古琴曲秋水悠悠大意是什么

秋水悠悠是一张将禅画诗曲集于一体的佛曲专辑，禅意十足。

古琴 洞箫 琵琶 优美清雅 如听仙乐

禅曲 禅画 禅诗 淡远虚静 如入山林

最古老的意象与新世纪音乐的完美结合

带你进入一个圣洁的清凉世界

静静听来 清远虚淡 高雅古拙 佛曲缭绕于室 禅意缠绵于心

这是一首禅画诗曲集于一体的古曲 心意十足

据史料记载，佛教早在西元前六世纪，起源于印度，于东汉明帝时期传入中国，洛阳白马寺为中国第一座佛寺。佛教因其有严密的教理、戒律、仪典和组织，能过适应社会各阶层的精神需求和思想寄托，在南北朝时代已遍地开花，果实累累。佛教在印度时期与雕刻，画像类的美术已经存在很深的联系，特别是印度北部的犍陀罗式佛教造像艺术，受到希腊艺术的影响，是东西方艺术的结晶。佛教传到中国后，很快与传统的书画艺术相结合，书法用于写经，绘画用于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法，既推动了佛教的发展，又提升了书画艺术内涵，二相其美。下面分以下几个时期对佛教书画的流变作一阐述。

魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期，社会关系的急剧变化，使得上层建筑领域也产生了巨大变化，魏晋玄学的产生就是一例。特别是佛教轮回出世的思想，道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合，为社会许多阶层所接受。书画家的艺术创作也同然，以描绘人物与故事为主的绘画，在内容与技法上受佛教影响较大。佛教绘画成为这一时期绘画的重要内容。如著名的佛画高手曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之，其弟子卫协画七佛图；顾恺之尤其擅长佛画。相传在年轻时的江宁（今江苏南京）瓦官寺所画维摩诘像，形象极为逼真，出现了以十万钱争先一睹的局面。在技法上，张僧繇最早采用了印度佛画的表现方法。用不同颜色同时上画的方式来表现凹凸的立体效果，并且把这种方法融入到中国传统技法之中，创造了新的表现方法，世人称为“张家样”；曹仲达（北朝）所画佛像的衣服几近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画家，如唐代的吴道子、周昉、宋代的高益等佛画高手。但这些佛画家受佛教启发的多是绘画的表现题材，并未把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之中。

与绘画相反，在中国书画艺术史上，书法自我意识的觉醒要早于绘画。应该说，魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰，后人都以“晋书”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表的文化艺术特征。魏晋在书法艺术上之所以有如此高的成就，就是与当时的玄学思潮有很大的关系。比如，当时的书法家王羲之（307—365）家族与佛教的关系就很密切。王羲之曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅建归宗寺，并与当时佛教“即色宗”的代表人物支遁（317—366）交往甚密，在其深受影响王曦之家族南迁捐宅为寺，以及唐代怀仁将其书法集为《大唐三藏圣教序》，均可反映出佛教对其书法影响和传承的关系。北齐安道一书刻于泰山的《金刚经》被后世奉为榜书鼻祖；唐代孙过庭书写留传至今的《佛遗教经》；柳公权的《金刚经》及“玄秘塔”铭文；颜真卿的多宝塔铭文；欧阳旬的化度寺碑等，在成为历代后人传承书法的同时，也展示了佛教的影响。至于怀素、苏轼、弘一、启功等虽是人所熟知的佛教信仰者，但若论历史上凡书法有所造诣者，信佛写经多为必修。此外，王羲之的士世孙智永（南朝陈至隋间僧）就是一位参禅学佛的高僧，后人尊称他为“永禅师”，在书法上有“退笔成冢”之说，他的《真草千字文》就是历代学书之人的必习法帖。因此，虽然当时玄学思潮对书法艺术的创作产生了很大影响，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一时期，书法理论方面出现了王羲之的《书论》、王僧虔（419—503）的《笔意赞》，施肩吾的《书品》等著作。这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。这一点，与顾恺之在绘画理论方面最早提出的三篇论画文章中的“传神”和“迁想妙得”这两个概念，就已经注意到了画家主体精神对绘画创作成败的重要性。而这两个概念就与佛教思想有很密切的关联。此后，宗炳（375—443）在《画山水序》提出的“澄怀观道”在绘画史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美作出了一些说明。在其思维方式上能够找到佛教的痕迹。

在这一时期，还出现了很多僧人书画家。其中最有影响力的有释支遁（418—366）,释康法识（生卒年不详），释安慧（生卒年不详）、释保志（418—514）、释洪偃（504—564）等。因此这一时期的书法和绘画与佛教有了某种内在契合。

在经历了数百年的战乱兵火、分裂内战，中华大地又复归统一，进入了隋代。隋王朝只历二帝，共三十八年，便在农民大起义冲击下土崩瓦解，但隋代在不少方面堪称唐之繁盛的前奏。唐代书写了中国古代史上最为光辉灿烂的一页，盛唐更登上中国封建时代的巅峰。从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前后大约一百三十年，社会相对安定统一，国力强盛雄居当时世界之最，中外经济文化交流也十分频繁。正是在这样的社会背景和时代氛围中，隋唐，尤其是唐代的佛教书画达到了中国佛教书画史上的鼎盛时期，在不少方面甚至超过了南北朝。

