在小学美术教学中进行情感教育的意义有哪些？

       （一）情感教育有助于发展学生的审美情趣

       在小学美术教学中运用情感元素，可丰富学生对艺术的理解，使学生的审美趣味更具层次性，能够衡量美丑与善恶现象。 培养学生的审美情绪要贯穿于教学的各全过程。 在教学过程中，教师对学生在绘画技巧上存在的问题，尤其是线条粗细不均和颜色搭配不够协调的情况要有所了解，因为这是小学生内心的实际反映，把这些情况进行细节化处理和深刻化处理，提高学生绘画技巧，是课堂教学的主要目标。 如果对学的生情况不了解， 要求学生以统一的标准进行美术创作，教师提供过多的指导，可能会影响学生的情感价值，无形中会降低教育价值，影响对学生审美情绪的培养。

     （二）情感教育有助于发展学生的艺术情操

      现阶段，综合素质体系中包含艺术情操的内容，艺术情操已经逐步得到人们的认可和重视。 在现代化教育教学中，以考试成绩为主评判小学生的学习能力是不科学的，艺术情操也是学生学习效果的评价标准。 艺术情操涉及学生对美术作品的感悟与创作意识，学生能够把自身的情感和美术创作融为一体，借助情感教学深刻地感知作品艺术价值，逐步形成良好的艺术情操。

       （三）关联教学内容，树立学生爱国意识

       小学美术课堂中包含着大量的爱国主义教育内容，教师应该利用这些资源，因势利导地树立学生的爱国意识，培养学生的爱国情怀。 一些美术作品中包含着作者爱国的热情，在欣赏相关作品时，学生在心灵深处会自然而然地生成爱国情感。 热爱家乡是热爱祖国的表现形式，每一个区域都存有特定的风土人情和名胜古迹，教师可以带领学生进行参观与实践，把祖国的瑰宝直观呈现在学生面前，让学生感受美术作品的艺术美、图画美和建筑美，多个维度上提供学生的爱国情感。 

    新课改注重教学活动的有效性，在教学中教师应该国情感。 新课改注重教学活动的有效性，适当拓展，不要受到教室和课本教学资源的限制，要引导学生积极参加社会实践活动，在参观和讨论过程中，帮助学生积累更多的审美经验。 师生之间真诚地进行情感交流，是培养师生感情的关键途径。 这种在轻松的学习环境中参与学习活动，是让小学生接受教育的最佳方案。

文艺美学基本理论·审美心境

人在审美前后所形成的比较微弱、平和而稳定、持久的情绪，是审美心理活动中的一种最常见的情绪状态。审美前的心境是审美的预前心境，它由日常的生活实践引起，对审美心理活动起着重要的制约作用，常使人自觉或不自觉地指向或选择与自己心境同一或对立的审美对象，如心情愉悦时，选择令人愉快的对象，心情烦闷时，为了调节心情也选择有娱乐性的对象。审美活动中的审美活动后所形成的心境是审美的后成心境，如愉快、喜悦、满意、忧郁、厌烦、疑惑等。它们有两极性，如愉快与忧郁对立，满意与厌烦对立;有邻近性，如愉快与满意，忧郁与厌烦相接近。

审美心境是人对事物美丑等审美特性的一种情绪反应，它们以对象的特性、自己的特定境遇以及对对象的认知为基础，以个人的意愿、欲望、需要是否得到满足为转移。由于对象的 相对微弱，人的大脑皮层的兴奋比较平和，动力定型的变化比较小，而且即使有变化，也是渐进的、持续发展的，并无突发性，因此审美心境也比较平和、持久，同热情、 等相比较，是属于静态型的情绪。审美心境具有自调性，人可以通过理智、意志，自觉地调节、控制自己的情绪，以便使自己的心境适应审美对象或选择适合的对象以适应自己的情绪。心境不是凝固不变的，而是随着审美对象的变化，主体境遇的变化和对对象的认识的变化而发展变化的。它既可以由相对静态向动态的发展，也可以向对立的、邻近的心境转化，如由喜悦转化为忧郁，由忧郁转化为厌烦，还可以两种或多种对立、邻近的情绪同时并存，如忧喜参半，既喜悦又同情等。

形成良好的心境是审美活动的重要目的、动力之一，同时对审美活动又起着积极的能动作用。一方面，良好的心境，无论是肯定性还是否定性的心境，如喜悦、同情或忧郁、厌烦，可以推动审美活动的开展，有助于克服丑、创造美的积极性的发挥，而恶劣的心境则阻碍了审美的深入，它们都直接影响着审美对象的选择、感受、体验、评判和意志行为。另一方面，心境具有弥散性，扩张性，它常使人以同样性质的情绪对待某些特定的对象，发生移情作用，使对象和自己的体验、行动都染上主观的情绪色彩，从而增益对象的美或丑，甚至还可能产生推爱、推憎等心理现象，如“爱屋及乌”、 “恶及余胥”就是心境弥散的结果。

