四呼是发音时唇舌的大体形状，一般来说，开口呼对应中古的开口一二等；合口呼对应合口一二等；齐齿呼对应开口二三四等；撮口呼对应合口三四等。如果你学过《音韵学》的话，上面的划分就比较好懂了。
月，撮口呼；亮，齐齿呼；制造，开口呼；旺，合口呼；盛，开口呼；丰，开口呼；富，合口呼。
1此题可参考3中对谓语的解释。山上、是、苹果树构成主谓宾结构，是是谓语动词。
2问是动词，紧跟的是近宾语，一件事才是真的宾语，所以是远宾语
3一般情况下，谓语是表达主语动作的，但形容词、名词或名词性的词组也能充当谓语，明天是主语，国庆节是名词性谓语
4体词是指在句子中直接接助词，主要充当主语、宾语，一般不受副词修饰的一些词类（来自），你的到来显然不是谓词和形容词，也不能构成主谓（因有 的），正好符合体词的概念。
做一篇阅读理解题，学生们在通读文章后首先需要把握作者的思想感情。初中语文阅读理解表达作者思想感情常考题型：（1）怎样体会作者表达的思想感情？（2）本文表达了作者的什么思想感情？我们可以通过根据文章的主要内容等方式来体会作者的思想感情。
(1)依据文章的主要内容，体会作者的思想感情。作者的思想感情，主要是通过文章内容表现出来的，因而抓住了文章的主要内容，就能体会出作者的思想感情来。
(2)依据带有感情色彩的语句，体会作者的思想感情。文章是通过具体的语言文字表情达意的，作者总会在字里行间表露出自己的观点和态度，有时甚至直接用抒情、议论的方法来宣泄自己的感情。因而，抓住了文章中带有感情色彩的语句，就能体会出作者的感情来。
(3)依据含义深刻的语句、段落体会文章的思想感情。作者在表明自己的态度时，力求明朗、显豁，以便于读者和自己产生感情上的共鸣。有时为了取得意味深长的效果，作者不直接表情达意，而是采用比较含蓄的方法说出言外之情。
对于蕴含在语句中的作者的态度，我们或者要联系作者写作时特定的历史背景，或者联系文章的写作手法，或者联系文章的主要内容、中心意思和结构层次进行理解，尤其要联系句子或语段所在的上下文的具体语境理解。
(4)在反复朗读与诵读中体会文章的思想感情。
有效的朗读有助于更深入地把握文章的主要内容，体会文章的思想感情。一边读，一边想，在读中理解，在读中感悟，是小学阶段重要的学习方法。
诵读也是一种非常重要的阅读方法，它不同于朗读，不同于吟诵，诵读强调眼到、口到、心到，核心是自我体验的过程，重在感受体验、整体把握。
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言以设境
——中国古典诗学语言本体论
丁云亮
中国古典诗学对诗歌语言的研究，有着优良传统，许多诗论家依据创作实际情况，有过精细的阐述和深刻的见解。特别是对具体诗作的评析，不仅很有说服力，而且有不少卓见，使读者常有豁然开朗之感，由此获得审美的享受。本文试图从本体论的角度，将盈篇累牍的诗论，作一番爬罗剔抉的工作，梳理并阐释古典诗学对如何利用语言创造意境的独特贡献。
一、“在泉为珠，着壁成绘”
言明象，象出意，“意以象尽，象以言著”(《周易略例》)，是古人对言、意、象三者内在逻辑关系的一般性认识。诗歌，作为人类复杂的心理状态，特别是情感的反映形式，它的语言既要求准确地传达情意，富有感染别人的客观有效性，又要求由语词、韵律、节奏等形式因素所建构起来的结构世界，具备自足的审美价值功能，即“托物兴词”、“随物宛转”，利用意象符号，通过暗示与象征，“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”(刘勰《文心雕龙·神思》)。诗歌整个创造过程，也是艺术符号的物化过程，自始至终伴随着物象的移动、转换，甚至“意象欲出，造化已奇”(司空图《诗品·缜密》)。主观情意与客观物象，默会心目。可以说，意象是构造诗歌的基本元素，诗歌语言正是这些意象群的符号化形式。诗人心合造化，言含万象，“桃杏犹解嫁东风”、“一枝一叶总关情”，天地间日月山川、草木烟云，成为主观情思的象征物，皆随我用，为我所役，形成诗的审美意蕴的感性显现。有些表象性的语词，如“流水”、“落花”、梅兰竹菊等，由于古代诗歌中的长期使用，积淀着中国士人共同的民族情怀，更成为普遍运用的艺术形式和稳定的符号系统。