隋文帝杨坚夺取政权称帝的当年(581)，就下诏修复被北周武帝废弃的佛寺，新造佛像十万六千五百八十尊，修复原有佛像一百五十万八千九百四十余尊。隋代二帝，均虔诚崇佛，于佛寺之外，又开佛窟、造佛像。与此同时，寺庙、石窟壁画及榜书和佛寺碑记塔铭、石窟造像题记等佛教书法文字亦广泛流行。仅《历代名画记》所录在隋代绘制过佛教壁画的知名画家就有展子虔、郑法士、董伯仁、杨契丹等数十人之多。隋代复兴之后的佛教，声势不减北周武帝毁佛之前。隋之绘画，仍然是以佛教和道教绘画为主要内容。隋之佛画上承南北朝，而下启初唐延至盛唐，一脉相承，将中国佛教绘画推向新的高峰。隋之士大夫画家几乎都擅佛画。动乱甫定，成千上万的民间画工带着消灾祈福的宗教虔诚绘制大量浓丽庄严的工匠派寺窟佛画。又有域外画僧如于阗的尉迟跋质那，天竺的昙摩拙叉等加盟并传来域外画风，使隋之佛教绘画多采多姿，相当壮观。隋唐至五代，书法艺术以楷书为主流。隋代以至唐初的书法，以东晋“二王”的书风为主，在这一时期的佛教书法中可以看出来，王羲之七世孙释智永的法书便是明显的例子。隋之佛寺碑刻精湛美妙，以《龙藏寺碑》为其典型。由于接受毁佛的教训，刻经也有发展。北京房山大规模石刻佛经，便是肇始于隋代的。

隋唐五代是佛教宗派最多且广泛流行的一段时期。书画家开始把禅意具体落实到山水画的创作中。而最先尝试的就是被后人尊称为“文人画”鼻祖的王维（701—761）王维能诗善画，对佛教尤为崇信，是当时最先对慧能（638—713）一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。这为他把诗与画、禅结合在一起创造了有利条件。他在诗里所描述的物象，就是一幅幅山水画，而用诗描述出来的山水意向，具有一种禅境。他把禅宗“无我两忘”的超然境界、充分体现在他的山水画作品之中。所画的雪景、栈道、捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡薄的禅意，加上他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验，都说明了王维已有意识地把“禅意”、“禅趣”融入到山水画的创作之中。因而，出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。王维首次把“禅思”、“禅趣”引入到绘画艺术对中国绘画发展起到了的积极作用，及唐代以后对中国绘画与佛教关系的发展起到了极其重要的作用。

唐高祖李渊受隋恭帝禅位，统一天下而唐兴。太宗、高宗均崇祀佛教，时玄奘三藏西行归中土，携回大量经典佛像，开译场译经，率弟子共译出大小乘经论共七十五部，一千三百三十五卷。又有义净三藏由海道赴印度求法，偕印僧日照等携梵本经、律、论约四百部回到洛阳，武后亲迎之。玄宗时，有印度僧人善无畏三藏、金刚智三藏和不空三藏相继来华，被誉为“开元三大士”。慧日三藏西行印度回国，为当时士人如王维、颜真卿等人敬重信服。佛教至唐代在理论上已经中国化了，而且分成不同的教派。唐朝政府甚至设有佛教管理机构。于是建寺度僧、说法讲经，蔚为风气。佛寺石窟壁画不可胜计。《历代名画记》中《记两京外州寺观画壁》有上都(今陕西西安)寺观画壁一百四十余处，东都(今河南洛阳)寺观画壁二十处，均系名家手迹。仅吴道子一人在长安(今陕西西安)、洛阳两地寺观就作壁画三百余间。足见佛画之盛。虽有晚唐武宗会昌毁佛之劫难，但宣宗李忱登基便大肆修复，佛教又兴。石窟壁画仍是表现佛陀、菩萨像和经变，尤以净土变相为多，因唐代宣扬人死后往生阿弥陀佛西方净土(极乐世界)的净土宗流行，仅敦煌莫高窟一地，有唐代净土变相壁画百铺以上。唐代不仅佛教壁画大兴而甚于南北朝，而且纸绢本佛画也数量多且技法更成熟。载名于史籍的俗僧佛教画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽等，灿若繁星。中国佛教绘画至盛唐时已完成了除去摹仿痕迹，形成中华民族风格的演变过程。唐代佛教绘画较之前代内容更为丰富，大多色彩更为绚丽，境界更为宏大而气势更为雄伟，盖与唐代社会之气象相应也。同时唐时不少僧人不但积极从事佛画绘制，也作人物山水，钟爱书法，造诣修养颇高，并有释彦惊写出一部精彩的《后画录》留给后人