文学的各种价值所以必须以审美中介，为根基，并且最终以审美为归宿，取决于文学的特殊内容和表达内容的特殊方式，也为文学的社会作用得以正常发挥的大量事实所证明 从内容和传达内容的方式上看，文学是通过语言塑造的艺术形象，表现作者对人生的审美感受和理解的一种社会意识形式。它有自己的特殊内容，有为显现这种内容而形成的特殊形式。要把握这个对象，主体只有借助于与之相应的接受方式才有可能。它包括对艺术形象的感受能力，想象与联想的活跃，融于审美感受中的理解，以及和对象相应的情绪、情感活动，等等。接受活动的这个过程，也就是人们所说的审美过程。它是读者把握文学对象的审美内涵的唯一通道，也是作家个人对人生的领悟和理解、把文学作品的思想和感情，化为读者的精神财富，从而使其现实化和社会化的必经之路。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，马克思在论及主体与对象的关系时，曾经强调指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质气量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”对象与主体的现实关系，在任何时候都是建立在相互制约、彼此依存、互相选择的基础上的。所以，只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握艺术形象，理解文学作品，进而获得认识、教育、娱乐或感情的交流。这也是为什么文学的认识价值往往表现为启迪、领悟，教育价值往往表现为潜移默化，娱乐价值往往表现为寓教于乐，情感价值往往表现为净化升华，具有不同于非文学的认识、教育、娱乐和交流感情的特点的原因 那么，不以审美为基础，越过审美环节，读者就不能从文学作品中得到认识、教育、娱乐和情感上的满足吗？当然不是。但是大量事实告诉我们，不经过审美所获得的认识或教育，一般总是肤浅的。它可能使人们只注意到文学作品的表层现象，无视它的丰富内涵和审美意蕴，有时甚至会产生某种误解和歪曲。如果进而在这个基础上去理解文学，规范创作，则势必会把文学混合于其他社会意识形态，最终导致文学本性的丧失。如果仅注意情节，理解必然是表层化的，它不可能深入到通过审美才能达到的那种认识层次，不可能发现精神世界的丰富与美好，从而深入思索人生价值的所在，所获得的教育和享受也只能是极其有限的。一般地讲，就是情节性、叙事性较强的文学作品，脱离了审美环节也同样难以把握，因为文学传达信息的特殊方式已经内在地规定了主体的接受方式 对那些不调动情感体验，不经过形象感受，企图直接从文学作品的现象描述中寻求认识的读者来说，要理解抒情性较浓的诗歌和散文，甚至象王蒙的《海之梦》、张承志的《大坂》、何立伟的《白色鸟》，以及史铁生的《我的遥远的清平湾》一类小说，就相当困难了。因为在这些作品中，作者所表现的内容本身就是一种感受，一种情绪，一种生活氛围。它们几乎没有给构成认识的推理活动提供什么事实材料，而是直接袒露心灵，倾吐感情，用心象形态的艺术形象诉诸于读者的感受、体验和情绪。这时候，人们只能在审美的感情交流过程中获得领悟，受到教益，产生愉悦。在这个角度上讲，文学的认识价值、教育价值、娱乐价值等等，都不过是审美活动的衍生物 不过，这还不是读者接受活动的终点。由于文学的性质，经由审美而得到的认识、教育或娱乐，只有超越了作品的现象层次，即不粘滞于作品所描绘的个别的、具体的内容，达到对其内在审美意蕴的领悟，理解那种“大于其本身”的意义，完成对美的认识，受到审美的教育，获得具有美感性质的愉悦，才算真正实现了对文学作品的把握。因此，文学作品的接受活动又是以审美活动为归宿。 诚然，由于文学毕竟包含着再现现实生活和社会历史的成分，所以也不能排除有人主观地把文学作品视为一种单纯地认识的对象或教育的手段。但是必须清醒地看到，文学一旦被置于这种关系之中，它所产生的社会作用实际上已经不完全是文学功能的表现了。因为此时的文学已被读者当成一种形象的思想资料或历史材料发挥着作用。作品的这种被人为地引申之后所形成的社会效果，当然也就不能视为文学自身固有的审美价值的功能体现了。这个问题与怎样理解文学的社会作用有着直接的关系。

        黑格尔三卷四本的《美学》又称《美学讲演录》，乃黑格尔哲学、美学思想趋于成熟时期的作品，其为代表德国古典美学的集大成之作，也是世界上第一部真正称得上成体系的美学专著。《美学》蕴含着丰富的文学美学理论思想，别林斯基、泰纳、勃兰兑斯等皆受其影响，狄尔泰的历史主义、克罗齐的个别洞见也源出黑格尔。

        黑格尔的哲学体系分为三大部分，逻辑学、自然哲学和精神哲学，美学是精神哲学的一个阶段。在这一体系中，在全书序论中，黑格尔就明确美学就是艺术哲学，这意味着其范围是研究艺术美，而非自然美，并惊世骇俗的称道艺术美高于自然美。这是因为，黑格尔主张“理念就是世界的实体”，而自然不过是浅近的客观。因此，黑格尔与康德一样，认为艺术和美属于“感官、感觉、直觉、想象力”的领域，因此，艺术哲学又可称之为“美的艺术的哲学”。

        按照黑格尔的哲学推演，绝对理念经历了从低到高的艺术、宗教、哲学三个发展阶段。黑格尔认为，艺术同宗教、哲学一样，职责在于“认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理”，但区别在于，艺术的任务总是以感性形式来表现理念。在第一卷《艺术美的理念或理想》中，黑格尔按此逻辑，提出其美学体系的基点：美是理念的感性显现。在黑格尔看来，美的理念与现实形象融为一体，或者说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感觉形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的统一的整体。”因此，一方面，它不是独立的形而上抽象的东西，而是与具体现实相融合的整体。黑格尔虽然区分了艺术作品的内容与形式，但是二者是统一的，正如他所说：“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”另一方面，艺术作品的感性因素也非单纯的物质存在，而是感性事物的纯粹显现。换言之，艺术作品中的感性事物必须经过心灵化，作为一种观念性的东西呈现给心灵看。因此，艺术是内容与形式的结合。

        艺术作品实际高度，取决于理念与感性形象相互融合的程度，艺术再其发展过程中就表现为历史上的不同的艺术类型和不同的艺术种类。因而，按黑格尔在第二卷《理想发展为各种特殊类型的艺术美》中的描述，可分为象征性艺术（物质支配精神）、古典型艺术（物质、精神协调一致）和浪漫型艺术（精神支配物质）三个阶段，每一阶段都有特定的艺术种类与之相应：象征型艺术的建筑、古典型艺术的雕刻，浪漫型艺术的绘画、音乐和诗歌。

        黑格尔将象征型艺术视作一种前艺术，是过渡到真正艺术的准备阶段，在此阶段，理念本身较为抽象，尚未找到合适的表现形式，因而只是随意抓取外在于理念的形象，并不能与感性形象融为一体。值得注意的是，黑格尔将隐喻、意象等归于象征型艺术之下。

        在黑格尔看来，在古典艺术中，实现了理念与感性形象的互相渗透和契合，其关键在于内容已经具体化为明确的自觉的个性，为了表现这种个性，就必须用生气灌注人的躯体，因为只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来。因而，黑格尔将古希腊雕刻和神话视为古典型艺术的典范。然而，诸神并非真正的精神，一旦精神的发展脱离躯体而转向了内心世界，古典型艺术便为浪漫型艺术取代。

        因此，黑格尔认为，浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。然而，这样却又破坏了理念与感性形象之间的和谐，绘画、音乐、诗歌因此跃居艺术主流。