唐人殷璠在《河岳英灵集》称赞王维的诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”意谓王氏诗的语言，象泉水之珠，明亮醒目，又似落壁之绘，神色毕著，词无虚设，秀丽典雅，意境幽美，情韵超常，令人游目骋怀。这确实是中肯之论，道出其诗绘画性的本质特征，它和苏拭所讲“味摩洁之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，意见相近。诗中画境的品评，是对诗歌语言具象性和鲜明性的突出强调，同时也把诗语从意象经营扩大到境象表达，从整个意境角度来解析。后来的诗论家常说的“工致人画”、“宛然入画”、“大有画意”，都出于一辙，要求好的诗作、诗句，叙述情景，把主观情绪迹化为鲜活的显象结构，能“状难写之景如在目前”，通过具体可感的有限形象，构设出层深的境界，使欣赏者如在深山，如同野壑，畅神卧游。明人胡应麟《诗薮》比较唐代不同历史时期绝句优劣时说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”盛唐诗多佳境，其琢句之法，比物以意，而不指言其物，有兴象风神，形迹俱融。这种取类作譬的方式，不仅出语自然超迈，使语词表达丰富多变，更重要的是提供具有明彻视觉性的可感境象，事物的形貌似乎触手可及，借以传达出象外之意。
吴乔《围炉诗话》以“米”为喻，指出：“书以道政事，故词宜达；诗以道性情，故词宜婉。意喻之米，饭与酒所同出。……诗之措词，不必副乎意，犹酒之尽变米形，饮之则醉也。”如果将日常语言比作“米”的话，那么诗语便是“酒”，是变了形的日常语言，或曰超常语言。古代诗歌语言，特别是近体诗，从每一句来看，不过是几个语词的联结缀合而已，实际上每个语词又往往是具象的符号，它对应着一个个负载情感的意象，经意象群的聚合而成诗境。举一较常见又有特征性的例子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》里的两句诗，诗句全由名词运用排叙法组成。李东阳《麓堂诗话》评论说：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中，不用一二闲字，止提出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”“不用一二闲字，止提出紧关物色字样”，二句中六个名词没有一个虚设，皆关物色；有听觉，有视觉，诗人却巧妙地省去了“闻”、“望”、“见”等动词，以及主语“我”等代词，直接用形象说话。每个语词都代表一个独立自足的意象，它们组合成一幅幅似乎并不紧密相关而又可互相打通的画面，这样的画面是多重视轴，在时间上具有跳跃性，空间上具有模糊性，凭感觉的经验与情绪的流转连接一体，延伸了字面的意象时空，读者可以通过整体的知觉感受，把握作品的深层意蕴。两句诗读后，虽然不能明晰地知道诗中具体的时间概念、空间位置是什么，但语词性质的相似关系，使“羁愁野况于言意之表”，游子客居在外的孤独落寞之感，心领神会，恍若所见。没有联结词，由负载画面的名词性词组直接联缀，是文言文语言超越约定俗成的语法规范和冻结固定的结构系统，在诗歌中的具体运用。这或许就是俄国形式主义者提倡的反常化(又称陌生化)手法，即通过艺术处理方式(主要针对艺术语言)的反常化，将熟悉的对象变得生疏起来。它是一种颠覆习惯化的过程，将习以为常的标准性的东西加以“创造性损坏”。前引两句诗，从语言构造上讲，它既不符合日常语言的习惯，也背离书面语言的规则，名词词组之间省略任何联结词，整个句子失去了主谓的分别、因果的关系，外在的逻辑链条断裂了，人的理智的惯性暂时受到挫折，但真正的欣赏者依据一个个意象内在的情感逻辑，直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反常化手法，诗人才能最大限度地遣使语言，又能扭曲、变形日常语言，最大限度地用活语言，一旦表达成功时，就把读者重新“唤醒”，让他看到一个全新的生气盎然的诗的境界。
二、“不著一字，尽得风流”
诗歌要传达出诗人的情思意念，完美地创造生气横溢的境界，必须借助具体的艺术形象，召示艺术生命的本真；语言为了尽象，谋求变成生动的现实，即需采用特殊的技巧(如反常化手法)，使结构形式具有最大的含蕴性和启发性。中国古典诗学在这方面有着丰富的经验，它除了个别诗语的变异，更注重整体诗境的拓展，并将其概括为“赋、比、兴”三义。在我看来，赋比兴不只是曲达隐情、探幽发微的艺术方法，也是设立境外之象的有效手段。诗表达的是复杂的个人与人类的情感信息，若用陈述推理性语言，便无法达到目的，惟有采用意象性信息传递，建构特殊的诗境，才能冲破实用指称功能的限制。所谓“比兴寄托”，便是对寄寓深刻于语言之外的申说。