隋唐五代的书画是“尚法”的最高时期。一大批有名望的书法家都与佛僧有著很深的关系。如颜真卿（709—785），怀素（725—785）就是代表人物。颜真卿与佛教关系密切，其与佛僧的交往，求佛法，写经书礼佛，参禅悟道的行为，使其书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。可从其书法作品《麻姑仙坛论》中所表现的不计工拙，随形任运，以及《祭侄文稿》的那种不计法度，以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样，我们也可以从怀素著名的《自叙帖》中体会到禅宗超越的精神追求。另外，虞世南的《笔髓论》、张怀瓘的《书断》以及唐代张璪提出的“外师造化、中得心源说。从其内容看，佛教的影响是存在的。

此外，这一时期也出现了大批禅门书画家，入怀乍、齐己、大雅、高闲、亚栖、贯休、景云、辩光、楚龟、文楚等等。尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性。在理论与创作实践上，都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一起。为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。初唐释慧能提出顿悟的佛教主张，不但使他成为禅宗六祖和南宗创始人，而且使禅宗大盛。中唐以后经过慧能弟子神会等人的提倡，又适应“安史之乱”以后社会民众的心理需要，并得到唐王室支持，南宗成为禅宗正统。浑简犀利的禅宗哲学启迪了笔简形具、追求禅境的绘画创作，于是佛教绘画艺术中一个特殊的分支，也是中国绘画中特殊的一类——禅画产生了。参禅的“诗佛”王维使禅心与画意一寄于萧疏清寂之“水墨渲淡”山水，便很受当时奉佛的文士和佛门中人赞赏，仿效者蜂起。唐代，佛教书法同样得到了很大发展，达到了中国佛教书法的巅峰。由于太宗崇佛，并且笃好书道，造成初唐书法包括佛教书法的隆盛。太宗极力推重王羲之，奠立其“书圣”地位，搜求整理他的法书墨迹，并且下诏设立弘文馆传习书法，从而使得初唐佛书明显带有羲之父子书风痕迹，并出现了像《释怀仁集王羲之书圣教序》这样的集王佛书。大量的译经写经同时也造成了佛书的大普及。写经刻经、碑铭题记，遍布大江南北。唐代在家、出家的知名书法家几乎都留下了佛书墨迹。纸绢缣素难以久存，今日得见的大多是石刻、木版佛书。此外，还有恒河沙数的佚名书法家，以及以抄写经书为业的经生或书手。唐代“经生书”大量地被发现于敦煌和新疆、江南各地，其中不乏佳作。唐代佛教书法的精华是在大普及基础之上的佛书金字塔尖。由于国家统一，碑学和帖学混合，许多大书法家兼承南北，取长补短，贯通融汇。例如褚遂良承二王，兼学《龙藏寺碑》等；颜真卿出于王羲之，亦出于《晖福寺碑》、《太公吕望碑》等，不拘泥于此，立志变革，创出新风；柳公权在学二王、颜鲁公同时瞩目北齐碑铭而形成自己骨力之书。初唐之欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐之颜真卿，晚唐之柳公权，僧人书家怀仁、怀素，无不有精美佛书传世，令今人赞叹不已。唐代佛书仍以正楷为主流。

书画艺术的达情写意功能，北宋是中国书画艺术史上的一个转捩点。可以说，元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响，这与北宋时期佛教深入到中国文化的各个领域，特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有著密切的联系。从苏轼开始，还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持著密切的关系，而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思，禅趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为，清虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有著相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期，所指的“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有著极为密切的联系。

这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然，不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧卜惠崇就长于小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是续隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。所以说，中国的书法与绘画发展史，北宋是一个极为重要和关键的时代。就书法而言，帖学盛行、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。这种书风的出现于当时帝王重视书法有很重要的关系。例如，宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹，命侍书摹刻于枣木板上，拓赐大臣。因完刻于淳化三年（992），故称“淳化阁帖”，后来微宗又于大观三年（1109）重新摹勒上石。此后，不论官方、私家、皆刻帖成风，形成了一种以崇尚“二王”书风，临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹、推动书法的发展起到了积极的作用。比如，此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时，更为重要的是，书法的表现形式也发生了变化，由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些无意识的信手而为之作，真是随心所欲，尽情尽兴，书风轻快活拨，恣肆放达。这一点，我们从当时被称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印证，如苏轼的《黄州寒食诗帖》就是用手绢形式，以烂漫不羁、达情显趣取胜。另外，自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来，书法除了“技艺”这一功能之外，又成了知识份子跻身仕途的一个阶梯，这使得书法的地位发生了根本性的变化。进入宋代，人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向，强调了书写者“学识”的重要性。也就是书法中所体现的“书卷气”。这就是说，书法作品的优劣，除了从书法的“技法”来考察外。更重要的是要把书作者本人的学识修养以及作品是否具有情趣作为欣赏书法作品的重要标准，比如黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为书法之“贵”的重要标准。苏轼在他的书论里多有所涉。由于重视书家的学识修养形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接接受宋代的影响，故宋元明的书法大多书卷气重，思想哲理性强。