        然而，精神与感性形象的分裂，内心世界与现实世界的分裂，不仅导致了浪漫型艺术的解体，也导致了艺术本身的解体。黑格尔指出：艺术从此一方面只能描绘单纯的平凡的现实，按照事物本来的偶然个别性和特殊细节把它们描绘出来，它的兴趣只在于凭艺术的熟练技巧，把这种客观存在转化为幻象；另一方面转到相反的方向，即转到完全主观的偶然性的掌握方式和表现方式，转到所谓‘幽默’，通过巧智和主观幻想游戏去对一切现实事物加以歪曲颠倒，最后就走到艺术创作的创造力高于一切内容和形式的局面。最终引向黑格尔的艺术终结论，艺术终结论并非是黑格尔否认艺术的价值，而是其理念本身发展的必然逻辑，理念必须回归观念本身，即由艺术走向宗教。

        诚然，黑格尔的分类方法虽然也是借鉴了前人的成果，但更多则是自己美学体系的历史演绎。因此，在第三卷《各门艺术的体系》中，他详尽的描述了各门艺术的特点。在黑格尔看来，建筑所使用的材料是完全没有精神性的物质，它的形式是简单的对称关系，因而与精神的内容意蕴尚处于对立状态，只能暗示出心灵的活动。雕塑虽然也使用固定的材料，但却把感性素材塑造成人体的理想形式。不过，只有通过绘画、音乐和诗歌，才能表现多样化的心灵生活和情感体验。绘画已使艺术摆脱了物质完全占据感性空间的情况，把三维空间简化为二维空间，它所使用的色彩也是较为观念性的，这样便能够把精神的内容表现得晶莹透彻。音乐则完全排除了空姐的广延性，它的材料是在时间上承续的声音，从而使心灵的全部情感在它的声音中得到表现。黑格尔把诗歌看作是“绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术。”因为诗歌的内容是精神性的，其媒介和表现形式也是精神性的。

        在黑格尔看来，史诗是民族精神的生动体现，而《荷马史诗》则是艺术典范。史诗的特点在于其客观性，黑格尔强调：“为着显示出整部史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写对象退到后台，在对象里见不到他。表现出来的是诗作品而不是诗人本人……伟大的史诗风格的特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出现，不需要又一个作家在那里牵线。”不过，史诗的风格已经离开了，他洞见道：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存在特殊的历史的和其他的观念和目的。”真正的史诗属于英雄时代，一旦脱离这一时代，任何人创作的史诗都不成气候，无论是《尼伯龙根之歌》还是《埃涅阿斯纪》。

        与史诗不同，抒情诗的特点是主观性，即抒发诗人内心情感。他指出：“抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并不表现于行动，毋宁说，它作为内心生活而守在自己的家里。所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个反躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解。”在黑格尔看来，正因为抒情诗人沉溺于自我表现，所以，我们无法通过某一首抒情诗来窥见其民族精神，只有通过全民族的全部抒情诗作品，方能将该民族的旨趣和观念表露无疑。

        黑格尔将戏剧视为诗歌乃至一般艺术的最高峰，这是因为，一方面，戏剧实现了史诗的客观原则与抒情诗的主观原则的统一，它既像史诗那样把完整的动作情节摆在眼前供人观照，又像抒情诗那样以人物的内心生活作为行动的原因和动力。另一方面，戏剧动作必然要涉及情境与人物性格之间的冲突，它最适合于黑格尔的辩证法加以解说。黑格尔将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。在黑格尔看来，悲剧的本质就是冲突，而造成冲突的根源不是罪行或偶然性的灾祸，而是具有一定片面性的道德力量。黑格尔指出“基本的悲剧性”产生于“对立的双方各有他那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”简言之，悲剧双方各执真理一端，而他们通过相互否定和破坏的方式证明自己的合法性，因而陷入相互冲突的悲剧之中，通过他们的悲剧性毁灭，个别特殊性的消失，最终在更高的层面，经由永恒正义而调停。最能说明这一理论的是索福克勒斯的《安提戈涅》和埃斯库罗斯的《复仇女神》。黑格尔发现，古代悲剧侧重于表现伦理力量之冲突，而近代悲剧如《哈姆雷特》注重表现人物主体方面的内心生活（思想、性格）。

参考文献：

章启群《新编西方美学史》

陈望衡、李丕显《黑格尔美学论稿》

哈比布《文学批评史：从柏拉图到现在》

杨冬《文学理论：从柏拉图到德里达》

结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界

文艺美学基本理论·美感

△是人们在审美活动中直接欣赏对象的美而激起兴感愉悦的感情状态，是对事物的美的反应，但却不是事物的美的镜子般的消极、被动、直观、机械的反映。

美感是审美意识在审美过程中积极活动的成果。这是多种心理功能复杂交织、相互作用的复杂过程的产物。开始，审美主体要具备适当的审美的客观处境与主观心境，能对审美客体采取一种审美态度，即不愁温饱安全，不求物质实际利益，与审美对象能保持心理上的距离，空间上的距离，对客体有聚精会神的审美注意，以感觉器官(主要是耳目)直接面对客体的形式可感知的具体形态，充分感受对象的线、形、色、音及它们组成的形象，内含的多样变化、和谐统一的韵律、节奏、气势、情调、意味，产生审美知觉，将对局部线、形、色、音及其意味的感觉，组合成对立体完整对象的知觉，其中包含超感性的理解因素，意识到自己在欣赏，领悟到审美对象有何含义，意会到不可言传之象外之味，同时展开想象，通过各种联想(如接近联想、类似联想、对比联想)，感受到符合自己生理、心理的欲求、意向，审美的感情、趣味、观点、理想、要求，符合社会、时代、历史、民族、地域审美要求的内容意义，从而产生生理、心理、精神上一种愉悦的满足感、愉悦感。这就是美感。

这种美感是在原有的生理、心理的审美能力的基础上，在原有的审美理想、趣味、观点的指导下，面对事物美的 而产生的。产生以后，又有助于提高自己的审美能力、理想、趣味、观点，能反过来促进美的事物的创造。总之，客观上要有审美对象，主观上要有审美主体的审美能力，两者发生审美关系，在这基础上才会产生美感，又能反过来促进审美主体的审美能力，促进审美主体去创造更美的事物。

