怎样做中文文本的情感分析

内心戏不要太多。 有些女孩子，碰到喜欢的人在三十米开外，脑子就开始胡思乱想。少女情怀总是诗，你可能为了偶遇好好打扮，并想象了剧情的发展，谁知到最后竹篮打水一场空。要记得内心戏就是独角戏，过度使人悲伤，爱就要大胆说出来。

　　语言的层面：是指语音、文法、辞格和语体四个层面。

　　1、语音层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。

　　节奏 韵律（音律）的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。

　　2、文法层面：文法是指作文和作诗之“法”，即文学创作的法则，这里主要指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。词法，即字法。我国古代诗人对炼字感慨良多。老杜自称“新诗改罢自长吟”，孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鹤自诩“江湖苦吟士，天地最穷人”，卢延让感叹“吟安一个字，捻断数茎须”，贾岛更是激动得“二句三年得，一吟泪双流”。炼得好的，便成了诗眼，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字以动态写静态，表现出春天的勃勃生机，给人以美好享受。“微风燕子斜”，一“斜”字，化动为静，刻画出一种悠然的情态。

　　句法即炼句。

　　中外古今的大家，都是炼字炼句的高手。法国著名作家福楼拜就曾对他的优秀弟子莫泊桑说：“无论你所要的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句，最准确的一个动词和形容词。其他类似的都很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”福楼拜身体力行，在其传世之作《包法利夫人》中，就写下了不少闪光的字句。而莫泊桑更是牢记老师的教诲，孜孜以求，终于成为炼字炼句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《项链》等更是在炼字炼句上下了很大的功夫。苏俄著名作家契诃夫在与人交谈时，对于听到的妙词丽句，他总是将它们迅速地记录下来，然后认真锤炼铸进自己的文章。而阿．托尔斯泰凭着别人送给他的一本法院审问犯人的记录，从中感受生活中充满生机与活力的俄罗斯语言，依靠这个宝藏，刻意炼字炼句，成功地写出了流专千古的不朽佳作《诱惑》。

　　篇法。

　　历代诗家均重视章法 。

　　3、辞格层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。（比喻、夸张、反复、反讽、象征）常见的修辞方法有：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。学习修辞常识的目的是为语言实践服务。首先能在语言中辨识各修辞方法，继而理解其适用效果；同时要会用这些修辞方法，提高运用语言的能力。修辞方法又称修辞格。据专家研究，汉语修辞格可达70种之多，常见的有10多种。

　　4、语体层面：

　　是文学语言组织的语言体式方面，指在一部文本中为着造成特殊的表达效果而综合选用两种以上文类或体式时呈现的语言现象。这里的文类（又称体裁）涉及小说、诗、散文诗、散文、日记、快、文件、档案、表格和图案等）体式是指较具体的表现方式，从主体与对象关系看有独白体，对话体，杂语体，复合体；从言语资源看有文言、白话，规范语、外来语等。如《红楼梦》第四十回：刘姥姥说乡下俗语。

　　鲁迅《肥皂》文白混杂。

　　第二节 叙述的心理蕴含

　　一、 叙述行为―――言词建构的迷宫

　　艺术家的叙述行为：就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。）

　　叙述行为的心理依据是什么？叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

　　二、情节―――渐进的唤起功能

　　心理唤起：实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

　　三、叙事句法的含义

　　第三节 技巧的心理蕴含

　　艺术技巧的心理蕴含：主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。

　　一、节奏的发生与人类的原始情绪

　　最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。

　　动作思维：是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。

　　节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

　　二、模仿与人类的模仿冲动

　　表象：是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，

　　效仿性模仿：是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。

　　所谓延迟，是指一种位移。即对在时间和空间上远离的事物作出反应。这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。 这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

