对元杂剧大团圆结局的认识

元杂剧一般都有一个“完美”的结局，我们称之为大团圆结局。似乎，大团圆结局消解了元杂剧的悲剧意义，如《窦娥冤》中窦娥临刑前发出三桩誓愿，她的冤屈和抗争感动了天地，誓愿一一应验。甚至剧末，窦娥的父亲窦天章做大官回来替窦娥昭了雪，正义终于战胜了邪恶。《西厢记》中张生中了状元，有情人终成了眷属。这在现实生活中基本上是不可能的。如何看待这种现象，历来众说纷纭，莫衷一是，笔者在此谈谈自己粗浅的看法，供大家讨论。

鲁迅先生说过：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”从这一点上来说，大团圆结局未必就是喜剧。窦娥本身就是个悲剧。窦娥是一个勤劳、善良、孝顺的好女子，面对张驴儿的*威，丝毫不退步，就是在刑场也没有“大喊大叫”，只是诉说自己的冤情并发出三桩誓愿。然而就是这样的一个好女子却被封建社会的腐败吏治残酷地杀害了，这是不是“人生有价值的东西毁灭给人看”呢？所以说，《窦娥冤》大团圆的结局的背后则是一个悲剧，一个大大的悲剧。誓愿的显灵，窦天章的昭雪，张生的中状元虚设性很强，若去掉这一虚设情节，出现的将是真正的悲剧，这些虚设的情节的背后潜在的是众多的悲剧因素。

作者为什么要设置这样的情节呢？我想，多半是古人的创作习惯吧。古人塑造人物形象一般会严重脱离现实——好人十全十美，善、忠、义集于一身；坏人一无是处，奸、冷、绝融于一体，如忠臣与奸臣。窦娥、张生等人物形象是悬浮于现实生活上空的人物，这些人物往往都是现实人物的叠加，体现了文人的自我意识。文人的这种自我意识在元杂剧中很明显的存在着，就连目不识丁的李逵在元杂剧中也强说愁词。中国古代的大多文人创作又多遵循一种“苦难的终极必生幻想”的规律。所以元杂剧中本应理性战胜情感的悲剧，可是由于文人笔锋的一转，“情”战胜了“理”，悲剧意义似乎便削弱了。

元杂剧的大团圆结局，并不是元杂剧的独创，早在汉朝的乐府民歌《孔雀东南飞》就有了这种现象。刘兰芝和焦仲卿徇情后合葬，墓上“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更”。他们的精魂化为鸳鸯，生时离散，死后团聚，朝夕相伴，情意缠绵。这种“完美”的结局，委婉的表达了作者对二人忠贞爱情的赞颂和对他们被迫害而死的无限同情，反映了人们追求婚姻自由和向往爱情幸福的美好愿望。

元杂剧表演效果强，面对的常是普通的观众，演出于节日时的街道、庙会、宫廷等。这一切都需要调节好气氛、情节去迎合观众的审美心理：善有善报，恶有恶报。这是给予观众的寄托，也反映了文人创作的乐观精神。

元杂剧的这种大团圆结局直接影响了后来的明清传奇。如《牡丹亭》写**杜丽娘在梦中与书生柳梦梅幽会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生，她在梦幻中的爱情最终在现实中如愿以偿。

综上所述，元杂剧有悲有喜，无论是从文人创作安排上，还是从观念接受上，都具有中国特色。

元代是中国古代戏剧发展的黄金时期，名家辈出，名作迭出。关汉卿是当时杰出的戏剧家。与白朴、马致远、郑光祖并称为元曲四大家。他创作了许多优秀的作品，其中，有一部惊天动地的悲剧，著名的窦娥冤。关汉卿，今北京人，生于13世纪20年代，卒于13世纪末。这个时代是一个混乱的时代，战争频繁。为了统一全国，蒙古打了近70年的金朝和南宋。连年战乱，让百姓苦不堪言，苦不堪言。老百姓处境悲惨，文人命运同样惨淡。元初，蒙古统治者废除科举制度，士人失去了进入仕途的阶梯。流行的九个学者和十个乞丐正好体现了文人地位的低下。有些人不不帮助蒙古贵族，他们不不要成为逃避世界的隐士。相反，他们无情地攻击黑暗社会。关汉卿就是这类文人的代表，他借助杂剧这一艺术武器对黑暗社会进行了尖锐的批判。关汉卿出生在一个医生家庭。他从小读了很多书，学了很多知识。他会写诗和作曲。他对元杂剧情有独钟，元杂剧又称元曲，是在继承宋金杂剧、书院版本和民间说唱艺术的基础上发展起来的，适应了元代城市居民文化生活的需要。当时的大部分政治中心也成为了杂剧的中心，聚集了一批优秀的剧作家。他们的志愿创作组织叫书友会，最著名的玉井书友会是以关汉卿为核心的杂剧团体。大多数的杂剧俱乐部都有许多优秀的演员，他们经常在勾栏演出。关汉卿就生活在其中，她经常以黑粉色出现。和他演对手戏的一个著名女演员叫朱，原名朱，人叫朱思洁。朱是她的艺名。她的演技精湛，戏路很广。她演一个大角色，而且演得很漂亮。关汉卿和她在一起。有一次，他们同台演出窦娥冤，朱饰演，关汉卿饰演窦娥的父亲窦，他们的表演真挚感人，每一次演出都会让全场观众感叹，演出轰动了整个大都市。长期生活在勾心斗角和崇尚卓越之间，让关汉卿对下层社会有了真切的感受。他的许多杂剧作品反映了下层劳动人民的疾苦，诉说了他们的屈辱和委屈，哀叹了他们的爵位和委屈。他满腔热情地讴歌了他们不屈不挠的反抗精神。他是一个具有伟大反抗精神的战士。他相信只有通过斗争才能从黑暗中挣脱出来。在他的一部自传体散曲中，他把自己描述成一颗能够不能蒸、煮、压平、油炸或爆炸。他的作品窦娥冤充分体现了他的叛逆精神。的原型是汉代东海孝妻的故事。传说汉代东海寡妇周青为了侍奉婆婆，决心不娶，婆婆为了不连累她，自缢而亡。她小姑告官，诬告小姑杀人，要求官不审，被判死刑。在弥留之际，我孝顺的妻子指着身旁的竹竿说：如果我是无辜的，血应该顺着竹竿流回去。话要答，东海三年大旱。后来官员们询问原因，因为公众能够为不公正的行为报仇，于是下雨了。关汉卿在这个民间传说的基础上，结合元代社会现实，写出了这个古今罕见的悲剧。讲述了一个无助的女人被政府无端杀害的悲惨故事。在剧中，窦娥，原名段云，在3岁时失去了母亲。她的父亲窦张甜是一个贫穷的学者。她被迫将自己7岁的女儿卖给蔡因为她向高利贷借了20两银子。窦娥17岁结婚，却发现她的丈夫死了