人的审美能力是在社会历史劳动实践中形成、发展、不断进步的。最早的美感，是在生产劳动中，对自然界及劳动过程、产品的形式等等的符合自己生理、心理要求的愉悦。对于这些悦目、悦耳形式的多次重复，就累积成审美观点、标准、理想，成为内心深处习惯成自然的审美趣味，在再遇到契合这种审美心理要求的审美对象时，便会不假思索地迅速作出审美判断，被吸引于对美的欣赏之中，反复观看，留连不去，味之无极，赏之不厌。

美感的发生，时间可能很短促，但其中有感觉、知觉、想象、理解、情感等多种心理因素同时在起作用，相互诱发和渗透。它以直觉感知开始，包括想象、理解、领悟，但主要是情感的愉悦。

美感有很多层次。最初步的是对外形式悦目、悦耳的色、线、形、音引起的生理 (其中也交织着对这种形式美规律有所理解的心理美感)。再进一层是对于完美体现内容的形式结构(匀称、和谐、多变、统一、呼应)的生理 (也交织着对这种形式美规律理解的心理美感)。再进一层就是对形式体现出内容的趣味、情调符合自己心意情趣的心理美感。再进一层是对形式体现出内容的崇高优美的格调符合、并能促进自己崇高的胸怀抱负、广深高洁的情志操行的升华，感到情投意合、志同道合，心情无比舒畅的高级心理美感。

不同的审美客体与不同的审美主体审美能力，在不同的审美关系和审美活动中，到达的层次可能是不同的。各个层次可能并不同时到达，也可能同时到达。

前人有几种观点，认为美感是完全与功利、概念绝缘的，是对形象孤立的直觉，或认为美感是理性认识，对美的直观反映，或认为美感是对形式的生理 ，或认为美感是对内容的社会性善恶的理论评价，这些观点都是片面的。

对美感的本质的认识，有几个重要问题须要明确划开区别的界线。

第一，美感是社会性还是生物性的应该确定是两者的结合，社会性是主要的。产生美感需要有生物条件，如健全的审美感官，聚精会神的注意力。对象要能使感官生理上感到悦耳、悦目，不能没有听力和视力。但引起美感深层愉悦的主要还是符合社会审美标准的情趣韵味等内容。

第二，美感是理性认识对美的反映，还是感性直觉对美的反应主要是后者，但它是在对美早有理解后的更深刻的感觉中产生，而不只是对美毫无理解的感性直觉。它是情感反应，对美丑表示爱憎，必然以对美丑有所理解为前提基础。任何感情发生的背后，必有理解。没有理解，就不可能发生感情。只有这种理解，已经深化为血肉感情，能随时迅速作出不假思索的反应，好象是未经思考的本能，其实是长期反复理解到了习惯成自然的地步，远比刚才获得的理性认识深入和牢固于心灵血肉之中。

第三，美感是对形式的生理 ，还是对内容的心理美感是两者的结合，以后者为主。对形式主要是生理 ，但其中也交织着心理美感。如果对形式美规律的社会意义思想内容及其历史传统有深刻广泛的理解，就可能产生很深广的心理美感，并使之居于主要地位。

第四，美感产生于无物质实用功利的直觉，还是有功利的理性主要是前者，但背后隐含着后者的成份。人类最初是从物质实用功利观点观察事物，后来才从精神审美功利观点看待事物，即从事物形态产生愉悦的美感。这些形态的审美价值，原先与事物的物质功利有一定的联系，后来不再去有意识地想到它们。审美活动中，个人没有直接的物质实用功利要求，只是欣赏其中符合自己审美理想的内容形式，但这种宙美理想却有社会普遍功利的内容，应是符合人类进步要求、社会发展方向的。但人们在审美活动中，并不时刻有意识地去想到这些，它们潜在地、不自觉地渗透在审美意识中，影响美感的产生。 (王世德)

△美学基本问题之一。狭义的美感，是指主体在审美活动中由审美对象引起的一种情绪状态;广义的美感，包括人的审美活动的全部内容，特别是包括感知、想象、思维及情感等实践活动内容。同美学中的其他问题一样，因学派不同、观点不同，在美感及美感的本质特性的理解上，存在着重大的分歧。

朱光潜非常重视美感问题的研究。他多次强调，美感“是美学研究的中心对象”。不过，他也认为， “美感这一词在流行的用法里很含糊，如不弄明确，就会造成许多思想上的混乱。”在他看来，“美感”可能有两个含义：一个指审美的能力;另一个指审美的情感。两个含义有着明显的分别，同时又存在着因与果的关系。但他也承认，由美感的上述两个含义引申出来的问题之于美学研究有着重要的意义，要“牵涉到美学领域里所有的基本问题”，所以不能孤立的看待。

三十年代的朱光潜，由于受到克罗齐的影响，认为美感在本质上起于形象的直觉， “形象是直觉的对象，属于物;直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象”。五十年代的美学大讨论中，朱光潜在提出“美是主观与客观的统一”的同时，对美感问题作了全新的探讨。这个全新的探讨，同朱光潜的整个美学理论一样，是按照马克思主义的实践观点来进行的。

朱光潜指出， “美感活动阶段是艺术所以为艺术的阶段”。他认为美感经验同艺术活动一样，是一个复杂的过程。其中，包括起伏交错的主动创造和被动感受，亦即“意匠经营”;这是一个生产劳动过程;社会意识形态(其中伴着情绪色彩的思想体系)通过主体的个人生活经验起作用，决定着主体的个人对事物的态度;等等。朱光潜最后把美感定义为：它就是发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种 。把美感作为一种实践的经验过程，朱光潜将其分为两个阶段：第一是感觉阶段。这一阶段中应用感觉反映原则。第二是欣赏或创造阶段，应用意识形态原则和生产劳动原则。其中最根本的，还是欣赏或创造阶段的生产劳动原则。

朱光潜指出，根据马克思主义的实践观点，应该把人类社会的生产劳动看作是由两个方面构成的，即主体改造对象自然的过程和主体自我改造的过程。这两个方面构成的整个过程，是人与自然的关系的辩证统一的不断深化的历史过程。在他看来，在人改造自然的过程中， “自然日益受到人的改造，就日益丰富化，就成了‘人化的自然’;人发挥了他的本质力量，就是肯定了他自己，他的本质力量就在改造的自然中‘对象化’了，因而也日益加强和提高了”。对于美感来说，生产劳动的重大意义有两个：一个是审美感官的产生，另一个是美感本身的产生。