　　三、拟人与人类的原始思维

　　作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

　　第四节 母题的心理蕴含

　　一、什么是母题

　　母题：是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。

　　母题与主题的区别：主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。

　　母题是19世纪在故事学研究领域形成的一个主题学概念，在各研究领域中产生了深远的影响。母题有时翻译为“动机”，它来源于拉丁语言movere,母题在英语中写作motive。意思是致使某事发生并且使之进一步发展。批评家经常在以下几种意义上使用该术语：一是指文学作品中表现主题或情节的最小单位。托马舍夫斯基指出，经过把作品分解为若干主题部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主题材料的最小单位。如“天色已晚”，“英雄牺牲了”等等。二是指文学作品中反复出现的某些因素。如《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《灰姑娘》、《云中落绣鞋》等民间故事，就存在着“母爱”、“蛇崇拜”、“反抗”、“变牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隐喻母题。三是指对不同文学作品所表现出来的主题或题材的延续性、一致性的概括。因此，文学母题是文学发展进程中反复表现的共同主题。如中国古典诗歌常常流露“惜春”、“伤秋”的母题，而它们又通过太阳、月亮、河流、落叶、枯草、白发等意象来表现。又如爱国、思乡、怀古、恋人、复仇、报恩、也是中国文学反复出现的主题，即文学母题。

　　二、母题的文化心理蕴含

　　先看母题形成的社会因素。

　　母题具有重复与持续的意义。母题不是一朝一夕形成的，如中国诗歌的时间母题，是在漫长的历史河流中逐步形成的。我们知道，中华民族是一个农业民族，对于时间特别敏感。中国历法、医学、哲学很重视时间对农业、人体、生命的影响。这种敏感的时间意识渗透到诗歌中，便形成时间母题。日本学者松浦友久通过《佩文斋咏物诗选》、《艺文类聚》等书发现，中国诗歌中咏春秋的诗歌比咏夏冬的诗歌要多得多。因为春秋之季节更能引发诗人感时叹世的情怀。除了春秋时令以外，古代诗人往往喜欢用夕阳、残月、河水、朝露、野草、落叶、白发、古道、荒原、废墟等意象表现时间母题。可以是月亮：李白有“今人不见古时月，今月曾经照古人”；苏轼有“明月几时有，把酒问青天”。也可以是夕阳：曹植有“惊风飘白日，光景驰西流”；李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”。还可以是白发：谢灵运有“戚戚感物叹，星星白发垂”；李白有“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；杜甫有“星霜玄乌变，身世白驹催”。上述时间意象在古代诗歌中被反复书写，是由于农业生活经验和内向稳定生活方式所致。

　　母爱母题之所以成为20世纪中国文学中的重要母题，是因为它与中国社会注重血脉亲情、家庭伦理存在必然联系。鲁迅的《祝福》、巴金的《幻灭》、冰心的《繁星》《春水》、陈衡哲的《一支扣针的故事》、庐隐的《海滨故人》、袁昌英的《孔雀东南飞》、丁玲的《母亲》等作品所要揭示的母爱均源于中国社会历史，即生活客体共同的本质决定了该母题的形成。其他如悲秋、思乡、爱国、孤独等母题，也是在民族共同生活基础上形成的。

　　再谈母题形成的文化心理因素。母题的形成也离不开人类或民族文化心理的传承性和延续性。母亲变牛的母题与佛教因果报应的伦理观念有紧密的联系。松、菊、桃是陶渊明诗歌的原型母题。一般人认为，这是他理想人格的象征表现，其实是道教长生信仰文化影响的结果。松的原型意象最早见于《诗经》，后来被道教所接受，成为长生不死的原型意象，陶渊明之爱松，是受道教影响所致。《杂诗四首》之四云：“袅袅松标崖，婉娈柔童子。年始三五间，乔柯何可倚？养色含津气，粲然有心理。”这首诗歌是借松意象阐发道教长生不死的母题。中国文学“死亡”母题有儒家“不朽冲动”、道家“物我同一”和杨朱享乐主义三种类型。（教材242页）