绘画方面，北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”到徽宗时日趋完备，并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称，可以穿于朝官一样的服饰（即绣有“绯紫”和“佩鱼”），可以支取钱粮。此举既推动了绘画的发展，也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是，创作用的已经从传统的“助教化，成人伦”转为注重绘画的理解有了根本性的变化。同时，由于佛教的普泛化“众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了原先的神圣庄严性，进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展，宫廷画院里就有一批写真名手，苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外，北宋后期朝至南宋前期，出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画，这一类画介于人物画与山水画之间，但表现的主题是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象，如张择瑞（宋，生卒年不详）的《清明上河图》。除此之外，表现形式也多为卷轴画，以灵活轻便取胜。比较符合当时把绘画作为玩赏消遣的文人士大夫的口味。文人绘画的发展，是北宋绘画的另外一个重要特点。以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟，米芾为代表，并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画要具有诗意，即所谓“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所至取其意气所到，重在“传神”而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感，北宋中后期兴起文人画潮流，对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意”、“传神”、“情趣”正是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。

宋代已开始呈现衰势的佛像菩萨图绘和写经刻经等，在元代曾得到一定的复兴，盖因元朝统治者制订了保护一切宗教的政策，尤其是密宗为帝王显贵所崇奉和倡导，而密宗又是仪轨复杂，讲究入教、供养、诵咒、弘法仪式的宗派，加上受汉文化影响的元朝君王渐渐钟爱翰墨，以及受异族统治的汉族文人士子格外追怀民族文化。所有这些都促成了元代佛教书画一定的发展。元是由蒙古族贵族建立的政权。元世祖至元八年（1271）忽必烈定国号为元，至元十六年（1279）灭南宋，统一了全国。元朝历八十年左右，社会矛盾、民族矛盾激化，在元末农民起义急风暴雨中土崩瓦解。朱元璋取而代之，建立明朝，恢复了汉族政权。明朝历二百七十六年，于明思宗崇祯十七年（1644）为李自成农民起义军所推翻。东北的努尔哈赤统率女真族军队趁机入关，定都北京，逐步统一全国，建立了长达二个半世纪以上的清王朝。在这社会变动的前后六百余年中，佛教及佛教艺术也发生了一系列重要变化，但总体规模、气势和艺术成就上，都进入了一个式微时期。

元代佛教绘画大多是密宗画。虽有擅人物或山水等的文人亦作佛像、观音、罗汉、变相，并亦有精品，不过大多主要是以题材之变化求笔墨之意趣，情感表现性强而宗教象征性弱。有佛画佳构惊世的赵孟頫等数人毕竟无力回天。元代整体上已不见前代佛画有过的庄严辉煌，实际上显示出自宋代萌生的佛画衰运之趋势。元代佛书呈复古（宗晋唐传统）态势和规整风格。中国书法史上大家赵孟頫是元代书画，也是佛教书画之第一人。此外，元代佛教书画也体现出以书入画、以画入书互相渗透融汇的特点，追求清空灵透、高雅绝尘的风韵与境界，实则是与禅境相通的。元代是禅画的终结阶段。

到了明清时代，魏晋南北朝和隋唐那种金碧辉煌、壮阔宏大的佛教艺术和五代两宋那种禅机渗透、简淡悠远的禅画，统统成为历史过去了，连元代一时振兴的那种绚烂神秘而带恐怖感的密宗艺术也盛况难再。佛教书画随着佛教的衰微而趋于没落。

但佛教毕竟已经融进中国文化。明代时，明太祖朱元璋少时尝在皇觉寺为僧，取得政权后又选高僧使侍诸王和招徕外国僧人，授以封号、官位。明中叶武宗朱厚照亦崇佛通经，自号“大庆法王”，倡导佛教。这样，明代佛教还有一定声势。但佛教书画仍无大起色，在书画艺术中只列次要地位。明代绘画以山水花鸟为主，“至于神像及地狱变相等图，则百无一矣”（明谢肇淛《五杂俎》）。明以及清代的文人士子书画并重，在书家、画家作品中，在画家书法和书家绘画当中，都有一些佛教题材作品，但与其说主要是为了传经弘法，不如说更重在抒发性灵和追求笔情墨趣，从而也更具个性风格特征。这些绘画纵然有少数亦注重禅机悟境的蕴藉，但不少却是只承前代禅画的疏简清淡形式而不求禅意禅境，不过作者的宗教感情却是或多或少存在的，一些文人佛画也纳入宗教膜拜体系。

有明代的佛书大多体现帖学书风，亦学晋宗唐，本身尚秀媚可观，少数佛书还自有风神，但毕竟在总体上缺乏气势力度，亦少有新的发展。到明代中期文徵明等人振作书风，也传下了精美的写经等佛教书法。明末董其昌以禅学论书学，又以禅家分宗为比喻，划分历代山水画家为南北两派，这些理论对清代影响很大。

