中国画讲究画家的思想情感融入作品，注重追求什么的表达

中国画追求意境表达。自然景象与画者思想的碰撞与交融形成了国画独具特色的产物——意境。而触景生情，由情生景、由景升情、情景互渗是画者创作追求意境表现的一个完整过程。根植于中国传统文化丰厚土壤的国画，经过上千年的积累和沉淀形成了其独特的风格，重视意境的表现是国画的重要特征。

　　中国画，简称“国画”。是我国具有鲜明民族特色的传统绘画艺术。它是用毛笔、墨和中国颜料在特制的宣纸或绢上作画，在世界美术领域中自成独特体系。中国画因技法和表现形式上的特点，又有工笔、写意、水墨、重彩之分。中国画历史悠久，在发展中形成不同的时代风貌。其中，画与诗、书、印相结合，是中国画的一个独特之处。

一幅好的国画，需要有好的黑白布局加上好的诗词、书法及其印章，才能完美地展示出一幅中国画的独特的美。因此，人们往往把画面上的诗文、题字（书法）和钤盖印章，誉为国画之“三绝”。

一幅好的国画，与诗、书、印互相关联，相辅相成。以画为主体，诗书印的有机结合，其实质在于发挥各自特长，增加作品的内容深度和艺术境界，达到“形神兼备”、“气韵生动”的效果。

一、诗与绘画的结合是中国画的一大特征

诗与画本是两种不同的艺术，诗是语言和时间艺术，画是造型和空间艺术，它们都要求精练抒情并有韵律，追求通过意境的创作抒发作者的情感、激发观众的想象与联想，恰如古人所云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”正因如此，中国画历来提倡诗画结合，表现在绘画上有两方面的情形：一方面是内在境界的交融，即画的构思，章法、形象、色彩的诗化，画上并无题诗，却有诗的意境，所谓“画中有诗”“画是有形诗”。至于在画面上题诗，是宋代才出现的。中国画对诗画共同境界的追求，到宋代延及到对诗、画形式交融的追求，既将诗直接题写到画面上构成画面的组成部分，题写的内容也逐渐扩展到词、散文等。宋苏东坡评价王维的诗画时说“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”可见不少画家，既是诗人又是画家。

二、法与绘画，古往今来始终融溶贯穿在一起

中国素有“工画者必善书”的说法。元代著名画家赵孟頫，曾作过一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还应人法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这里“飞白”指一种干枯，苍辨的草书笔法。“籀”，也叫籀书、大篆，是传说的《史籀篇》所用的字体，其特点圆浑沉着的篆书笔法。“人法”指书法的整个笔法。从诗中看出他十分强调书法的重要性以及书法同绘画的关系，以书养画，以画育书。二者互为生存，密不可分。

书法在国画上的作用很重要，中国书法之所以能够成为一门艺术，最基本的原因在于汉字和毛笔的特殊性。毛笔是中国传统的书写工具，特点是柔软而有弹性，因而能书写出粗细、刚柔、顿挫、浓淡等种种不同的形态和意境的结构和点画。正是这个特殊工具才使中国人书法有可能成为一门世界独特的艺术。

书法中十分强调运笔的重要性，侧重点是笔在线条中的驰骋运用。绘画同样如此。运笔的方法有中锋、藏锋、回锋、侧笔、递笔等。如：写意的画好比是张颠的狂草，而工笔画则如楷书。更有人把竹干到叶到枝都和书法结合起来，画竹干如写篆书；画竹枝如写草书，画竹叶如写真楷，画竹节如写隶书。可见书法与绘画密不可分，在欣赏一幅国画时要从其内在的功力出发，观其形而见其功。一个好的书法家，无疑也是一个好的国画家。

三、题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用

题字分为“长题”和“穷款”两种。题字较多的称“长题”，可以是几个字，两句诗，一首诗，甚至更长一点的诗文。题字少的记年月日和姓名，或者只写姓名。这种叫“穷款”或“短款”。款有“款式”，款字的位置、大小体格都不能随便。落款对画面有调整重心、配合节奏、相辅相成的作用。另外题字的笔法要写得格调和谐协调。例如潘天寿的《石榴》，画家题字轻灵细硬的笔法，与画的雄浑苍劲的笔法形成对比，相互烘托。他将题字处理成横式，字的形体处理为大小二种，且书写于大块空间的偏上处，这样，使画面上块空间毫不雷同，饶有变化，独具匠心。一些精于书画浑于一体的画家，往往在画面上题上一大段文字，有时题上行、篆、隶、草等不同的字体的几段文字，也有时只在画面上题上简单的字号，这一切都是从画面构图、黑白、节奏、空间等要素的需要出发，欣赏者不可不知。