　　母题与人类普遍心理或民族共同心理因素有关。加拿大著名文学理论家弗莱在《批评的剖析》一书曾运用原型理论分析文学母题。我们也可以运用母题理论研究原型。就是说，母题与集体无意识原型密切相关。例如，轮回母题的形成，就是原始人关于“太阳再生”这种原始思维观念的体现。又如悲怨作为中国文学的经久不衰的创作母题，是中国专制社会普遍存在的生命力受压抑、群体超稳定心态被扭曲的结果。根据美国心理学家马斯洛的需要动机理论，人的需要分为五个层次：即生存的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。《诗经》“变风”“变雅”、汉乐府中的丧乱歌辞、元杂剧《窦娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒发；岳飞《满江红》、杜甫的“三吏”“三别”、曹雪芹的《红楼梦》等作品，是归属与爱的需要受挫的悲怨表现；曹植的诗歌作品则流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《离骚》、陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《梦游天姥吟留别》可谓是自我实现需要受阻的悲怨。可见，母题的形成，是普遍心理因素影响的结果。文学母题蕴涵着丰富的文化心理因素。

　　三、原型意象与惯用语

　　原型意象：

　　原型是与母题关系十分密切的概念，并且作为母题的常见语码载体。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。有两点值得特别强调：1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。瑞士心理学家荣格（弗洛伊德的学生）不满于弗洛伊德的“个体无意识”理论，进而提出了“集体无意识”理论。他对老师的理论有两大反驳：一是他反对把性欲当作唯一的精神动力，二是反对把无意识仅仅归为个人无意识。荣格在对精神病人的治疗中发现，个人在梦中或幻觉中遇到某些意象，不光是他们个人经历过的事情，还有祖先经历过的东西。譬如，人类祖先常用竹竿等来象征男性生殖器，而这种象征意象也常常出现在个人的无意识中。荣格由此提出了“集体无意识”的概念，并推而广之，认为一切人类文化包括文学艺术，都是“集体无意识”的复现。这样，他就把文学艺术的对象归结为“原始意象”。所谓“原始意象”，在荣格看来，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，先于个人无意识的永恒存在的精神本体。

　　荣格认为，在日常生活中我们看不见原始意象，但在原始神话中就储存着原始意象(神话是原始意象的幻象)，如黑夜的精灵、神秘的魔力、神圣的天堂、奇异的鬼怪等。伟大的艺术就是从神话中获取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈现。

　　荣格认为“集体无意识”是人脑在历史发展中不断进化，长期的社会实践经验经过无数人无数次的反复，在人脑结构中留下了生理痕迹，形成各种无意识的原型，通过遗传而获得积淀，成为人人生而有之的一种本能。荣格的“集体无意识”理论对于文学创作对象研究的借鉴意义，最重要的是把创作对象的探索从现实生活意识层面转移到人类集体无意识层面上来，抛弃了弗洛伊德性本能的解释。在荣格看来，“集体无意识”是一种“我们祖先生命的残迹”，深潜于每个人内心，成为文学创作的深层根源。艺术家具有二重性，现实中他是个人，而一旦进入艺术创作便成为“集体的人”。他认为，文学创作的深层对象就是“集体无意识”。当作家头脑中这种潜在的 “原始意象”一旦被某种表层的创作对象唤醒，他们就可以不凭借个人的经验就能本能地获得这种“原始意象”的创作。

　　然而，他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学对象完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

　　第一，他认为 "集体无意识"是由遗传所保留下来的脑结构所产生的内容。遗传对人脑结构的影响是可以肯定的，但人脑结构本身只是无意识赖以存在的物质载体，并不等于无意识。无意识作为一种意识也是客观世界的一种反映。他的这种说法似乎认为无意识可以离开对客观世界的反映而单独存在;

　　第二，他的集体无意识理论否定了社会生活实践是文学创作的内容。他认为真正的艺术家是一些性格 “内向”的人，他们由于不能适应外部世界或对现实生活不感兴趣而转向自己内心深处，从“集体无意识”中获得创作灵感。这不仅不完全符合创作实际，而且这种观点还会使作家缩小自己的创作空间，未必能够创作出能反映时代精神的作品。

　　但荣格的集体无意识理论仍然有其积极意义:

　　首先，他的“集体无意识”观把作家看成是“集体的人”，比弗洛伊德的“无意识”观把作家看成是 “生物的人”不能不说是一大进步。他把作家个人及其创作潜能看成是人类社会历史的积淀物，尽管他还不承认其中后天的社会实践因素，但他的这个观点比弗洛伊德的自然本能的创作动因多了一层历史性与社会性。