李重华在《贞一斋诗说》里指出赋、比、兴应用的分别，并特别提及“兴”的作用，认为“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐露其中。故有兴而诗之神理全具也。”鸟兽草木，作为自然界中的客观存在物，无情理可言，然而经过诗人本质力量的对象化，由妙笔化为诗行，这些自然物被拟人化，与人的主观情意相对应，便形成人情冷暖、世态炎凉的艺术境界，妙趣横生，引人思发。比兴之外，“直书其事，寓言写物”的“赋”，有时也同样得到这种效果，《岘佣说诗》载《述怀》诗云：“自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有”。评曰：“乱景光景如绘，真至极矣，沉痛极矣。”寄书是为收书，以便探听家人消息，现在害怕消息传来，兵荒马乱时代民不聊生的图景见于言外。这也就是司空图所讲的“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”(《诗品·含蓄》)，诗人没有表白一字，但心中郁积的情结怨愤，倾尽无遗。
诗歌是语言的一种存在方式，语言即是诗歌的显性形态，诗的价值浸涵于语言的结构系统中。“不著一字，尽得风流”，并非说不要文字的表达形式；相反，诗人正是借语词所承载的意象群体本身，通过描绘具体的物象、景观，融入个体对宇宙生命、自然机趣的独特感受，含而不露(诸如用赋比兴)，创造富于立体感的，具有多方面启发性的境界。王夫之说得好：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱多景语。”何谓“能作景语”？即诗人要“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”(《姜斋诗话》卷下)写景本身就是言情，只因景显情隐，似乎“不著一字”，一旦情景不再分离，妙合无垠，情中有景，景中有情，就“尽得风流”了。按照日本学者川野洋的分析，文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它融铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。以语言为媒体的诗歌艺术形象的这种独特性，不同于以色彩、石料、音响为媒体的绘画、雕刻、音乐艺术，它表现的是，读者参加完成的具象化的、又较为糊模的意象聚合世界，看似蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，即文字所显示的是一层境象，字外暗示的又是一层境象；后种境象是欣赏者以前种境象为契机，以个人经验为前提，借助知觉想象力转换生成的。不同的读者，前种境象相差无几，后种境象因加入自我表现的成分，往往迥异其趣。很显然，前一境象所标示的意义是语义信息，呈现表层意义；后一境象的意义所涵盖的是审美信息，它游离出语言本身的“容量”，指涉范围不确定。正是这种空幻飘忽的佳境，若即若离，不得以字句诠，不可以迹相求，显得语近情遥，语浅情深。若仅从语言表面观照，则无法洞明诗歌语境所蕴含，却又存在于语词之外的深层意味。
诗歌，要想达到超出语言之外、音节之中的“取类也小，称名也大”的艺术至境，不只在描写的真切不晦，刻划的细腻肖似，还需要经历汇通、体认心灵的艺术抽象的过程。比兴之法，能化物象为浸透情感的诗之境象，但想不流于外表末节，而寄托遥深，有活泼泼的生香活意，把握那超越有限的无限本体，还要抓住外物的本质特征，使诗之境象气韵生动，同宇宙生命一样，呈现出一种生生不息、劲气周流的审美情调。诗歌有神气，才有韵味；没有神气，犹如绘日月而无光彩，黯然失色。同时，形具而神生，形神之间，是辩证统一关系。形是事物精神面貌的物质外壳，又是创作者“胸中逸气”栖息之谛所。形寓于神，神超出形。所以，古典诗学提倡以形写神，形神兼备，传神写意。为了词尽意余，不把“所指”直呈出来，凝炼浓缩地遣使语词，下虚字有力，用实字无迹，所表达的境象“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”(同上)诗句突破单个语词局限性和封闭性，文字所未表达出的意义，通过诗的整体结构的“压强”或“张力”释放出来。总之，诗语提供的境象，是鲜活而富有灵性的，它能超越语言的内部规范，“物外传心，空中造物”，展示多重暗示，为读者留有广阔的自由联想的空间，满足其期待视野，取得余味曲包的美学效果。
三、“歌吟咏叹，流通动荡”