印章是从题字签名而来。一方小小的鲜红印章，在画面上却有着不可忽视的份量，是画不可分割的组成部分。用得好，可以使画面顿起精神。印章的风格要和画的风格调和，如出一手。这就要求画家特别懂得篆刻。所以在中国画中画家都一般自己刻印，要求画家不仅能画，还得能写，懂诗文，还得学会刻印。

印章看起来虽小，却大有文章，钤印也是一门艺术。 白文印，红颜色多，显得分量重，适宜用于醒日的地方。朱文印，红颜色少，显得分量轻，适合在白块少的地方。当然在画面有哪些地方用轻(朱文印)，哪些地方用重(白文印)，印的大小，形状，打在哪里，打几个，都要从整体需要出发，慎重考虑。

国画用的印章，一般要有姓名章和闲章两类。姓名章又分为姓名印和别号印，一般打在画家姓名或别号的下方。闲章是印文为诗句或成语的印章，分为“压角章”和“起首章”。压角章一般打在画幅的下角。字画的右上角打一颗起首章，形状多为竖式长方形，与左下角的姓名章相呼应。

一幅好的水墨画，虽然能墨分六彩，但倘使能再钤上鲜红的印章，则更能相映而成趣。再如潘天寿写荷花，往往在画幅的中段空隙处补印章，借以起到把画面拉紧凑拢，气贯意连的关联作用。清代乾隆，喜欢题字钤印，密密麻麻，连版累牍，没完没了，在很大程度上影响作品的美感。很多初学国画的人，不知道印章钤盖位置的重要，使钤印的地方与画很不协调。

四、总结

诗书印的应用是中国画的民族风格中的主要组成部分，如何应用好诗书印，使三者有机结合，辩证统—，为中国画锦上添花。不断丰富发展国画诗、书、印“三绝”的艺术，使其发扬光大，也是从事国画工作者的一项重要任务。

（作者单位：宁夏盐池县图书馆）

浅析徐渭大写意花鸟画风及美学主张

　导语：徐渭大写意画风的形成与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。我来分析徐渭大写意花鸟画风及美学主张，希望对你们有帮助。

　 [摘要] 明代画坛奇才徐渭将诗、书、画融为一体，以狂草笔法入画，抒发了他怀才不遇的满腔愤懑和激荡难平的心绪，作品凝结了他孤独落魄的人生经历，形成个性鲜明、狂放奇崛的艺术风格，开创了中国花鸟画大写意画风，并对后世画家产生了深远影响。

　 [关键词]徐渭;大写意;花鸟画;美学主张

　明代画家徐渭有着不同寻常的孤独落魄的人生经历，他凭借特有的艺术才华，以酣畅淋漓的笔墨，开创了中国花鸟画大写意画风，将文人画以画为寄、抒写真性情的追求发挥到了极致，并且不同于以往文人画的文雅、含蓄、静、淡泊，形成了汪洋恣肆、狂放洒脱的笔墨风格，成为明代绘画革新的代表。

　 一、狂放泼辣的大写意画风

　徐渭可谓明代画坛的一位艺术奇才，自幼聪慧，才华横溢，诗文、书法、绘画皆有突出成就。但一生坎坷，命运悲惨，半生奋斗，终与仕途无缘，空有才华，托足无门。晚年以书画维持生计，穷困潦倒。多舛的命运使他伤痕累累，孤独忧愤，他借诗文书画宣泄自己倍感压抑的情感和无法施展抱负的痛苦。从他不拘一格的形式和充满张力的笔墨中，可以感受到他胸中的积郁和满腔愤懑。他把这一切都融入到他的诗文书画中，形成了个性鲜明、情感强烈的独特风格。

　徐渭大写意画风的形成不仅与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。明代后期，社会矛盾不断加剧，思想文化领域也呈现出新的变化，尤其是阳明的“心学”思想受到推崇，文化思想领域冲破了程朱理学和封建文化的束缚，重自我表现和个性解放，追求表达自我真情，成为明代中期以后的美学思潮，也成为文人和画家所信奉的美学趋向。这种具有叛逆精神和崇尚表达真性情的艺术风尚，也影响了徐渭的绘画思想基础。