　　其次，荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为:“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”，因此它是艺术作品的真正素材来源。艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于内部心理经验。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。

　　我们借用荣格的集体无意识理论分析中国魏晋隐逸文学思潮很有意义。阮籍的《咏怀诗》，嵇康的《卜疑》、《述志诗》、《幽愤诗》，潘岳的《在怀县作》，左思的《咏史诗》，陆机的《思归赋》，张协的《杂诗》，郭璞的《游仙诗》，陶渊明的《归园田居》、《桃花源诗并记》、〈〈归去来兮辞〉〉，等等作品呈现着一个永恒的精神原型——隐逸原型。隐逸精神原型是指魏晋时期作家心理结构中积淀的追求退隐的集体无意识，它源于老庄超功利的道隐无形意识。换句话说，隐逸原型就是道的原型，是对此在世俗功利的超越，同时也是对生命本体的把握。因此，从隐逸原型去分析魏晋隐逸文学思潮，不失为一种新的视角。

　　惯用语：是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。惯用语与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。

　　母题的意义：首先，文学母题具有积极意义。文学母题体现了人类文学发展的普遍规律和民族共同的审美心理。例如，《诗经》中的民俗、德操、人格、时局、家国、身世、爱情、青春、亲情、友谊、人道等母题在后来的文学进程中反复出现，由此可以梳理我国古代文学的继承发展规律。文学母题研究对于研究文学创作、文学欣赏、文学批评都有重要的指导意义。其次，母题具有消极意义。由于文学母题所包含的主题因袭因素比较明显，容易造成题材单一、思维僵化和主题雷同的倾向。例如，武侠小说中的寻宝、复仇等母题，造成该类作品的模式化、雷同化的倾向，不利于小说的原创性与艺术性的正常发挥。又如因果报应母题在小说中不断出现，给人似曾相识的感觉，不便于艺术创新。 第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴含

　　一、艺术作品的内容与形式的美学关系

　　1、艺术作品内容与形式不可分离

　　2、形式对题材的深度加工

　　3、题材作为中介概念

　　4、题材吁求形式

　　5、形式征服题材。艺术形式征服题材。作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

　　二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用

　　对立原理与艺术活动

　　对立原理在艺术内容与形式关系中的运用

　　三、作品的内容与形式辨证矛盾的心理学内涵 形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。

　　第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。

传统的文言文教学中，把“字字落实，句句清楚”奉为八字真经。我认为这八字真经的积极意义在于疏通文意，这是文言文教学必备的第一步。但这八字真经有很多弊病，一是漠视了学生现有的知识水平和已有的学习经验，将学生视为一个容器，教师往里面加注就行了。二是将文言文的文本支离破碎，缺乏审美的趣味，学生味同嚼蜡。三是这种教学方法过于死板，造成了文言文教学的最大弊病：有“言”而无“文”。

我在文言文的教学中，首先引导学生诵读。古人云“读书百遍，其义自见”，重视在文言文教学中诵读的作用，学生能文从字顺、流畅地、有感情地诵读文言文了，那么，他们对意思的理解也就八九不离十了。在教学中，通过诵读，对照文本注解自译、互译、讨论，老师再对关键的字、句给予适当的点拨和释疑，学生就可以疏通文意了。有时也可以让学生先不要打开文本，发给未断句的文本给学生，让学生自行断句，然后再与文本对照，找出不一致的地方，并分析原因。这些做法都有利于学生对文本意思的理解。这样，就调动了学生的学习的积极性和主动性，教师也教得轻松活泼，大不必要“字字落实，句句清楚”那么费劲。

在学生疏通文意，理解大意的基础上，教师再对文言文的思想情感、主题、结构、艺术特色等“文”的要素进行分析、讨论，这样的分析讨论才有基础。如在孙权劝学一文中，就可以提出：孙权是怎么劝学的？为什么要劝学？劝谁？劝学的效果如何？我们从孙权劝学这一事件中，获得什么启示？学生对这些“文”的要素才可以发表出自己的理解，深化对文章结构和主题的理解。