从文学发展的起源看，诗、乐、舞是三位一体的。《尚书·尧典》有“诗言志，歌永言，声依永，律和声……击石拊石，百兽率舞”之说。这是诗歌存在的初级形态。随着时代的递相更换，社会生活的骤然转变，诗歌作为文学艺术而逐渐与音乐、舞蹈分离开来，走上独立的路径。但“比兴互陈，反复唱叹”，诗歌与音乐之间联系没有被割断，伴随诗史的推进，反而得到张扬。“韵协而言顺，言顺而声入”，语言上的文从字顺，同声韵的协调相得益彰，成为诗语结构的有机组成部分。这种对诗歌音乐性的重视与强调，不仅作为语言艺术性的必需，而且也是汉语自身的特点所决定的。汉语以单音节词为主，文法构造伸缩性大，容易形成齐整划一的对偶式结构，语音以清响浏亮的元音(母音)占绝大多数，还有平上去入四声的区分，使它特别富有音乐和谐悦耳的美感效应。古典诗学非常重视这一点。不少诗论家对此经过踏实的研究，从调、韵、节奏各个方面，指陈得失，剖析利弊，引导创作。
较早地把声律论应用于文学的是沈约，他在《谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文……自骚人以来，此秘未睹。”沈约自矜声律之学，为其首创。此说是否属实，姑且不论。但他认为“妙达此旨，始可言文”，把声律在文学中提高到如此地位，确属罕见。由于他过分看重声律，将其凌驾于艺术思维之上，矫枉过正，也常常遭到后人的非议。其后，刘勰在《文心雕龙·声律》中总结前人的审音和审美经验，指出汉字声音本身有抑有扬，有双声、有叠韵，这些客观因素决定了诗人创作时不能违反其自律性，否则声律配合稍有错乱，便会前后阻碍，往来不顺利。工夫集中在句子的“和”与句末的“韵”上。韵即韵脚，“押得韵来如砥柱，动移不得见功夫”，诗中有韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，就会倾折崩蹋，让句末韵脚里元音的重复，造成声音的迂回宛转之美；“和”即不同字调的适当搭配，句子的谐会有高低抑扬的不同，发展到以后主要包括四声、双声、叠韵诸方面。古汉语四声，常以不同的声调，表现不同的情感态度，象上声舒徐和软，其腔低回，去声激励劲远，其腔高昂，“相配用之，方能抑扬有致”，平仄就由此延续而来，平仄的酌情运用，引起诗句音调起伏顿挫的变化，既符合诗律的要求，又恰到好处地体现情感波动。双声、叠韵词中，两字之间一般有相通的意蕴，清人李重华言：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”(《贞一斋诗话》)具有一种音节上的回环重叠之美。总之，避同求异，在错综中求和谐，是其精髓。
六朝时，已开始认识到声律在诗歌文本中的不可或缺的性质，对中国诗体的发展有着不可磨灭的贡献，但不可否认，它明显具有“不完美的缺陷”。中唐诗僧皎然就曾严厉批评过沈约“酷裁八病，碎用四声”，把声律看成一种规范化的形式，认为只有“轻重低昂之节，韵合情高”(《诗式》)，才不至于损害诗之整体情境。近体诗的诞生，昭示中国诗歌艺术走到了完全成熟的阶段，从某种意义上说，近体诗的成熟，即是汉语音律学在诗歌领域里实践的自觉的标志。这从辨析诗文的区别时就可看出。李东阳在《春雨堂稿序》中指出：“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”诗的“陶写情性，感发志意”的作用，总是比之以声韵，和之以节奏，通过谐和的声律而显示出来。如果没有“歌吟咏叹，流通动荡”，语辞高可讽，长可咏，清便宛转，富于乐感的美声，没有高下长短、悠扬委曲的音节，就不会有诗体的存在。如果诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，就不过为排偶之文而已，则古之教化，何必诗律一体呢？诗歌之所以有存在的必要，就因为它“别是一教”、“盖六艺中之乐”，藉其独特的价值功能立一门户，其他文体无法取而代之。李氏把诗的音乐性与诗情结为一体，是诗歌语言观念的重大转折。它说明好的诗语具有音乐之美感，但诗的乐感并不独立出来，只作为艺术思维的一个内在因素而存在，是为表达性情生成的。它的音乐美，在于更好地体现诗人或喜或悲、或忧或乐的情绪意念，创造一种声情并茂的境界。