清代之佛教绘画随着佛教继续明代之衰势，且更为萎靡不振。道释画在清代画坛几乎没有独立的地位，虽有山水、花鸟、人物画家间或图写佛像、观音、罗汉、鬼神，多少带有宗教的虔诚，也主要是当作抒情达性的工具，未必都纳入宗教膜拜体系。以佛画名世者惟丁观鹏等几人而已。民间佛画形式多样，因时代去今未远，仍有不少留存，看来较为热闹。明、清佛教图像中尤多罗汉，流传着取自中国人形相的《五百罗汉图》。佛画不盛，然而需要指出的是，清代绘画以山水、花鸟最为发达，却是与许多禅门高僧画家的贡献分不开的。“清初四僧”弘仁、髡残、八大山人、原济的禅意山水、花鸟，强调“陶咏乎我”和“借古开今”，别具一格，匠心独运，影响了清代画坛。

清代书法略有振兴，得力于清朝初、中期几代皇帝（世祖福临、圣祖玄烨、高宗弘历）为了政治和艺术的原因而钟情华夏翰墨，临帖挥毫，倡导书艺。继明代之后至清宣宗道光（1821-1850）之前，崇尚魏晋以下钟（繇）、王（羲之）、颜（真卿）等书风体系的帖学非常流行。道光前后书坛开始出现变革。金石考据学的发达和乾隆嘉庆（1736-1821）间北朝和隋代碑志铭记的大批出土，使守成太久的帖学盛极而衰，有创意的书法家受撰写《南北书派论》、《北碑南帖论》的阮元及其同道的影响，使书风从纤弱走向遒劲，开始走出自己的路。清代佛书亦同时反映出书坛这一变化，代表者如邓石如、伊秉绶等人，在其佛书中体现“碑学”书风，并以融合其他书体技法的篆、隶体书写佛教文字。此外，元明清三代高僧法师中尚有一些人擅翰墨，留有墨宝，大多精致雅美，但突出者寥寥。惟“清初四僧”书法，自成风格。近代禅门高僧大德弘一，依西洋画图案之原则作书，醇朴自然，别开生面，为书史上独立一派。中国书画史上之所以佛教具有重要的贡献和影响，关键在于佛教的信仰和传播。于佛教的经典中，释迦牟尼佛除鼓励信仰者书写、读诵经典外，还劝导世人通过绘画、雕塑、铸造等方式来展示佛教的存在。因此，信仰者虔敬写经甚至刺血为墨，诚恐诚惶一丝不苟，从而赋予了书法以更多的精神内涵，抄写佛经也就成了中国书法历史的一大主流和重要推动力量，至魏晋时中国的书法一脱篆隶之呆板，变得自由洒脱了。如敦煌（晋至唐代）以及云居寺（隋至明代）的写经，即可展现当时的应有风貌。

在佛教对中国绘画史的影响方面，从大的方面而论，敦煌同样是最好的见证。若具体说来，最早可首推谢灵运受佛教影响所开创的山水画，其后有重大历史影响的佛教信仰画家如曹不兴、顾恺之、吴道子，迄至近现代的张大千、齐白石、圆霖等，可谓不胜枚举。

佛教与中国书画的关系，可谓是水乳交融浑然一体。佛教对书画艺术的贡献和影响并非昔日的辉煌，在历一瞬间的阻隔后，又迎来了大放光明的时代。书画界广大人士基于对民族文化艺术的继承，不可避免地会去认识和接触佛教，因此与佛教结缘和信仰者日益增多。

善良的独孤风雪

艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。其中艺术与哲学之间的关系是人们经常探讨的问题。以下是我精心整理的艺术与哲学的关系论文的相关资料，希望对你有帮助!

　艺术与哲学的关系论文篇一

艺术与哲学和宗教的关系

摘　要：自然世界是人类赖以生存的物质基础，人类通过改造自然获取物质生活必需品;自然世界又是有约束性和缺陷性的，人类在生活的世界中不能得到满足，于是便诉诸于精神的手段来弥补现实或者更好的理解享受现实。而在精神世界中人类的心灵是最真实且自由的，它能从感性现实和有限世界中解脱出来，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。其中，艺术、宗教和哲学便是人类心灵最得意的产物。

关键词：艺术与宗教;哲学;关系

一、艺术与宗教、哲学的统一性

艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。这三者作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。艺术用感性形象化的方式把真实呈现出来;宗教离开艺术的客体性相转而把内在的主体性呈现于观念;哲学则用自由思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。也可以说，通感是艺术的创作源泉，神秘感是宗教形成的始点和宗教传达的发端，崇高感是哲学世界的一个属性。宗教与哲学作为梳理过的系统化、理论化和规范化的体系，与感性的艺术似乎是相抵触的，事实却是，三者之间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。

艺术与宗教的关系

(一)艺术活动中的宗教神秘性

1音乐舞蹈中的宗教

从人类的原始社会时期开始，即艺术与宗教均处于萌芽状态时，二者即发生着联系。大部分的艺术形式诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都会用来表现某种神秘的神性控制，并用于原始宗教的仪式当中。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字，可见原始歌舞和巫术仪式紧密相关，这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。从音乐来看，有用于各种宗教仪式和宗教活动的宗教歌曲和宗教音乐，如道教的斋醮乐，佛教的唱经乐等。