当然，教学有法，但无定法。教师也可根据学生的知识程度和文本的难易情况，对比校浅显易懂的文言文，在理解字句的过程中，把“文”的要素也穿插其中，浑然一体。

我们还可以使用表演、绘画和多媒体等多种手段，把文言文教学上得生动活泼，学生就会喜欢文言文的。就能达到让学生的心灵与古代哲人的心灵对话，陶冶学生的心灵，传承中华民族的优秀文化目的。文言文教学中有“言”而无“文”的弊病就可根除。

情感是文学的本质，文学是表达情感的方式。正如诗歌是古代诗人歌手们表达真挚情感的重要方式，同时，也表现了诗与情感，文学与情感的最直接、最朴素的联系。《缪称训》中说：文者，所以接物也，情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情；以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。其中强调了感情对文学的作用

诗经国风周代女性一、淑女的品质诗经国风多为民俗歌谣之诗,亦有男女相与咏其情状之篇章。传统诗经分析认为：家庭是社会的基础,只有夫妇之道合乎礼仪,家庭和睦安定,才能够使得国家长治久安。女性,对家庭来说是至关重要的组成。诗经国风一百六十一首诗歌中,情诗占据着重要位置,不同的情诗有着不同的情感基调,而这些诗歌刻画了一个又一个独特的女性形象,展现了周代的淑女品格。诗集传说：惟周南召南,亲被文王之化以成德而人皆有以德性情之正,故其发于言者：乐而不至于*,哀而不至于伤,是以二篇独为风诗之正经。

先着重从周南、召南进行梳理。

关雎、静女、游女——被动矜持有礼有节的形象,高尚优雅的情致关雎为诗经之首篇,朱子称此诗得其性情之正声气之和也。②毛诗序阐释诗经讲后妃之德,认为关雎展现了夫妻应有的专一品格。关雎在整部诗三百的重要性不言而喻,单纯地分析文本中的爱情因素,全诗讲述的是青年男子渴望追求心目之中的窈窕③淑女,却求之不得,内心辗转折磨的经历。我们可以发现,全诗皆从主人公情感视角出发,从如何相思、内心如何辗转难眠到相出以琴瑟取悦淑女,主人公内心倾慕的对象自始至终并没有正面描写,而是作为一个被追逐的对象,矜持而远离,安静而被动,内敛而不轻易与人恋爱。诗歌中,男子希望通过自己的各种方法获得淑女的芳心,具体来讲便是琴瑟友之,钟鼓乐之。可见,当时周国优秀美好的女子是懂得音乐,爱好琴瑟,有着一定教育背景的,只有通过高尚的方法才有可能加以接近。无独有偶,国风邶风中静女一诗中,情窦初开欲与情郎相会的美丽女子也是以乐器彤管作为定情信物加以相赠,音乐成为男女之间爱情的桥梁与纽带,男女之间以高尚的方式加以接近。这与儒家认为家庭是社会的基础,男女结合必须节之以礼节,济之于理性是密切符合的。

诗经当中淑女的特质之一便是矜持、内敛,拥有高尚情操和教育,行动不逾矩。

汝坟、卷耳、——深明大义,担任家庭重担中国古代传统文化认为,长幼有序,男女有别,其中一项重要的区别就在于社会风的差异：男性在外狩猎,征战；女性生活的中心则是家庭。由于男性的缺席,女性在男女爱情关系之间扮演一种等待的角色。④诗经中情爱之诗有一重要的内容就是思妇诗,这一类诗歌展现了当时淑女的质量,即：在男性缺席的家庭当中,女性表现出深明大义的高尚情操,并且能够担负家庭和劳动的重任。汝坟是诗经国风周南的诗篇,描述了一位女子清晨起来因没有见到远方的丈夫心生思念,想象与丈夫欢聚。然而虽然思念深切,疼惜丈夫的劳累,却又深明大义地心怀父母,心怀家国,支持他效力王室。毛诗序认为汝坟表现了妇女能闵其君子勉之与正也。淑女作为妻子在家庭中忍受与丈夫离别的痛苦之时,所表现出的情致是首先顾虑丈夫的辛劳,然后将国家、父母安危进行叙说,将自我放在后面。淑女须有心怀家国父母的大心怀,在家庭中甘愿付出的奉献精神。而作为家庭的重要支撑,随着丈夫的远行,女性在思想上有了深明大义之精神,也身体力行投入到劳动之中,担任家庭重担。卷耳是周南中另一篇思妇诗代表作,诗篇描绘了丈夫远行后,妻子在街边采摘卷耳,心系远方的丈夫,一方面,我们可以看到正如朱熹所说：此诗可见后妃专一之至。