诗歌语言的音乐性因素与意境的相辅相成关系，我们可以通过王维《山居秋暝》里的两句诗“明月松间照，清泉石上流”予以更具体地说明。这一联乃千古名句，为后人广泛称道。从音节上看，前二字为名词语，中二字为方位语，末字为动词语，属二二一拍，错落有致，迂徐起伏。上句五个字，元音分别为齐齿呼、撮口呼、开口呼、齐齿呼、开口呼，大体上是由敛到放，与月光下泻由聚到散的情景相切；下句“清泉”二字声母同是舌面音，“石上”二字皆为舌尖后音，分别近似双声，音质响亮铿锵，而“流”字则以圆润收结，大致是由脆而圆，与泉流石上清脆而又滑动的情状相应。全联“一气相生，词意浑成”，听觉、视觉意象俱全，音节和诗意和谐完美地融合在一起，一幅圆满自在、清逸宁静的画境，跃然纸上。正因为诗一方面注重音乐美，乐感是诗语与生俱来的特质，另一方面受诗意所决定，为表达情性提供最佳寓所，才使其语言作为自身的存在方式，有着鲜明的特色。
质而言之，我国古典诗歌语言，因其使用语种的独特性和限制性，在本体意义上，呈示一种极富于个性化的存在方式。它的语词结构具有极大的伸缩性，迹化的境象涵盖多重意味，在变动不居的时间流衍中，具有空间的延展性。诗之格律，表征了外在自然与内在心灵之生命节律的感应、汇通。字无虚设，语出常境，情性流转其中，意境悠远深邃，体现了中国人独与天地精神往来，葱茏絪緼、充盈生机的人生观念与审美状态。
1描写漏雨的诗句有哪些
1、《清平乐·断云漏雨》年代: 宋 作者: 赵善括断云漏雨。
依约西山暮。风定樯高须小住。
不忍带将春去。此行抑有求欤。
青衣拟问平都。万里一钩新月，相忘常在江湖。
2、《夜雨屋漏》年代: 宋 作者: 方岳莫怨乖龙横见治，满床诗卷尽淋漓。人间书疏何为者，径挽天河一洗之。
3、《漏屋雨》年代: 宋 作者: 赵崇森官屋无钱可得修，雨来难免震凌忧。墙基有罅相将踣，地杖无钉自在浮。
仆折松枝通夹溜，儿编竹叶学行舟。衣衾漂湿浑闲事，且上书楼把画收。
4、《村居书事》年代: 宋 作者: 陆游过门车马谁曾入，塞路蓬蒿不复锄。雨漏日惟支败屋，鼠余时自缉残书。
5、《闻山步有虎》年代: 宋 作者: 陆游茆屋穿漏雨送春，村路断绝虎咥人。采桑锄麦皆结伴，儿童出门翁媪嗔。
6、《生日又二首》年代: 宋 作者: 方回畏途偶许玩余生，晚节尤难保令句。一秃翁真韩长孺，五男儿可晋渊明。
凄风开户绵重着，漏雨溅应酬酒懒倾。俗事沓来败人意，且须坚坐待天晴。
2描写漏雨的诗句
1、漏雨苍苔唐司空图 《二十四诗品》2、正漏云筛雨宋吴文英 《瑞鹤仙·泪荷抛碎璧》3、雨多屋漏泥土落唐冯著 《燕衔泥》4、雨逐漏声长宋曹勋 《浪淘沙·秋杪喜新凉》5、断云漏雨宋赵善括 《清平乐·断云漏雨》6、漏残雨急风萧萧唐李咸用 《鸡鸣曲》7、萧斋雨漏元谢应芳 《水调歌头 寄江叔廉》8、卒章以此意为消疏云过雨漏斜阳元邵亨贞 《江城子 癸丑岁季夏下浣，信步至渔溪潘氏庄》9、萧斋雨漏元谢应芳 《水调歌头 寄江叔廉》10、雨漏日惟支败屋宋陆游 《村居书事》11、疏雨漏薄日宋陆游 《发黄州泊巴河游马祈寺》12、茆屋雨漏秋风吹宋陆游 《石首县雨中系舟戏作短歌》13、积雪未解雨复霪;西家船漏湖水涨宋陆游 《首春连阴》14、茆屋穿漏雨送春宋陆游 《闻山步有虎》15、暑雨初晴昼漏迟宋陆游 《夏日》16、雨漏古屋廊宋黄庭坚 《观秘阁苏子美题壁及中人张侯家墨迹十九纸率》17、鲁公笔法屋漏雨宋黄庭坚 《书扇》18、雨中漏入万峰青近代陈三立 《法相寺樟亭》19、漏声随雨尽宋陈必复 《偶出》20、云漏天光雨足悬宋程师孟 《入涌泉道中》21、暗雨随风茅屋漏宋仇远 《岁穷早睡》22、漏天常泄雨宋范祖禹 《寄名山李著作》23、漏天开雾雨宋范祖禹 《送赵清宪入蜀》24、漏雨溅应酬酒懒倾宋方回 《生日又二首》25、夜雨侵床漏宋贺铸 《宝应野泊》26、雨馀云漏日宋李觏 《鸣蜩》27、又不见鲁公得法屋漏雨宋刘子翚 《临池歌》28、漏雨苦多状宋陆文圭 《和心渊雷雨地震诗》29、乃知雨漏壁宋陆游 《斋中杂题》30、疏雨漏天青破碎宋丘葵 《江乡》31、岩漏泠泠作雨飞宋施梓人 《葛稚川炼丹室》32、动地雨华重漏泄宋释印肃 《颂证道歌·证道歌》33、漏雨湿衫笏宋舒坦 《题它山善政侯祠兼简鄞令》34、短篷经雨漏如筛宋项安世 《春日途中五首》35、壁间漏雨湿残碑宋项安世 《次韵张秘书春日忆庄贤良》36、丰碑法书屋漏雨宋张元干 《拜颜鲁公像》37、雨止隅仍漏宋赵蕃 《赠别欧阳全真三首》38、崩云漏雨宵中白明陈价夫 《秋夜词》39、轻箑斜题雨漏床明程嘉燧 《宿南屏柬城中朋旧》40、难禁有漏诸天雨明倪钅巨 《镇远舟中》。
3杜甫关于屋漏的那首诗
茅屋为秋风所破歌
杜 甫
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，
娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻!安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!