朱光潜指出，人类审美活动中所依赖的感官的产生，是从古到今全部世界史的工作成果，是人类劳动实践的产物。当然，人类感官的产生过程是复杂的。它涉及劳动实践在全部世界史的发展中对人和对自然的关系，涉及社会类型及其相应的文化背景，涉及人类实践的全部领域，因此，对人的感官的形成的科学研究，也是困难重重的。朱光潜把它描述为：在人与自然的交往和相互作用过程中，人的各种器官日益发达和敏锐，脱离动物界，变成具有人性的、社会性的东西。朱光潜认为， “过去心理学只把视、听、嗅、味、触叫做‘五官’，每一种器官管一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能。”马克思于五官之外还提到“在形式上属于社会器官一类的那些器官”，以及思维、意志、情感等等。照朱光潜的理解，器官的功用不仅在认识或知觉，更重要的是在于实践，是“占领或掌管人类的现实界”的“人类现实生活的活动”。因此，它们必然是在长期历史发展中由实践经验逐渐形成的。

美感的产生和最终形成，也是同人类实践特别是生产劳动密切相关的。朱光潜认为，在生产劳动过程中，人类认识到对象是自己的“作品”，体现了人作为社会人的本质，见出了人的“本质力量”，因而感到喜悦和快慰。一般地说，由于劳动的内容和方式对于主体(人)具有强大的吸引力，才能使主体(人)在劳动实践中，感到发挥自己全部本质力量时的喜悦和快慰。这种喜悦和快慰，就是美感。这种喜悦和快慰，只有在人的自由自觉的本质充分得到肯定的基础上才能诞生。这就是说，美感之于主体，是人的自由自觉的本质的完满实现。

朱光潜还根据马克思主义的实践观点，对他以前曾经高扬过的“移情”、 “内摹仿”等说法重新作出评价。他说，时至今日， “我仍得坦白承认，我还是相信移情作用和内摹仿的。这是事实俱在，不容一笔抹煞”。比如说，心理学把人分成“知觉型”和“运动性”，美学史上也有人把审美主体分成“旁观型”和“分享型”。内摹仿一派就属于上面所说的“运动型”或“分享型”。后者在审美过程中可以感觉得到筋肉的运动。朱光潜说： “凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活动，这种筋肉活动当然要在脑里留下印象，作为审美活动中的重要因素。”这种内摹仿也是一种“主观与客观的统一”。按朱光潜的观点，审美对象也分“静态”、“动态”两大类型。审美主体(特别是属于“运动型”或“分享型”的审美主体)会在动态的审美对象的作用之下，产生筋肉活动感觉。朱光潜结合自己的审美经验说明了这一点。他的结论是： “这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。”这一结论也完全符合朱光潜对于美感与美的基本关系的看法：美感与美不能分开。两者都不能脱离对方而独立存在。美在美感中起一定的作用，反过来说，美感也是能够影响美的。具体来说，美感能够影响物的形象即“物乙”的形成。

(洪凤桐 编述)

△是认识美的一种特殊的心理现象，是美学研究的重要对象和重要范畴。

美感的本质，在美学史上一直存在着分歧的意见。有的把美感和理智活动对立起来，以至认为美感在本质上是一种非理性的活动。例如康德就断言，所谓“趣味判断”不是知识判断。实际上，美感根本说来总是一种理智的满足和心灵的愉悦，要排斥美感中的理智活动是不可能的。另有的则把美感愉悦归因于生理的 。例如近代的实验

美学派就是这种观点。实际上，虽然 可以作为美感的阶梯，但是，美感毕竟不能归结为 ， 在美感心理中只能居于从属的地位。上述两种意见都是错误的。另一方面，在西方从亚里士多德到狄德罗，在中国从孔子到刘叶燮，都在不同程度上承认美感的认识作用，基本上是正确的。

根据唯物主义的理论原则，客观现实中本来就存在着美，人的美感不能不以客观存在的美为源泉和基础。就美与美感的关系而言，美是第一性的，美感则是美的反映和反应，是第二性的现象。因此，虽然美感有它的复杂性，但在根本上则是对美的认识。而否认美感的本质是对美的认识，也就是否认了美感的客观根源，也就必然主张美感规定美、派生美，这只是唯心主义的美学偏见。

美感的研究应该以唯物主义认识论作为基础，同时还应该运用和参照心理学的研究成果。不过，唯物主义认识论并不能代替美感的理论，囿于心理学的范围也不能对美感作出科学说明。

美感作为认识美的一种特殊的心理活动，基本上是一种形象思维。形象思维既是感性的，又是理智的，是一种认识世界的特殊的理性活动。它侧重于利用概念的具象性，表现具象的概念的关联，从而形成观赏、创作的心理状态。形象思维不仅能通过对感性材料的加工改造，形成有一定意义的明白的意象;而且能通过典型化的过程，既把握感性表象的具体个别的形态，又把握意象的智性内容，以至达到典型意象。典型意象是体现着美的规律的意象，它也就是人们的美的观念。

美的观念，既是人们形象思维的积极成果，又是一种认识心理的功能。它在人们的美感活动中，起着主导的作用。原来，美感反映客观的美，并不象镜子照物那样简单和直接，而是要通过美的观念作为中介的。只有承认这个中介作用，才能真正理解美感的奥秘。

美感的特点恰恰就在于，它是美的观念的符合和满足。因为美的观念既是把握事物的种类本质的，又是把握事物非常鲜明突出的具体形象的，所以，它本身是和客观对象的美的规律一致的。同时，美的观念往往有不够确定、不够明晰的特性，在某些情况下难免衰退。但是，美的观念既经形成，便成为一种积极能动的主观因素，产生一种需求满足的渴望。在这种情况下，客观事物的美一旦与人们的美的观念相符合，这美的观念便得到充实、得到明晰、得到满足，也就既引起感官的快适，又引起心灵的喜悦。这就是所谓的美感。

因此，美感在表现上会是复杂多样的。在有的情况下，美的观念在美的事物面前迅速得到满足，一见倾心，似乎不经过思考便获得美感愉悦。在欣赏自然美时，这种情况多有发生。而在另外的情况下，在美的事物面前，则须要经过较为明显的思考，美的观念方获得满足。在艺术美的欣赏中，时有这种情况发生。而且就是同一事物，人们的美的观念不同，也必然会发生美感的差异性。如此等等。