也如毛诗序的评述：卷耳言后妃之志也,又当辅佐君子求贤审官知臣下之勤劳,内有进贤之志而无险被私谒之心。

古代对于淑女贤惠的标准体现在为丈夫着想在先、自己在后的精神,以及投身劳动的实践中。也是描绘女子劳动的场面,全诗描绘的情状与卷耳相仿却又在劳动方面的刻画更加具体,诗歌在刻画女子采摘的过程中分别描写了采、掇、捋、、撷的具体劳动行为,每一个动作都有着不同的意涵与功能,这些动作的描绘生动展现了当时女子拥有熟练的家庭劳动技能。

诗经中这些思妇诗,其实也是一种对当时女性的颂扬。男性远行,在家庭生活中,女性作为驻守家园的主体,不仅在情感上深切思念,更克服了痛苦设身处地为丈夫着想,在精神上称为丈夫的贤内助；更在劳动中以自己的力量为家庭作出贡献,以纤弱的肩膀扛起家庭劳动的重任。

螽斯、小星——后妃之不妒历来有说法称诗经是一部讲述后妃之德的著作,在每一首爱情诗的动人故事背后,都可以看到当时对于后宫妃嫔生活的行为准则之描绘,以及在文王之化大背景之下的对于人们道德的教化色彩。

螽斯和小星两篇是诗经周南和召南中主题解释颇为多元的作品,即被认为是描写宫中后妃不嫉妒之美德的代表作品,也是教化色彩较为浓厚的诗篇。螽斯以螽斯子孙众多来比后妃之不嫉妒,君王才有子孙兴旺、王室人丁兴盛的形态。可见,中国古代传统观念中对于传宗接代极为重视,宫廷中后妃众多,而后妃应当将个人的情感放在帝王传宗接代的后面。而作品小星历来有不同的阐释,通过朱熹诗集传的阐释认为小星讲南国之化承后妃之不妒嫉以惠其下贱妾安于其命的阐述分析文本可以发现同样宣扬后妃不嫉妒的作品小星,则更多地从女性内心情感的抒发加以阐释。进入后宫的女性可以说是那个时代女性中的佼佼者,她们受过良好的教育,以优秀的条件选入宫中,然而她们的命运却是参差不齐的,情感较之于寻常家庭的女子也更特别,服侍君王,每一位妃嫔的情感难以得到满足,只得哀叹人与人之间命运的悬殊。然而朱熹为代表的理学家们认为,后妃应该做到无嫉妒之心,才可以使王室兴旺；这样的教化也作为当时淑女的一种榜样。

淑女的质量在于将小我的情感放大化,后宫妃嫔应以王室之传宗接代为出发点,全无妒嫉之心,拥有广阔的胸怀接纳。家庭中的女性在恋爱和婚姻家庭中,也应当尽免除妒嫉之心,以一种宽广的胸怀为丈夫着想。