　徐渭的水墨写意花卉还注意吸收借鉴前人的经验，对陈淳的写意花卉，粱楷的水墨减笔，林良的粗笔，以及倪瓒的简逸等，都研习揣摩，融会贯通，集众家之所长，又不为传统所囿，自成一家。

　徐渭在明代重自我表现和个性解放的社会思潮影响下，集前人之所长，变革古人的正统画风，以他全面深厚的学识修养和非凡的艺术才华，加之他坎坷的身世遭遇和愤世嫉俗、孤独狂傲的内心，最终融合为他狂放不羁、汪洋恣肆的大写意花鸟画风。

　 二、诗书画结合的绘画创作

　徐渭学识修养丰富深厚，多才多艺，诗文书画样样俱佳。《明史文苑传》记载徐渭“天才超轶”，十几岁时就仿杨雄文章《解嘲》作了《释毁》一文。其文学功底非常深厚，诗文、戏剧都有很高造诣，诗歌创作以七律、七古见长，明代“公安派”领袖袁宏道对其诗文大加赞赏，称其“明代第一诗人”。戏剧方面，徐渭是明代中后期影响最大的杂剧作家，创作了杂剧《四声猿》，被誉为“天地间一种奇绝文字”。还著有研究宋元南戏的《南词叙录》，是我国最早研究宋元南戏的专著。

　徐渭在书法方面造诣精深，他的'书法成名早于绘画，自评其书法为第一，有“吾书第一，诗二，文三，画四”之言，在《题自书一枝堂贴》跋文中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书，此言亦可与知者道，难与俗人言也。”其书法学习张旭、怀素、苏轼、米芾等，集诸家所长，受米芾影响最大，尤以草书最佳，最具个性特色。徐渭的草书运笔超脱，狂放不羁，字形大小参差，浑然天成，笔墨恣肆，章法纵横潇洒，草书也是他内心情感的宣泄。

　由于徐渭有着丰富深厚的学识修养，在绘画创作上诗文书画互相渗透，相得益彰，将文人画的抒情性和笔墨情趣发挥得淋漓尽致，形成了其绘画的艺术个性。

　其一，诗画结合，缘物抒情，尽情宣泄胸中郁愤之气。徐渭画作上常常题诗，从而深化了画的意境和思想内涵，诗情画意融为一体。最为人们熟悉的《墨葡萄图》以墨为色，浓墨淡墨随意交织，墨线勾画出的葡萄枝条纷繁披下，干湿浓淡、大小不一的墨块表现出叶片，其间以墨点随意点染出几串疏密相间、浓淡相融的葡萄果实，晶莹剔透、新鲜欲滴。画面上方以草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画交融，珠联璧合，相互映衬，抒发了半生落魄、命运坎坷的悲哀，宣泄了怀才不遇、托足无门的孤愤。《榴实图》以大写意的笔法画出一只饱满且已绽裂的石榴，上有狂草自题诗：“山深熟石榴，向日便开口;深山少人收，颗颗明珠走。”同样以题诗增强画面寓意，借题发挥，表达自己空有才华，无人赏识的郁闷。不仅使画面构图完整，更以题诗寄情寓意，意味深长。徐渭以诗画结合直抒胸臆，不仅表达对命运不公的愤懑，还有对明末黑暗政权的讽刺和对民众的同情。《黄甲图》中题诗“稻熟江村鱼正肥，双鳌如戟挺青泥;若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”暗喻横行一世的正是如东汉奸臣董卓之流。在《墨花图卷》中题诗“老夫游戏墨淋漓，花草都将四时杂;莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”大胆指责明代政权。

　其二，突破了传统文人画的题材局限。《杂花图卷》是他长卷水墨大写意花卉杰作，其间牡丹、石榴、菊花、荷花、梧桐、芭蕉、紫藤、梅花、水仙、南瓜、豆角、葡萄、竹枝等，四季花果树木13种。使花鸟画的题材大大拓展，无论清淡幽雅的梅兰竹石，还是平凡普通的四季花果，都成为他个性和激荡难平的胸臆的物化。