2美术与雕塑中的宗教

诸如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等这些人类早期的造型艺术作品也大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。人类进入文明社会以后，艺术仍然参与宗教活动，

(二)宗教为艺术提供了宗教题材和内容。

宗教直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展不可争辩的因素。在中国，宗教 文化 一方面直接促成了传统戏曲与古典小说的创作，如观音戏和《西游记》;另一方面也哺育了大量雕塑、壁画和建筑艺术，如上文提及的麦积山和我国著名的敦煌、龙门、云岗、大同等举世闻名的石雕壁画等都是因佛教的广泛传播造成的。宗教同时也对艺术的表现形式和表现风格产生了强烈的影响，美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。

虽然宗教与艺术有亲缘关系，但是宗教也有疏离艺术的一面，其根本原因是宗教信仰赖以发生的虔诚心理不能容纳艺术创作必需的自由创造精神。其具体表现一是宗教戒律和宗教禁欲主义遏制了审美情感和审美体验;二是被宗教提倡的理性思辨阻碍了艺术思维的发展，宗教把艺术限于宗教规定的范围和样式中，阻碍了各种艺术形式的争鸣和创新，窒息了艺术发展的活力。藏传佛教中以“三经一疏”来保证唐卡作品在宗教功用上的质量，虽然此举保证了佛画的正确性、规范性，但也因此而约束了唐卡的创造性活力，使得千百年来的唐卡在题材、内容、形式上都发展缓慢。

三、艺术与哲学的关系

哲学是对人生、社会的思考，哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和 方法 ，还是使人自觉到思维的本性、掌握思想运动的逻辑，从而探求真理性的认识。艺术是人类以情感和想象为特性，来把握和反映世界，表示对世界和自身及二者关系看法的一种特殊方式。用黑格尔的话来说，哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式。艺术与哲学这二者之间的关系可以概括为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的重要途径”。艺术与哲学的相互联系，在中国古典美学看来，也是不言而喻的。从“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等这些，就能深刻反映出两者的密切关系。

“艺术因哲学而伟大”。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。先秦诸子 散文 在历经焚书坑儒这样的灾难之后仍不断传抄记诵几千年，成为历朝历代文学家顶礼膜拜的对象，除了政治因素外， 文章 自身所体现出的伟大哲学思想是其生命力的不竭源泉。宋代哲学思想中程朱理学占统治地位，这在很大程度上影响到当时的审美和意识形态，许多艺术形式追求空灵、含蓄、自然、平淡。

四、结语

在艺术与宗教和哲学三者的差异中，不同或抵触的最为彰显的大概首推艺术。然而，与此同时，似乎最不容易产生抵触、最具包容性的也是艺术。恰恰是艺术允许人类保留了自身最本质的真诚和真实。同时，宗教派别间的交相矛盾与抵触乃至冲突，以及哲学严格意义上的难以界定，我们会发现感性的直觉判定和坚持反而会成为最后的莫名的却是坚定的支撑。艺术秉着根植于人的心灵的真诚与真实感受却可以在人类的每一个新阶段凌驾于一切已知的触手可摸的真谛之上，并开辟出通向另一个真谛的道路。归根结底，人类是依赖感性在寻找，承担着理性。

　艺术与哲学的关系论文篇二

论艺术与宗教和哲学的关系

摘要：矛盾的解决在于通过自由理性思考发现对立的两个方面之间的普遍性，扬弃各自的片面性，最终达成二者的和谐与统一。艺术和宗教看似是矛盾的两个方面，而哲学通过自由的思考把这两方面统一起来了。

“在黑格尔的客观唯心主义体系里，最高真理，绝对，和神是一回事。”在黑格尔哲学体系的第三个层面——精神哲学上，黑格尔又将其分为三个阶段：主观精神，客观精神，绝对精神。绝对理念是不受限制的绝对精神，它是一种思想活动，可以独立存在;它是上帝，黑格尔把____的神转变为精神，具有基督____精神是黑格尔哲学的出发点。“这些形式的分别伏源于绝对心灵这概念本身。心灵是自在自为的，它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，它是自己认识到自己的本质的那种有限的事物，因此它本身也是本质的和绝对的有限事物。这种认识的第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象(或表象的)意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”