有梅、桃夭——适龄婚姻,组成家庭无论古代还是今天,男大当婚,女大当嫁都是社会道德观念中一个重要的真理。传统儒家思想认为,家庭是组成整个社会的重要因素,家庭的礼仪、稳定以及和谐是整个社会和谐安定的基础,婚姻对于女性来讲,是一个重要的议题。女性到了结婚的年龄而不嫁,是不符合人生常情、社会常礼的。与现如今流行的社会议题剩女跨时代不谋而合,诗经当中的一篇作品有梅便是讲述女性的婚姻与年龄的诗篇。诗歌以梅花比喻女性,梅花的不同生长阶段比喻女性的不同年龄时期,梅花的盛开时节正如待嫁淑女的青春年华,求我庶士只待良辰吉日,然而当梅花开始飘落倾筐既之的时刻也意味着少女已经过了结婚的年龄。诗歌描绘了文王之化底下女子以贞信自守,惧其嫁不及时而有强暴之恶辱也,故言梅落而在树者少以见时,遢而太晚矣。在有梅这首诗歌中,少女眼看岁月的流逝,自己的年龄已经仿似梅花飘落般走向了适当结婚的年龄之外,终于勇敢地呐喊出来希望求我庶士可以在良辰吉日与我成婚,走入婚姻的殿堂,组成家庭。诗歌表达了一种古代中国的道德伦理观念,即：女性在适当的年龄走入婚姻,组成家庭是道德与品格的一项重要内容,也应被看做是女性对于社会稳定平和的一项重要行动。

我国古代的风俗中,男子桑适当娶,女子二十当嫁,婚姻大事必备礼而行之,以召郑重。逾越龄失婚男女于仲春之月相会,男女相奔,得以及时也。⑤女性如果不在适当的年龄成婚被认为是违背伦理纲常,不守妇道的象征,而超过年龄的女性也有着受到侮辱的威胁。

诗经国风中的桃夭也是一首描绘女子婚嫁的诗歌,以婚姻家庭为题材,在此略述。诗歌与有梅相似的是同样以花朵比喻女性。诗歌中以桃花盛开的热烈繁盛貌起兴,描绘女子结婚的盛大状况。

之子于归,宜其室家。之子于归,宜其家室。之子于归,宜其家人⑥的描写也将女子成年后的家庭责任加以阐述,离开原生家庭成婚的女性,以丈夫以及夫家为生活的重心是非常重要的,也是一种必备的道德。

婚姻,是古代女性生命中的重要议题。诗经中的爱情作品将此议题赋予教化的含义。我们可以看到,在适当的年龄结婚,完成家庭的使命也是淑女的重要质量。

二、*诗之说诗经中有一类诗歌被理学家认定为*诗。

诗之美,贵乎真挚纯洁的自然流露。

爱情是诗经国风当中的一个重要的主题,也是周代人们生活情状的一个重要而美好的内容,无论是娴静被动,还是在约会中热烈勇敢地表达内心的情意,诗篇中心中有爱的女子都是美的。然而或许诗经研究的价值也在于从不同的视角为今人展现遥远时代的风土人情,也彰显了超离作品时代之外的不同学术的视角。尽管在理学家眼中,当女性逾越礼仪与规矩,即便是追求爱情也便被称为*,而不符合淑女之道。而在当时的青年男性眼中,这些奔放的女子也是美丽的,他们的爱情是真挚的。

三、结语学者白川静曾说：古人认为的爱情是在灵魂的沟通传递中进行的。

诗经国风当中的情爱诗篇拥有不同的故事与色彩,在这些男女相与咏歌的篇章中,我们看到了传统女性思念情人独自承担的伤痛隐忍,也在河畔邀约的盛景中触碰到那个时代青年男女们的内心,在田野歌咏中看到家庭面临分离时的哀痛,更在那些追逐与思念中感受爱的真谛。

周代的淑女,宁静内敛,深明大义,高雅志趣,适龄走进婚姻,肩扛家庭重担。诗经中的窈窕淑女,便是最美的例证。

注释①诗集传：诗集传是朱熹研究诗经的作品,共20卷诗集传是朱熹根据诗集解删改三次而成的,约完成于淳熙十三年②朱熹国风关雎//诗经集注万卷楼出版社,1996③周南关雎诗有窈窕之语,根据西汉末叶杨雄所编纂的方言,窈窕是这一带的词语④罗兰巴特恋人絮语⑤糜文开,裴普贤诗经欣赏与研究有梅台北：三民书局,1987⑥诗经国风周南桃夭参考文献白川静诗经研究幼狮月刊裴普贤,糜文开诗经欣赏与研究台北：三民书局,1987朱熹诗经集注台北：万卷楼出版社,1996