全等同的。自然，韵脚常常可以为会诗奠定一种感情基调，但全部感情的表达，主要还是通过诗的语言的选择与粘合而形成的不同速度，不同轻重的节奏，不同程度的重复，它们构成全诗的旋律。我们所说的情感旋律决定音乐美是因为情感不是直线活动而是曲线活动的。它是审美对象（现实的或想象的）作用于皮层下中枢神经和在植物性神经系统中所产生的生理过程决定的。情感的种类不同，呼吸、消化器官的活动，心脏、血管活动等都引起变化。变化的强弱缓急程度，呈现出高低起伏的波浪状态推进。这可比之于起伏回旋的旋律。审美情感旋律在构思和写作过程中产生，随着形象思维的推移，由萌发到高潮到平息，在诗人感到可以动笔时，他就得快速地寻找恰当的意象、语言和声律以及结构形式和艺术技法来表现，如果不合适就得调整或另起炉灶，直到感情的旋律能找到恰当的语言符号完满地写完为止。席勒在谈到他的创作时也曾说过：“在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的，我先有某种音乐性的心情，只有在这之后，才产生诗的思想。”所谓“音乐性的心情”，也就是诗人聆听、捕捉客观事物在心灵中引起的特殊节奏，音乐谐声，然后把这种心灵的音乐之声非常贴切，非常形象地表现在整首诗的构思布局，语言的选择与粘合，使得全诗呈现出一种独特的内在的音乐旋律。

下面我们来看看徐志摩的《沙扬娜拉》是如何捕捉到音乐的心情，如何构成独特的内在音乐旋律。

最是那一低头的温柔，

象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜拉！

这节诗是一个完整的情绪发展过程，第一行虽是短行，但按排一个意顿，是次扬，第二行有两个意顿，诗行长，是抑，两行合成诗情的旋律段落，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和旋律，使我们仿佛见到深情的娇羞之日本女郎那优美姿态。第三行两个并列短句的重叠，属扬，但由此延伸的第四行又是长行，又是抑，再加上行未的破折号，使这种抑的情调延续，这两行也构成旋律段落，情绪的起伏比前一段大，情绪抒发达到高潮，第五行是女郎道别时语言的记录，是扬，余间回荡。全诗类似的诗节连续反复，就形成了一种流动抑扬而又匀整的旋律节奏。

徐志摩所追求的意顿对应排列节奏，确实能使诗传达出内在音节的流动和情绪变化的波动性，这正是其最大的优越性。然而要做到这一点是很不容易的，黑格尔在《美学》第三卷下册“诗的音律”这一部分中曾对这种困难作过详细的论说，唯其是困难的，因此它也就成了诗人创造才能的重要标志。而徐志摩在他的灵魂中就具有音乐的人，以他独特的听觉想象，以及独到的美学思想，把这些音乐和节奏的感觉“远远深入到相思和感性的意识层下，给每一个词赋以生命”（艾略特语）使全诗跳着溅着自由奔放的生命水，使人感受到的情绪的波动，音节的流动，回荡着美的旋律。

想象类文章是作者在原有感性形象的基础上，根据自己的知识的经验，用语言文字加工描述，创造出自己从未接触过的新事物、新形象，它是作者超越时间、空间的种种奇思异想的记录。在想象的天地，你可以在天空翱翔，可以在日月星辰间散步，可以提前进入未来的社会、未来的生活，也可以看到十年后的自己，你可以想你要想的一切，做你想做的一切。同学们接触的想象文一般有三种，一类是童话式想象作文，一类是科幻作文，一类是未来现实生活的想象。那么，阅读想象类文章要注意哪些呢？