由此可见，艺术，宗教，哲学是属于绝对精神层面的三个阶段，三种方式，而艺术进入到哲学的过程，也是“否定之否定的过程”。正如精神否定自然，自然成为精神的对象那样(精神一边否定自然，一边把自然内化为自己的一部分，这是第一次否定，这时的精神又否定自身，变成了一个具象的精神，精神不断否定自己，又回到自己，而这时的自己和最初的自己是不同的)，艺术是理性的感性显现，是艺术家用感性形象化的形式将真实也就是心灵显现出来。然而，艺术却不是显现真实的最高形式，人类认识真理过程就是超越有限，达到无限的过程。人们都不会满足于现实，总会提出一个又一个目标，每个人都有永远达不到的理想。社会学家马斯洛曾提出人的五种需要，而需要的重要性与它们未被满足的程度有关，低层次的需要被较好地满足后，高层次的需求就变得更加重要。人们在满足基本的生活需求后进而会追求社交需求，在此之后就进入到宗教的需求。心灵通过不断否定自己而得到满足。可见艺术本身还有一种局限，因此要超越这种局限而达到更多的认识形式。所以，艺术发展到一定程度，必然会终结，因为艺术完满地表达出供观照的形象后，心灵就产生出更高层面的需要，因而朝着更远方向瞭望的心灵就不满足于这种客体性的表达而转向于内心生活的思辨，朝着宗教，哲学发展。所以如果说艺术是心灵的感性形象显现，那么宗教则是在这种感性形象化上加上了虔诚态度，也就是有客观的外向化的显现转入内心的思考，客体突破了客体事物本身似乎变成了内心自己的东西，成为内心思辨的产物。在这个程度上，感性观照的对象被宗教否定，摆脱了客观性相，形而上变为主体情感和观念的内容，成为膜拜者的虔诚心情。宗教是对艺术的否定，而最高级的认识形式——哲学，又否定了宗教侧重主体意识的片面性，通过自由思考把主体与客体，感性与理性都统一起来，人们就是通过不断地否定之否定，最终真正认识到理念。

艺术家否定自然并且将其内化为自己的感情对象，成为自己心灵的一部分，然后将真实用感性形象化的方式再现出来。“感性关照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种叫高深的意义。因为正式这概念与个别的现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。这种统一固然不仅靠感性的外在事物，而且也靠观念因素。”

哲学用思想表达思维，艺术用感性形式表达思想。概念是思想以抽象形式表达出来的产物，思想的外化。意识决定环境，事物是存在的，关键看人们怎么看它。对黑格尔来说，艺术表达的内容就是思想，是心灵;精神是思想的外化，是理性的感性形式。

艺术作品可以表达精神，表达神圣的真理。“宗教往往利用艺术，来使我们更好的感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为其特有的对象，它就不能通过个别的事物本身，来产生对这种现象的关照。艺术家们替希腊民族建立了关于神的 事迹 ，生活和影响的明确观念，因此也就是替他们建立了明确的宗教内容。”

在这一阶段，艺术与所处的时代背景有紧密联系，和当时的思潮息息相关。丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术与民族，地理环境，和时代背景密切相连。所以，艺术表达的是一个民族的思想，是民族心灵的感性表现。东方民族性格温和，强调与自然和谐的境界，所以东方的艺术作品大都讲求意境，充满含蓄神秘的理性韵味，而西方讲求和自然的冲突以及冒险精神，其作品不乏对人体的赞美，强调人的主体作用，所以古典绘画中，风景多是作为肖像的背景出现。又比如服装，东方的服装讲求含蓄，与自然合二为一，所以东方的服装以宽松的包裹式为特征;而西方自文艺复兴以来，标榜人性的复归，其服装有强烈的性别对立意识，将人体廓型夸张的表现出来，所以西方服装以立体为其特征。

在艺术创作中，艺术家用艺术的形式把他们心里酝酿的东西表现出来。所以无论是一流的艺术形式——音乐，绘画以及雕塑，还是二流的艺术形式——文学作品，我们都可以从中读出作者的心路历程。也许有人会质疑，古代的艺术都是从属于宗教或者封建王权，为了统治阶级服务，但是作者在创作艺术作品(特别是我们所见的闻名于世的传世名作)的过程中并不是纯粹的描摹，客观事物首先会经过作者的构思，作者按照自己的想法创作作品，所以我们看到很多知名的艺术家的作品都有强烈的个人色彩，我们看到的传名画的肖像，实际是作者把心中的形象通过精湛的技法提供给观众观照。达芬奇用《蒙娜丽莎的微笑》把人文主义的概念表达出来;巴洛克艺术大师贝尼尼的作品尽管多数为教堂，君主服务，但是他的作品不是纯粹的照猫画虎，他 雕刻 出的是自己心中的太阳王路易十四和大主教;当代中国著名画家张林海的作品充满了不安，忧郁的情绪，这和他早年的不幸经历有很大程度上的联系，他把早年经历的痛苦和因此产生的悲观情绪融入到其创作之中了。因此，艺术是心灵的感性显现，而飘忽不定的不是艺术只能作为噱头，吸人眼珠。比如现代走红的网络名人，通过卖丑，用自己的夸张的滑稽行为取悦观众，用诸如绯闻，“曝光”黑幕之类的行为来使自己走红，这不是艺术，我们只能说这种行为亵渎了艺术。