　其三，以狂草用笔融入大写意笔法，气势奔放，豪迈潇洒。将草书笔法融入花鸟画，正是徐渭狂放奇崛画风的特点之一。元代画家赵孟大力提倡“以书入画”，为文人画家所接受，明代之前主要以楷书、隶书、行草入画，至明代后期更为提倡以草书入画，认为草书的书体更富于变化，更具有表意能力，也更为文人画家青睐。他的《杂花图卷》便以狂草笔法入画，笔墨淋漓潇洒，以疏密、浓淡、疾徐、抑扬的构图和笔墨，形成起伏跌宕的韵律节奏。徐渭深知书画相通的道理，并认为写意画的发展得益于草书，他曾说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家相形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他也自认为其写意花鸟画得之于自身书法修养，草书的写意性与大写意相得益彰，使他的写意花鸟画具有了大刀阔斧、纵横自如、沉雄健拔的特色，书画相济，将水墨大写意花鸟画推向了前所未有的高度。

　清代张岱在《跋徐青藤小品画》中说：“今见青藤诸画，离奇超脱。苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。昔人谓‘摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗。’余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”道出了徐渭书画的共通性。

　 三、“不求形似求生韵”的美学主张

　徐渭没有专门的绘画理论著作，其美学主张散见于他的诗文题跋和各种评论中，也体现于他的创作实践中。徐渭的艺术创作重视抒写性情，他笔下的形象都饱含着他的痛苦和沧桑，他的绘画、诗文、书法创作，无不流露着他内心的孤愤和情感的率真。

　徐渭强调艺术的独创性。明代后期，印刷出版业开始发达，各种画谱纷纷出现，如梅谱、竹谱、翎毛谱、石谱等，徐渭不愿创造力因此受到束缚，《题画梅》一诗正体现了他对独创性的重视：“从来不看梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。”“从来不看梅花谱”并非完全排除前人优秀传统，而“信手拈来自有神”与徐渭的“不求形似求生韵”异曲同工。

　徐渭追求“不求形似求生韵”“舍形而悦影”的美学主张，“不求形似求生韵”体现了他对艺术造型的观点，由此也更强调了绘画的写意性。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，腾长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎，区区枝减而叶裁君莫猜，墨色淋漓雨拔开。”(《画百花卷与史甥》)从中可见徐渭的创作主张和创作手法。写意画不是“枝减叶裁”，也不能“葫芦依样”，而要“能如造化绝安排”，徐渭以自然造化为本，不求形似，但得气韵。他笔下的葡萄、石榴、花果、瓜豆、鱼蟹等等，都不追求形似，但栩栩如生，生机勃勃，形象简洁概括，气韵生动，信笔挥洒，淋漓酣畅，横涂竖抹，浑然天成。“笔有未到而意已足，形有不备而神已全”。徐渭不是仅关注自然物象的外在形象，而是更注重于物象内在的本质和精神内涵，以及创作主体的内心世界和个性意趣的抒发。不仅传达出物象的神韵，也达到了文人画追求的“逸笔草草，不求形似”的最高境界。

　徐渭的诗文及书画评序中，有他关于艺术形象的美学观点，如对“影”的认识，可参看他的画竹诗《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”可见在绘画中善于表现“影”;还有在观画中欣赏“影”，在《夏圭山林图卷》题跋中，评价夏圭“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”赞夏圭山林图能使观者忘掉山林之形而获得山林影的美感享受。徐渭还强调“本色”，创作要见“真性情”，要直抒胸臆，这些也都成就了他的大写意画风。

　徐渭把宋元文人画理论中强调书写主观意趣的传统与明代后期个性解放的时代特征结合起来，吸取宋元文人画及粱楷、林良、陈淳等人的长处，将狂草笔法融入大写意，以狂怪奇拙的形态，突破了题材的局限，作画常常随性所至，信手拈来，跌宕跳跃，脱略形似，并以墨气淋漓滋润的泼墨，尽情表达了他内心压抑悲愤的强烈情感。他开创了花鸟画大写意画风，完成了写意花鸟画技法的变革，使其后的花鸟画家为之膜拜，如石涛说“青藤笔墨人间宝”，郑燮说 “奇哉，造物无不有画工独出青藤手。青藤作画能通神……”并说自己愿为“青藤门下牛马走”。后世画家朱耷、石涛、扬州八怪的家及海派画家，直至现代齐白石、李苦禅等人，无不受到他的影响，从中可见徐渭的创造力和大写意花鸟画风给后人的启发和激励。

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国画，又称“中国画”，我国传统绘画（区别于“西洋画”）。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。中国画 国画（宣画）：即用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式（薛宣林定性）。　从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它依照中华民族特有的审美趋向及因此而产生的艺术手法而创作。　国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 [编辑本段]国画的起源　中国画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。　陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。 蹈纹彩陶盆 青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射礼、表祭等：一是描写水陆攻战等。如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动。另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出上的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。