一、了解想象创造的基础，理解写作目的。任何想象文都是以现实生活为基础进行想象。同学们每天要上学、回家，看到学校、家庭及周围的变化，这就是现实生活。无论想象如何广袤深远，它都被现实生活制约着，仿佛风筝，直上青云却以一线牵之。《西游记》中，那七十二般变化的孙悟空变来变去，却变不脱人间忠侠本色。那憨厚中有狡黠，自私里透老实的猪八戒，一下就能想起旧社会的农民，甚至他的九齿耙，终还是农具的变形。思维的现实性，首先应合乎情理，让人信服。比如《神笔马良》的作者根据当时贪官横行，百姓受苦的黑暗现实展开了合理想象。它的想象尽管神奇，但却符合当时那个社会的现实，表达人们的共同愿望。因此，想象的翅膀飞得再高，也要从生活实际出发，要注意文章是怎么从生活常理和逻辑出发，合理进行推测想象的。

二、抓住想象的内容，理清想象过程。想象类文章虽是“想象”，但写法上也要“实”，要有时间、地点、人物，有事情的起因、经过和结果，即用实现生活记叙文的方法去写想象中的现实生活。如安徒生的名著《皇帝的新装》所写故事并非是真实生活的直接写照，看起来荒唐，但人们完全可以从生活中看到他们的影子。所以想象的过程，要环环相扣，这就要在读文时，注意作者是如何从一个环节过渡到下一个情节的，便于理清想象故事的发展历程。

三、理清作者的思路，体会文章表达的情感。想象文写法上可以不拘一格，文体不限，但始终表达的情感很真实，具有一定的思想性。俄国伟大作家列夫托尔斯泰写过一篇童话《七颗钻石》作者借助神奇的想象，讲述了一个小姑娘和她的母亲出于爱心，多次让水而感动上帝的故事。故事的结尾“水罐里跳出了七颗很大的钻石”，继而七颗钻石变成了大熊星座。这样富有诗情和哲理的结尾，又怎能不震撼人心呢？无情不动人，无理不能给人以启迪。大多想象文会通过人物的语言或点题句，扣住所要表达的主旨。

四、抓想象的原型，训练联想能力。想象文以某种事物作为原型，因受到启发而出现，那么读文时，就要依想象文来训练自己的联想能力。如《天上的街市》中，诗人由街灯想到明星，是由物想到物，那么同学们也可以通过联想训练，使联想能力得到提高，可以由粉笔想到知识，有的由书籍想到卫星上天。所以，读想象文，就是要训练联想能力，跟着作者，由现在联想到过去，由现在联想到未来，由甲联想到乙。

作者以丰富的想象力，描写了荷花的清新美丽，描写了夏日公园里一池荷花盛开时的情景。

本文展现了一幅各具姿态、色彩明艳、活生生的水中荷花的画面，表达了作者热爱大自然的感情。

兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。从本质上看，它属于诗，有诗的情绪和幻想，给读者美和想象，但内容上保留了有诗意的散文性细节；从形式上看，它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵，但不乏内在的音乐美和节奏感。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触，注意描写客观生活触发下思想情感的波动和片断。这些特点，决定了它题材上的丰富性，也决定了它的形式短小灵活。

　　散文诗是一种近代文体，是适应近、现代社会人们敏感多思、复杂缜密等心理特征而发展起来的。虽然中国1000多年前就有类似散文诗的作品，欧洲在16、17世纪不少作家就写过很有诗意的散文，但作为一种独立的文学样式流行起来是在19世纪中叶以后。第一个正式用“小散文诗”这个名词，和有意采用这种体裁的是法国诗人波特莱尔。他认为散文诗“足以适应灵魂的抒情性的动汤，梦幻的波动和意识的惊跳”。在中国新文学中，散文诗是一个引进的文学品种。1915年 2卷 7期的《中华小说界》刊登的用文言翻译的屠格涅夫的四章散文诗(当时列入“小说”栏，译者刘半农)，是外国散文诗在中国的最早译介。1918年4卷 5期的《新青年》杂志，发表了刘半农翻译的印度作品《我行雪中》的译文，文末所附的说明指出它是一篇结构精密的散文诗。“散文诗”这一名称从此开始在中国报刊上出现。对於这一文体的性质和特点，《文学旬刊》在1922年曾有过理论探讨，西谛(郑振铎)、滕固、王平陵等人都发表了意见。

　　<关于散文诗的定义>

　　一、散文诗，必须有两个特点：

　　其一，散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体。

　　散文诗是散文与诗“嫁接”出来的品种，这