[解说]
这首诗是作者高尚情怀的具体体现。他的茅屋几乎被狂风和顽童完全摧毁，又遇上了连绵不断的秋雨，屋漏床湿，被冷似铁，全家无法安眠，处境十分悲惨。但诗人从切身体验推己及人，以天下之忧为忧，渴望有广厦千万间为天下贫寒之士解
除痛苦，甚至想以个人的牺牲来换取天下寒士的欢颜。诗歌情意真切，文字朴素，
未作刻意的经营布置，但由于写出了诗人由极为潦倒不堪之中推开自身往大处着想
的思想境界，仍然显出了波澜起伏的转折变化。诗的最后一段表现大庇天下寒士的
理想，句法、情感完美配合，随气之短长，以七言、九言错杂，以“呜呼”二字穿插，加强感叹的语气，音调抑扬舒展，收放自如。
4描写房子的诗句有哪些
1、八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。——《茅屋为秋风所破歌》杜甫(唐代)
释义:八月里秋深，狂风怒号，狂风卷走了我屋顶上好几层茅草。茅草乱飞，渡过浣花溪，散落在对岸江边。飞得高的茅草缠绕在高高的树梢上，飞得低的飘飘洒洒沉落到池塘和洼地里。
2、纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。 ——《春怨》刘方平(唐代)
释义:纱窗外的阳光淡去，黄昏渐渐降临;锁闭华屋，无人看见我悲哀的泪痕。
3、曲房珠翠合，深巷管弦调。——《少年行》刘长卿(唐代)
释义:密室里珠帘合拢，长常的巷道里奏起乐曲。
4、为亭于堂之北，而凿池其南，引流种木，以为休息之所。——《喜雨亭记》苏轼(宋代)
释义:在堂屋的北面修建了一座亭子，在南面开凿了一口池塘，引来流水，种上树木，把它当做休息的场所。
5、建高门之嵯峨兮，浮双阙乎太清。——《铜雀台赋》曹植(魏晋)
释义:这真是个雄伟而高大的建筑，两边的高台好似漂浮在太空。
5有句诗是怎么说着来的，房顶漏一洞，还天天，下雨
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
出自杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。
原文
八月秋高风怒号(háo)，卷我屋上三重(chóng)茅。茅飞渡江洒(sǎ)江郊，高者挂罥(juàn)长(cháng)林梢，下者飘转沉塘坳(ào)。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑(hè)。布衾(qīn)多年冷似铁，娇儿恶(è)卧踏里裂。床头屋漏无干(gān)处，雨脚如麻未断绝。自经丧(sāng)乱少睡眠，长夜沾湿何由彻(chè)!安得广厦(shà)千万间，大庇(bì)天下寒士俱欢颜!风雨不动安如山。呜呼!何时眼前突兀(wù)见(xiàn)此屋，吾庐独破受冻死亦足!
句解
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
八月的秋空，辽远高阔，谁料想忽然刮起一阵狂风，怒吼着，霎时间把我茅屋上的好几层茅草都给掀掉了。茅草飞越了江水，散落在江对岸，有的高挂在林梢，有的沉落在塘坳。起句交代时间，然后用五个开口呼的平声韵脚，句句押韵，给开篇就带来一股气势。“风怒号”三字，写出秋风来势猛，声音大，速度快，力量强。“卷”有连底刮跑的意思，不仅富有动感，而且满含浓烈的感情色彩。诗人好不容易盖起茅屋，刚刚定居，秋风却好像故意和他作对，使他不得安居，这怎能不令诗人万分焦急“挂罥”，悬挂，缠绕。“坳”，低洼之处。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
南村的一群顽童欺我年老无力，竟忍心当面作起了盗贼，公然抱起茅草，躲入竹林里。我唇焦口燥，不能再继续呼喊了，回家来扶着拐杖，空自叹息。这里又从天地写到人。前三句写群童大摇大摆地当面“行抢”，后二句写自己的无可奈何。前后一对照，群童顽皮无赖、诗人体衰无力的神态跃然纸上。“忍能”句表现的是诗人焦躁愤慨的心情，决不是真的给群童加上盗贼的罪名。用诗人《又呈吴郎》诗中的话说，即“不为困穷宁有此”!诗人如果不是十分困穷，就不会对大风刮走茅草那么心急如焚。这一切，都是结尾的伏线。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的崇高愿望，正是从“四海困穷”的现实基础上产生出来的。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
过了一会儿，狂风停息，黑云如墨，秋空阴沉迷蒙，一下子就昏暗了。盖了多年的布被冷硬如铁，娇儿的睡相不好，被里被他双脚乱蹬，都蹬破裂了。正当诗人无奈和叹息时，天色又变了，这是风雨的前兆。“俄顷”两句，以饱蘸浓墨之笔，渲染出暗淡愁惨的氛围，烘托出诗人的心境。“布衾”两句，写生活的窘困，被子用了多年，又破裂了，已不足以御寒，隐含着诗人难以为家的隐痛和不安。“俄倾”，不久，顷刻之间。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻
茅屋漏雨，床头被淋湿了，屋子里没有干的地方;而雨仍密密麻麻，不肯停歇。自从变乱以来，我就很少睡眠;在这样漫长的夜晚，湿漉漉的，如何才能捱到天亮这一段虽是些琐事的絮叨，却能让人清晰地想见诗人独坐床上、仰天长叹的凄苦情景。“自经”两句，一纵一收。一纵，从眼前的处境扩展到安史之乱以来的种种痛苦经历，从风雨飘摇中的茅屋扩展到战乱频仍、残破不堪的国家;一收，又回到“长夜沾湿”的现实。“丧乱”，指安史之乱。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!
怎么才能得到千万间高楼大厦，让普天下贫寒的人们都得到庇护，个个欢乐开怀;无论风雨如何吹打，房屋都安稳如山!这几句推己及人，想到百姓的困苦，提出使贫寒者“俱欢颜”的理想。诗句情感愉快，境界阔大，声音宏亮，铿锵有力，从诗人自己痛苦生活的体验中，迸发出奔放的激情和火热的希望，千百年来一直激动着读者的心灵。“安得”句，是欲得而不能的一种想象。“大庇”，全部遮盖、保护起来。“寒士”，本指贫穷的读书人，这里泛指所有贫寒的人们。
呜呼!何时眼前突兀见此屋吾庐独破受冻死亦足!