感情是美感心理中不容忽视的现象。而根本说来，美感的感情是受制于客观的美及其反映的美的观念的。另外，当美的对象与美的观念相结合时，不仅发生美感，而且往往发生各种感性的、知性的及感情的伴随条件。这些情况更造成了美感的种种复杂性，也造成了美感形态的不同。而艺术美还可以扩充一定的美感形态，极大地加强艺术的力量。 (严昭柱)

△在美感问题上，李泽厚认为，社会实践不只是美的基础，也是美感的基础。人类在使用和制造工具的劳动生产实践中，同时造成双向进展的自然人化，即一方面是外在自然人化，建构了以真善统一为内容的客体自然的感性自由形式，创造了美;另一方面是内在自然人化，建构了人类的审美心理结构，产生了美感。因而美和美感都是人类社会实践的产物。

李泽厚认为美感在社会实践中的发生和发展经过两方面的“人化”过程： (1)感官“人化”。人类听音乐的耳朵，欣赏绘画的眼睛，创造艺术品的手是随人类历史的发展而出现的，是自然人化的结果。感官作为人类躯体及其活动的一部分，也是一种物质性的自然，不过它直接与内在的心理过程相联系，也可说是内在自然人化。内在自然人化的特点就是感性的社会化，即感性的功利性的消失。人的感官经长期“人化”，逐渐失去了狭隘的维持个体生存的功利性，获得一种超个体功利性的社会功利性质，从而使审美心理产生了二重性：即是个体的、感性的、有欲望功利的，又是社会的、理性的、超欲望功利的。 (2)情感的“人化”。在社会实践中塑造人的情感，陶冶人的性情。随社会历史发展，社会为了维护一定的人群和阶级利益，越来越要求个体情感必须受社会理性支配，受社会伦理道德制约。这使得人类的情感越来越多地积淀了社会的、理性的因素。因此，人的情感虽是感性的、个体的、有生物根源和生理基础的，但其中却又充满着理想的东西，有着丰富的社会历史内容。它虽然带有动物性的欲望，却又受伦理道德的渗透，具有超生物的性质。

李泽厚认为，人类通过漫长的社会历史实践，通过原始积淀、艺术积淀、生活积淀以及深层心理积淀(其中原始积淀为美感提供了现实基础，使审美得以产生;艺术积淀为美感提供了集中的形式，使审美更加自觉;生活积淀为艺术提供了活生生的内容，使审美更加丰富多彩)，把人类的、社会的、理性的东西累积、积淀在个体的、自然的、感性的东西之中，从而形成了人类审美心理结构或美感的特殊本质。

李泽厚认为美感不是消极的反映、被动的静观，而是主体主动投入自己全部心理功能的积极的高级精神活动。

李泽厚认为，美感是由人类在社会实践中与美的自由形式同构对应所产生的一种自由感受。它是社会历史积淀的伟大成果，其本质是内在的自然人化而成的积淀着理性的感性，表现为心理诸功能的合规律性的自由运动。它是感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此相互依赖渗透。感知是美感的出发点和归宿;想象是美感的枢纽和载体;情感是美感的中介和动力;理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它们合规律性的自由运动组成的复杂数学方程式。

美的内涵是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。美包括生活美和艺术美两个最主要的形态。生活美又分为自然美和社会美。艺术美包含优美、崇高、悲剧、喜剧等几个基本范畴。喜剧有讽刺、揶揄、滑稽、机智、幽默、怪诞、荒诞等子范畴。

虽然人们都能感受到美，并且能够识别美，但是在回答“究竟什么是美”的问题时，答案却千差万别。总结前人的有代表性的观点，主要有下列几种：美是形式的和谐(古典主义)；美是上帝的属性(新柏拉图派)；美是完善(理性主义)；美是愉快(经验主义)；美是关系(启蒙主义)；美是理念的感性显现(德国古典美学)；美是生活(车尔尼雪夫斯基)等等。

美的定义众说纷纭，但概括归纳起来不外五个方面：

(一)美在客观说。这种理论最初注重美的自然属性的研究，发现了有关和谐、比例、对称、多样统一等美的外观形式法则。后来侧重于社会美的研究，对美与生活的关系等问题有精辟的论述。代表人物有狄德罗和车尔尼雪夫斯基等。

(二)美在主观说。认为美是人的意识、情感活动的产物或外射表现，这种理论在审美意识、审美心理、审美感情方面做了较为深入的探讨。代表人物有休谟、康德、柯罗齐等。

(三)主、客观关系说。认为美既不在客观，也不在主观，而在二者的结合中。但在论说中有倾向于客观的，也有倾向于主观的。

(四)超自然说。认为美是上帝、神或某种超越主、客观的“第三力量”创造的。

(五)社会实践说。认为美的本质是人的本质的对象化，自然的人化，是合目的性和合规律性的统一，真与善的统一，是自由的形式。

上述各种美论在相互对立中，又相互影响、批判、吸收、继承，呈现出一种复杂的发展态势。现代西方美学不再遵循传统美学自上而下的哲学演绎的研究方法，而采用自下而上的实证法，强调直觉、潜意识、本能冲动、欲望升华、主观价值、情感表现等主观因素的研究。自19世纪下半叶以来，先后出现了实验美学、游戏说、快乐说、移情说、距离说、表现说、心理分析、格式塔等各种美学流派。这些流派对美的探索有不同程度的贡献，但也出现了反理性主义和神秘主义的倾向。关于美的本质的研究，发展到今天，尽管尚无定论，但它已使美学与其他科学的研究密切地联系在一起了，现代心理学、生理学、数学、信息论、系统论、社会学、经济学、考古学等都在不断给这一难题的解决提供新的途径。 美的定义是美学中最难的问题。在人类历史上第一篇系统研究美学的文章《大希庇阿斯篇》中，作者借苏格拉底的口总结到“美是难的”。

十八世纪欧洲兴起了“实验美学”热，意图从具体的美的事物中找到美的本质，从而给出美的定义。然而实验美学的研究对象主要是图形和声音，所得结论不具普遍性。至于“美是生活”，“美是人的对象化”等定义，则犯了把具有交叉关系概念的交集概念，等同于了具有交叉关系概念中的某个概念的错误。