但是她没有我不会成功。蔡婆婆被张小二父子救出。张耳和他的儿子不是善良的人。当他们知道蔡有个年轻守寡的媳妇家，他们逼着婆媳父子结婚。胆小的蔡被迫同意。当蔡倒是丈母娘把张驴和他的儿子回家，窦娥严厉地拒绝了这个不合理的要求。为了得到，用一碗羊肉汤毒死了蔡的婆婆。没想到，毒羊肉汤被贪吃的驴喝了的父亲，结果被毒死。驴张后悔和愤怒，威胁说，如果他拒绝结婚，就以谋杀罪起诉政府。窦娥仍然决心不服从。张毛驴到衙门里诬告杀父。因为贪官受了张毛驴的贿赂，就折磨蔡在窦娥面前的婆婆。善良且始终恪守孝道的窦娥可以不忍心为婆婆受苦，只好含恨低头。政府判处窦娥死刑。刑场上，满怀悲愤的窦娥痛斥天地黑暗、衙门之恶、地痞之恶，并立下三个誓言：一、刀要落得太远；所有的血都洒在白纸上；在二月和六月下雪来遮盖她的身体；三滁州将遭受三年大旱。行刑后，这三个誓词奇迹般地出现了。后来，窦娥他的父亲成功地通过了考试，并诚实地拜访了政府，从而洗清了这一冤屈。在这部惊心动魄的悲剧中，关汉卿塑造了一个不屈不挠的女性形象，体现了广大劳动人民不屈不挠的战斗精神。关汉卿生活在一个奸臣当道，肆意作恶的时代。有权势的人掠夺人民官员们全都黑了心，收受贿赂，枉法裁判，制造了各种骇人听闻的冤案。人家就像餐桌上的鱼，卖了自己的儿女，什么都没了。但像窦娥这样被冤枉的人不计其数，像窦娥这样死后能平反的人很少。管青这部戏剧的结局不仅是对苦难人民的深切同情，也是对所有苦难人民的情感安慰。关汉卿还塑造了其他不同类型的人物，尤其是女性的形象，通过其他作品。比如说，谭吉窦娥冤年的二、窦娥冤年的杜瑞娘、望江亭年的颜都有着鲜明的个性，蕴含着丰富的社会意义和独特的审美价值。

元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素

前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北它的最初出现大致是在金末元初,其间它经历了从不完备到完备的发展过程杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后到了成宗元贞、大德年间,杂剧的创作和演出进入鼎盛时期杂剧开始南移是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后

元朝的思想上是兼收并用,他们对各种思想几乎一视同仁,都加以承认与提倡,「三教九流,莫不崇奉」当时城市经济繁荣,元廷不重视中国传统文学与科举,杂剧则具有戏剧的独立生命,社会提倡歌舞戏曲作为大众的娱乐品这些都使宋、金以来的戏曲升华为元曲当时戏剧演出的广泛,上自宫廷,下至平民社会,观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯

元朝文学以元曲与小说为主,相对的诗词成就较少明朝王世贞说“元无文”叙事性文学如戏曲、小说第一次成了主导地位一批自由奔放的文人在城市发放出市民文化的花朵

然而戏剧演出的商业化带来的竞争性,也是杂剧兴盛的原因之一

在元代的各类文学作品中,杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛在元代各类文学作品中,也只有杂剧作品取得的成就最高元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入,尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品,乃至成为主要的正面人物形象,扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削,同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗

元代涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣,很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛他们有的是“书会才人”,有的是“职业演员”,更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人这种身份和社会地位,决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望,也决定了作品的艺术成就的普遍提高

杂剧五大名家：关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖名作有《窦娥冤》、《拜月亭》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西厢记》、《倩女离魂》等,主要表现社会与生活情况、歌颂历史人物与事件,强调人物的情感

　　在之前我们有说过关于 戏曲大全 中的元杂剧的的体制特点，在这篇中我们来说说元杂剧的形式和特点，大家也都了解了它主要的内容就是反应当时人民的困苦以及社会的残酷与黑暗。因为它的广泛性被人民群众所喜欢，下面我们就一起来了解一下关于它的形式和特点吧。

　　元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。

　（1）就其音乐风格来说，前代作曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

　此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种，其速度相对较南曲为快。

　（2）曲式结构－－曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由四折一楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨，主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。

　（3）宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

　（4）演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或一折，由主要角色主唱，有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。