唉，什么时候，我眼前能突然见到这样的房屋到那时，即便惟独我的房子破漏，让我受冻甚至冻死，我也心甘情愿!诗人从安居推及人情，大有民胞物与之意。他宁愿冻死，以换取天下穷苦者的温暖。对比白居易《新制布裘》诗的“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人”，那只是推身利以利人，尚不及杜甫的“宁苦身以利人”。诗人博大的胸襟、崇高的理想，至此表现得淋漓尽致。不过，诗人欲以“吾庐独破”为代价，幻化出“广厦千万间”，这与其说是诗人“不爱一身而爱天下”，倒不如说是诗人激愤郁结之情的体现。
第一节五句，句句押韵，“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”五个开口呼的平声韵脚传来阵阵风声。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”起势迅猛。“风怒号”三字，音响宏大，犹如秋风咆哮。一个“怒”字，把秋风拟人化，从而使下一句不仅富有动作性，而且富有浓烈的感情色彩。诗人好不容易盖了这座茅屋，刚刚定居下来，秋风却怒吼而来，卷起层层茅草，使得诗人焦急万分。“茅飞渡江洒江郊”的“飞”字紧承上句的“卷”字，“卷”起的茅草没有落在屋旁，却随风“飞”走，“飞”过江去，然后分散地、雨点似地“洒”在“江郊”：“高者挂罥长林梢”，很难弄下来；“下者飘转沉塘坳”，也很难收回来。“卷”、“飞”、“渡”、“洒”、“挂罥”、“飘转”，一个接一个的动态不仅组成一幅幅鲜明的图画，而且紧紧地牵动诗人的视线，拨动诗人的心弦。诗人的高明之处在于他并没有抽象地抒情达意，而是寓情意于客观描写之中。这几句诗所表现的场景是：一个衣衫单薄、破旧的干瘦老人拄着拐杖，立在屋外，眼巴巴地望着怒吼的秋风把他屋上的茅草一层又一层地卷了起来，吹过江去，稀里哗啦地洒在江郊的各处。他对大风破屋的焦灼和怨愤之情，不能不激起读者心灵上的共鸣。
第一节五句，句句押韵，“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”五个开口呼的平声韵脚传来阵阵风声。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”起势迅猛。“风怒号”三字，音响宏大，犹如秋风咆哮。一个“怒”字，把秋风拟人化，从而使下一句不仅富有动作性，而且富有浓烈的感情色彩。诗人好不容易盖了这座茅屋，刚刚定居下来，秋风却怒吼而来，卷起层层茅草，使得诗人焦急万分。“茅飞渡江洒江郊”的“飞”字紧承上句的“卷”字，“卷”起的茅草没有落在屋旁，却随风“飞”走，“飞”过江去，然后分散地、雨点似地“洒”在“江郊”：“高者挂罥长林梢”，很难弄下来；“下者飘转沉塘坳”，也很难收回来。“卷”、“飞”、“渡”、“洒”、“挂罥”、“飘转”，一个接一个的动态不仅组成一幅幅鲜明的图画，而且紧紧地牵动诗人的视线，拨动诗人的心弦。诗人的高明之处在于他并没有抽象地抒情达意，而是寓情意于客观描写之中。这几句诗所表现的场景是：一个衣衫单薄、破旧的干瘦老人拄着拐杖，立在屋外，眼巴巴地望着怒吼的秋风把他屋上的茅草一层又一层地卷了起来，吹过江去，稀里哗啦地洒在江郊的各处。他对大风破屋的焦灼和怨愤之情，不能不激起读者心灵上的共鸣。
来点详细的吧，仔细赏析一下就明白了，呵呵
唐肃宗上元二年（761）的春天，杜甫求亲告友，在成都浣花溪边盖起了一座茅屋，总算有了一个栖身之所。不料到了第二年八月，大风破屋，大雨又接踵而至。诗人长夜难眠，感慨万千，写下了这篇脍炙人口的诗篇。诗写的虽是自己的数间茅屋，表现的却是忧国忧民的情感。
这首诗可分为四节。第一节五句，句句押韵，“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”五个开口呼的平声韵脚传来阵阵风声。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”起势迅猛。“风怒号”三字，音响宏大，犹如秋风咆哮。一个“怒”字，把秋风拟人化，从而使下一句不仅富有动作性，而且富有浓烈的感情色彩。诗人好不容易盖了这座茅屋，刚刚定居下来，秋风却怒吼而来，卷起层层茅草，使得诗人焦急万分。“茅飞渡江洒江郊”的“飞”字紧承上句的“卷”字，“卷”起的茅草没有落在屋旁，却随风“飞”走，“飞”过江去，然后分散地、雨点似地“洒”在“江郊”：“高者挂罥长林梢”，很难弄下来；“下者飘转沉塘坳”，也很难收回来。“卷”、“飞”、“渡”、“洒”、“挂罥”、“飘转”，一个接一个的动态不仅组成一幅幅鲜明的图画，而且紧紧地牵动诗人的视线，拨动诗人的心弦。诗人的高明之处在于他并没有抽象地抒情达意，而是寓情意于客观描写之中。这几句诗所表现的场景是：一个衣衫单薄、破旧的干瘦老人拄着拐杖，立在屋外，眼巴巴地望着怒吼的秋风把他屋上的茅草一层又一层地卷了起来，吹过江去，稀里哗啦地洒在江郊的各处。