大陆学者易万成对美的阐释

1、关于美的定义

美学对美的定义是：人对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。

2008年，大陆学者在《存在与华夏文明》一书中提出了美的这个定义。

2、此定义的合理性

美的这个定义，抓住了“人的需求被满足”这个美的本质，克服了以前许多美学家把美的属性当作美，把美感当作美而引起的诸多问题。它可以合理解释移情现象；可以解释同一刺激在不同情况下对同一个人，在相同情况下对不同的人，在不同情况下对不同的人何以有千差万别的效果，而且还可以很好地解决美学中的三大难题：变态美（以恶心为美）、自然美和音乐美。

由美的这定义出发进行演绎，可以对美进行合理分类，把自然美，社会美、相对美、形象美、朦胧美等都归入“美”这个种概念的属下。

由于人的需要随时间地点在变化，所以美的概念是动态的，美的外延也是不确定的。

3、此概念的三个要素

美不是孤立的对象，而是与人的需求被满足时的精神状态相联系的人与刺激的互动过程，这种动态的过程包括三个要素：

（1）信号——引起人愉悦反应的一切刺激，包括第一和第二信号。它是产生美的原因。

（2）主体——人。它是美产生的场所。

（3）美感——人的需要被满足时人对自身状况产生的愉悦反映。它可以是现实需要被直接满足时的感受，也可以是以往需求被满足的经验和记忆。 如果以人感知客观世界的方式（嗅，触，尝，听，看，想）为标准，美可分为实用美，形式美，音乐美、精神美和创造美。

以人的需要层次为标准，美可分为生理美、先验美和精神美。

按人活动的场所分，可把美分为自然美和社会美。

按美产生时实物刺激的有无，美又可分为直接美和间接美。

按引起美的刺激是第一信号系统还是第二信号系统，美可以分为实际美和信号美…… 唐震在其新著《接受与选择》中指出：美的本质就是自由自在地劳动。美是表达劳动的自由自在性的事物，理解美的本质的关键在于理解创造美的劳动的二重性即具体劳动与抽象劳动。

1．所有创造美的劳动都是具体的劳动

个体在其与对象的对立与僵持中，需要劳动来解脱。只有劳动能把个体从对象关系中解放出来。由于个体所面临的对象是多种多样的，个体的劳动形式也就是多种多样的。

从表面上看，个体的劳动过程是满足吃、穿、住、用的过程。它是那样地实在，那样地俗不可耐，不少人甚至诅咒是劳动使他变得辛苦起来。然而，劳动对于人，就象生命对于人一样是不可或缺的。恩格斯说的好：“劳动改变了人本身”。如果没有劳动，也许世界上至今没有人类，如果没有劳动，人们不可能有今天这样丰富的生活。人们可以改变劳动的形式，但却不能取缔劳动本身。因此，在各种各样劳动形式的背后，其实是人与对象之间是自由的或者不自由的种种对象关系的表达，这一点，是万事万物是否“美”的总根源。

2．所有创造美的劳动的共性是自由自在性

虽然每一种劳动都是具体的，比如加工产品的活动、农业种植活动、建筑活动、舞蹈活动、歌唱活动、绘画活动等等，但是，这些具体形式的劳动活动都希望表达同一个目的——劳动的自由性。当着这种劳动体现了人改造自然（包括人改造人本身）之时，体现这一目的性的劳动成果（或者劳动过程）即是美的。换言之，每一种具体形式的创造美的活动必然是体现劳动的自由自在性的活动，那种凡是体现了人类劳动的自由自在性的劳动成果（或者劳动过程）则被看成是美的东西。

3．美是自由自在地劳动

美的事物正因为是由劳动的自由自在性构成，美表现在任何事物之上时，这种事物都是劳动的结果的表现者或者直接是劳动的自由自在性的表现者。作为劳动的结果，作为这种劳动的自由自在性质的反映，自由自在性被镶嵌在劳动过程以及劳动结果之中。比如生产劳动中的美，生产者按照自己的设想成功地制造出一件精确的产品，或者完成了一个成功的动作，这是他按照事物的必然性或者按照他自己高于必然性的设计使得劳动有了结果。这个时候，美是劳动产品的一个附属物，它镶嵌在这产品之中，是劳动的自由自在性的证明。作为直接的自由自在性的表现者，美直接就是这种劳动的主题，这种劳动直接地为了美而产生，比如艺术劳动，这种劳动的形式本身就是美，即美是自由自在的形式。

所以，当我们借用马克思在《资本论》中关于劳动二重性的分析方法对美的事物进行抽象时，所有的、纷繁复杂的美的事物的共性就显现了出来，这就是，美的意义就在于它是表达人的劳动的成功的一面而不是失败的一面，当着人的劳动在具体的意义上完成了某些必然性的动作、在抽象的意义上呈现为人面向劳动对象时人的自由自在性的张扬时，此时，与这一劳动过程有关的一切事物——包括那些看似远离劳动过程的月亮等自然界（自然美的根源）就是美。循着这一本质去看待林黛玉细腻的酥手和焦大粗糙的手掌，它们在他们的劳动圈子里都被认为是美丽的，两者的美是不能置换的，因为他们的劳动是无法互换的。

1旅游审美的美学价值

旅游美学是研究旅游的审美活动和审美价值的学科。它属于美学的分支，是一门多边缘、跨学科的学科。旅游学的研究对象和范围是审美对象、审美心理和审美关系。

以美学理论为基础，以旅游景观分类为线索，以游客和导游的视角为出发点，从主体和客体两个方面构建旅游美学体系。包括自然景观美及其欣赏方法、人文景观美及其欣赏方法、社会景观美及其欣赏方法，以及旅游审美主体的审美条件，以及审美过程中影响或制约审美情趣和审美水平的各种因素，使学习者掌握基本的审美理论知识，掌握旅游审美的基本方法，提高审美素养，培养审美情趣。