“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。虔诚态度是教众崇拜的最纯粹最内在最主体的形式，在这种崇拜里客体性相好像被吞食消化了，客体性相的内容脱离了客体性相本身而变成了心胸情绪所特有的东西。” 佛教所说的宗教是分开来讲的，宗，教二者并举偏重指代禅宗的“见性明心”，“顿悟圆修”;而今天广泛使用的“宗教”来自拉丁文religio，其原意是“小心翼翼”，“认真考虑”，用来指涉神灵崇拜上的严肃认真。因此，在西方的拉丁语时代，宗教就是人对神的敬仰和崇拜以及神人之间存在某种沟通的意思;而在古代汉语中“宗”的本意是尊祖庙，“教”的本意是教化。从神学的角度看，宗教被视为与神圣真实体验深刻的相遇，是人与那种神圣力量的独特关系。弗洛伊徳认为宗教出自一种自欺欺人的心里机制，人民借以控制自己的无助感，对犯罪行为的恐惧以及性的能量。综上所述，宗教不仅作为一整套公认的社会形态对人格的发展产生作用;而且，宗教作为人类的精神活动，本身亦反映了人类追求人格完善与心灵升华的倾向。

无论东西方，宗教都寄托了人们心中的虔诚的崇敬感情。在这里，宗教使心灵抛弃了纯粹的客观的感性形象化的形式，形而上为一种虔诚的感情，一种内心思辨的观念。应该说，思想在这层面更纯粹，更抽象了。从这种意义上看，这种观点同中国佛教的“宇宙心”的观念和陆王的“心学”比较相似。佛教的最终目的是引人成佛，讲求万物皆空，一切事物都是虚幻的，只是因为我们认为这是真的，它才存在;个人的心和宇宙的心是融合在一起的，是“非有非无”的，在一个层次做出的论断，到下一个更高的层次又予以否定。所以发展至禅宗，讲求顿悟，用“去”领悟，从有到无，最终超越，达到顿悟。而陆九渊认为“心即是理”，陆王二人对于佛教的观点进一步做了强调，又结合了儒家的观点，对于“致知格物”的观点强调人的良知通过匡正自己行动实践而得到延展。而“致知，格物”都需要真诚，所以要“正心”。可见，思想到了这一层面抛弃了客观的表现形式，真正上升到心绪的活动上了，因此宗教是理性思考的产物。

“最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。我们必须把自由思考看做这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同重要的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主题情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，抛开前它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，及转化为思想的形式;另一方面，哲学有宗教的主体项，这种主体经过净化，变成思考的主体性了。”

思想解决矛盾的过程就是成长的过程，也就是“否定之否定”的过程 “主体就是整体。只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。”因此，主体就是整体，要克服一切缺陷，把观念变为现实，生命通过否定才能变成肯定积极的存在。绝对精神的最后一个层面就是自由的思考，然而自由和满足时刻存在着独立和冲突。一方面主体受到道德，法律的约束，一方面，主体又有主观情感，欲望，所以主体不能完全自由地活动于天地之间，随心所欲。正如陆王学派认为的，人人都有良知，都知道自己的行为正确与否，但是人们之所以明知故犯，是私欲的缘故，所以人的良知只能通过匡正自己的行动实践而得到延伸。

结论：

哲学是科学之科学，是科学的世界观和方法论，它把同宗教同样重要的思辨精神提供给意识，但是另一方面它没有否定艺术，通过否定宗教之于对艺术的否定，把客体的感性因素转化为最高形式的客观事物，而主体的精神否定自然，并且将其内化为自己思想的一部分后，再次通过否定回到自身的已不是原来的那个主体了，它经过心绪的思考净化，变成了思考的，具象的主体了，这个过程就是艺术和宗教在哲学里经过自由思考统一起来的过程。

艺术与哲学的关系论文篇三

　艺术与哲学的关系论文

　摘 要：宗教、艺术、哲学溯起起源都是相同门类，三者都属于思想领域，他们之间是相辅相成的关系，相互影响也相互促进。本文主要从艺术与哲学的关系和艺术与宗教的关系来浅析艺术、哲学和宗教的关系。

　关键词：艺术;哲学;宗教;关系

　中图分类号：J0-02　　 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312(2012)14-0079-01

　一、艺术与哲学的关系

　艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问，带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

　哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之，艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容，由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物，那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

　(一)艺术家与哲学的关系

　艺术家从事创作活动时，总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，他那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。(二)艺术作品与哲学的关系

　哲学对艺术家产生影响，因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。

　(三)艺术潮流的形成与哲学的关系

　艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。

　因此，哲学对艺术的影响也是相对的。同时，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透，反过来，艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。

　二、艺术与宗教的关系

　艺术与宗教的关系问题，是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为，宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想像，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上，不仅宗教利用艺术，艺术在发展过程中也离不开宗教，宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等，产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系，可以从不同的角度来考察。

　(一)从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮

　艺术与宗教，在起源中就有紧密地联系，今天看来属于艺术活动的东西，在当时却主要是一种巫术或宗教活动，而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明，艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用，那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见，原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展，所起的巨大催化和推动作用，成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。

　(二)从 思维方式 上看，宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界

　丰富的想像和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想像和幻想之中进行的，离开了艺术的想像活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时，具有同中有异，异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透，相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。

　(三)从探究的对象看，宗教与艺术都注重对人的研究

　文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。

　总之，艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系，相互制约，相辅相成的关系。

 

　参考文献：

　[1]丹纳著傅雷译艺术哲学人民文学出版社，1983年版

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