他对大风破屋的焦灼和怨愤之情，不能不激起读者心灵上的共鸣。 第二节五句。这是前一节的发展，也是对前一节的补充。前节写“洒江郊”的茅草无法收回，除此以外，还有落在平地上可以收回的茅草，但却被“南村群童”抱跑了。“欺我老无力”五字宜着眼，如果诗人不是“老无力”，而是年当壮健有气力，自然不会受这样的欺侮。“忍能对面为盗贼”，意思是，群童竟然忍心在他的眼前做盗贼。但其实，这不过是表现了诗人因“老无力”而受欺侮的愤懑心情而已，决不是真的给“群童”加上“盗贼”的罪名，要告到官府里去办罪。所以，“唇焦口燥呼不得”，也就无可奈何了。用诗人《又呈吴郎》一诗中的话说，这正是“不为困穷宁有此”，诗人如果不是十分困穷，就不会对大风刮走茅草那么心急如焚；“群童”如果不是因为他十分困穷，也不会冒着狂风抱走那些并不值钱的茅草。这一切，都是结尾的伏线。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的崇高愿望，正是从“四海困穷”的现实基础上产生出来的。 “归来倚杖自叹息”总收一、二两节。诗人大约是一听到北风狂叫，就担心盖得不够结实的茅屋发生危险，因而就拄杖出门，直到风吹屋破，茅草无法收回，这才无可奈何地走回家中。“倚杖”，当然又与“老无力”照应。“自叹息”中的“自”字，下得很沉痛，诗人如此不幸的遭遇只有他自己在叹息，未引起别人的同情和帮助，则世风的淡薄，就意在言外了，因而他“叹息”的内容，也就十分深广。当他自己风吹屋破，无处安身，得不到别人的同情和帮助的时候，分明联想到类似处境的无数穷人。 第三节八句，写屋破又遭连夜雨的苦况。“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”两句，用饱蘸浓墨的大笔渲染出暗淡愁惨的氛围，从而烘托出诗人暗淡愁惨的心境，而密集的雨点即将从漠漠的秋空洒向地面，已在预料之中。“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”两句，没有穷困生活体验的作者是写不出来的。值得注意的是这不仅是写布被又旧又破，而是为下文写屋破漏雨蓄势。成都的八月，天气并不“冷”，正由于“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，所以才感到冷。“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻”两句，一纵一收。一纵，从眼前的处境扩展到安史之乱以来的种种痛苦经历，从风雨飘摇中的茅屋扩展到战乱频繁、残破不堪的国家；一收，又回到“长夜沾湿”的现实。忧国忧民，加上“长夜沾湿”，诗人自然不能入睡。“何由彻”和前面的“未断绝”照应，表现了诗人既盼雨停，又盼天亮的迫切心情。而这种心情，又是屋破漏雨、布衾似铁的艰苦处境激发出来的。于是诗人由个人的艰苦处境联想到其他人的类似处境，水到渠成，自然而然地过渡到全诗的结尾。 “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，前后用七字句，中间用九字句，句句蝉联而下，而表现阔大境界和愉快情感的词如“广厦”、“千万间”、“大庇”、“天下”、“欢颜”、“安如山”等等，又声音宏亮，从而构成了铿锵有力的节奏和奔腾前进的气势，恰切地表现了诗人从“床头屋漏无干处”、“长夜沾湿何由彻”的痛苦生活体验中迸发出来的奔放的激情和火热的希望。这种奔放的激情和火热的希望，咏歌不足以表达，所以诗人发出了由衷的感叹：“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”诗人的博大胸襟和崇高理想，至此表现得淋漓尽致。 本诗作者抒发的情怀与范仲淹的《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”抒发的情怀基本一致。 俄国著名文学评论家别林斯基曾说：“任何一个诗人也不能由于他自己和靠描写他自己而显得伟大，不论是描写他本身的痛苦，或者描写他本身的幸福。任何伟大诗人之所以伟大，是因为他们的痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里，因为他是社会、时代、人类的器官和代表。”杜甫在这首诗里描写了他本身的痛苦，但他不是孤立地、单纯地描写他本身的痛苦，而是通过描写他本身的痛苦来表现“天下寒士”的痛苦，来表现社会的苦难、时代的苦难。他也不是仅仅因为自身的不幸遭遇而哀叹、而失眠、而大声疾呼，在狂风猛雨无情袭击的秋夜，诗人脑海里翻腾的不仅是“吾庐独破”，而且是“天下寒士”的茅屋俱破。杜甫这种炽热的忧国忧民的情感和迫切要求变革黑暗现实的崇高理想，千百年来一直激动读者的心灵，并发生过积极的作用。
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