2旅游审美的概念

首先，它是旅游场所的原则，而不是那些受欢迎和受欢迎的景点。审美好的，一般会选择一些小众有趣的景点。

其次，旅行的过程中拍摄能力各不相同，有的只是浮在表面。真正懂得旅游的人，会用心去拍一些景点的照片。

第三，对旅游的认知不同。有人为了身临其境而旅行，也有人选择入乡随俗，了解各地风土人情，尽力去体验。这不不管它是否重要。不管是好是坏，它这只是个人追求。

:3论述旅游审美的意义

1拿着旅游美学为核心，即旅游者在旅游活动过程中所具有的审美关系；

第二，拿旅游六要素作为审美对象；

第三，拿自然美，生活之美和艺术美作为审美内容。

这一范式确立后，全国各地陆续出版了数十种类似的名为《旅游美学》的教材。旅游美学本身的反思性研究就是在这种情况下开始的。

4旅游的审美性

首先，游客数量的大量增加是这一时期的重要特征。

第二，旅行不受时间限制。

第三，旅游讲究审美情趣。

第四，女性出行随意。

第五，军队也参与旅游活动。

5旅游美学的审美特征

首先，历史性。就历史文物而言，都是我们的祖先在历史上创造的物质文明和精神文明的物质遗存，国际上称之为文化遗产。它必须是历史性的，有其社会历史背景和地理因素。从结构、形式、内容、风格上都带有时代的烙印，在人类进化史或社会发展史上具有一定的代表性，特别是代表了当时最先进的生产力。

其次是全面。人文旅游资源具有综合性特征。比如，古村落作为一种旅游资源，是由各种物质或非物质要素共同作用形成的。概括起来，可以称为生态、物理、文化和模态要素。生态因素是指影响村落与环境关系的因素，如风水、地形、水文条件等。物质要素是指村落中的建筑物、构筑物体系，如牌坊、民居、祠堂等。文化元素指的是古村落的形成。

6旅游审美价值是什么

旅游美学是一门交叉学科。作为一本教材，它旨在培养应用型专业人才。因此，在指导旅游美学相关基本美学理论的前提下，引入旅游活动的具体审美对象作为重点，突出其真实的旅游特征。

主穴

1旅游美学可以还不能称之为真正意义上的学科，还需要深入讨论和研究；

第二，大多数旅游美学教材几乎成了自然美学、艺术美学、风俗美学甚至饮食美学的简单组合，缺乏对旅游美学独特性的研究和对旅游美学中规律性内容的抽象概括；

三。通过综合比较各种教科书

四，科学研究的根本目的是探索事物的内在规律。旅游美学的研究不应局限于对旅游中具体审美问题的考察，而应从旅游活动中与美的大量事物中找出规律性，上升到理论层面，成为旅游审美文化研究和实践的理论指导。

贵州大学旅游美学与旅游管理硕士研究生导师陈昌茂教授提出旅游美学的研究对象是旅游美女在长期的旅游研究、旅游教学和旅游工作实践中，这是旅游者在旅游活动中创造的美。以此为理论渊源，提出并构建了一种新的旅游美学范式：

一、旅游美学的对象：旅游美。

二、旅游美的审美对象：五种旅游景观：拟态景观、景观、环境景观、场所景观、旅游纪念品景观。

三、旅游美的审美体验：神话诗、抒情诗、流畅诗、狂欢诗、幻想诗五种审美体验。

7旅游美学价值包括哪些

答案：三要素：差异性、复杂性、直接性、短暂性。

8旅游审美的美学价值包括

当然从小开始是最好的选择，但是如果错过了，还是有办法的。

普遍认为人类正确三观的建立要从小开始，也可以建立正确的审美观和较高的审美能力。自然从小的效果也是最好的，所以现在在国民教育中也有体现。以前主要提倡德智体，现在德智体美。家长们也开始重视起来，不再只是让孩子在文化课上训练，而是在艺术的学习上占据更大的比重，这无疑对孩子审美的提升有很大的帮助。

这不如果你后悔年轻时错过了这样的艺术熏陶，也没关系，因为不像人生来就有艺术天赋的人，幸运的是，审美能力也叫艺术鉴赏，是可以后天培养的。因此，可以采用一些方法来提高审美能力。

要想找到好的方法，首先要了解审美内容，这样才能事半功倍。

从哲学的角度来看，美学是对事物对立统一的极好证明。审美的对立性是明显的，体现在个性上，而审美的统一性则表现在客观因素对人的作用上s心理学，即在每个时代或阶段，人们美国的环境或多或少会影响人们的审美观。

从这个角度来说，审美的提升首先要跟上时代的步伐，跟上现在的潮流，马上想到可能是打扮。走在街上，那些吸引你眼球的帅哥美女，审美能力一定很强。除了漂亮的脸蛋之外，精致的服装通常更容易吸引行人的注意。所谓时尚、流行等等，都是一种更高的审美鉴赏能力的体现。尤其是对于年轻人来说，应该不是什么难事，或者是一件比较享受的事情。

当然审美范围极其广泛，包括建筑、音乐、舞蹈、服装、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。审美存在于我们生活的每一个角落。走在路上，街上的风景需要我们去欣赏美；坐在餐厅里，各种菜品都需要我们去审美当然，这些都是浅薄的审美现象。我们需要欣赏美，研究美，从高的层面来讨论美。

审美指的是人感受、欣赏、评价和创造美的能力。美感能力是指审美主体凭借自身的生活经验、艺术修养和审美情趣，有意识地欣赏审美客体，并从中获得美感的能力。审美还有另外三个特征：直觉、情感、愉悦。

所谓审美直觉，就是对美的形式的直接感知和对审美对象的整体把握。这可以说是每个人最大的不同美国人的审美标准，应该更侧重于重新审视人性之美，不断扪心自问，不断提高自己的审美情趣。

所谓的审美情感

例如，我们欣赏阿炳s《旅游美学》。二胡一拉出缓慢、低沉、悠扬的旋律，如果能与之融为一体，马上就会被唤起一种悲伤、悲怆的情绪，仿佛我们独自一人坐在人流涌动、月冷春清的深夜。随着主题的展开，旋律变得慷慨激昂，悲愤的控诉，不屈的抗争，孤傲的个性，立刻在我们心中产生共鸣。愤怒、同情、钦佩、激动等各种情绪交织在一起，在我们的胸中泛滥、沸腾，这是一种审美的情感体验和态度。

所谓审美愉悦是指对人的肯定的本质力量，表现为对狭隘功利主义的超越和对生命力的追求。面对审美对象，要敞开心胸，尽量不要片面，不要偏颇。无论是什么样的审美对象，总能给人带来审美的愉悦，但也可能有所不同，这也是审美标准的提高。

当然这些都是抽象的。事实上，每个概念都可以不要太具体。如果它it’它更实用。自学一门艺术更好。可以只是爱好，也可以是职业，因为每一门艺术都包括创造美的方法，表现美的形式，阐述美的理论，追求美的意境。这是提高审美最有效的方法。