山水画的意境是什么？

有意境是山水画的特色，有着从情感到气格的“境界”的追求。画山水注重“师造化”，要在造境，高在化境，作画和看画共同身临其境，向审美活动的深层次发展：

一是亲近自然，回归自然，和大自然合一，达到主客观世界与时共进光景常新的境界，谓之新。

二是潜移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中，陶冶情操，净化心灵，达到精神境界的升华。

山水画是由风景到作品，从创作到欣赏都有着引人入胜和移情于景的特点，没有作者身临其境触景生情的体验就没有读者身临其境的，体味和感受，作为山水画家应具备导游的精神，引领观者一起浏览其间，体察其中，为之怡情，为之陶冶，达到情绪的放松，心灵的正合，简言之：“畅神”。

说此言的正是五世纪时的山水画家宗炳，他晚年行动不便，终日面对山水画，“卧以游之”，沉醉于山水自然中，谓之“畅神”。

当今时代人们为了调节喧闹的城市生活和紧张忙碌的工作，盛行旅游，寄情山水，钟情于山水画也是这个道理。

技法

山水画的技法包括“勾”、“皴”、“擦”、“染”、“点”五个步骤，先用墨线勾出山石的轮廓，再用各种皴法画出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，进一步加强山石的立体感，最后用浓墨或鲜明的颜色点出石上青苔或远山的树木。

独特的绘画技法，形成了中国画特有的语汇：毛、涩、苍、润等等。所谓运笔，就是指用带有水分的毛笔，在绢纸上擦出既毛涩、又苍润的痕迹。只有对笔性、墨性、水性、纸性都有着深刻理解的画家，才有可能下笔有力、点如坠石。

这种力量，是艺术家内心和情感的表现，虽然不讲究透视，却力透纸背、意赋流形，从而对观者产生共鸣。

以上内容参考 -山水画

摘要：中国山水画已有上千年的发展历史，细观每一时期的经典山水画作品，可以发现不同时期的山水画作品均有不同的图式个性。图式作为山水画作品中可视的艺术形象，它具有丰富的情感性和生动的表现力，直接反映着艺术家对客观山水感性体验的表达。纵观周韶华西部山水画作品，可以发现其作品图式与传统山水画的图式拉开了很大的距离，其作品图式特点主要以满幅构图和浓墨大板块结构为主，他在集传统与西方绘画的基础上追求着自己的图式个性，其西部山水画的构图特点与他本人的思想、生活经历和艺术实践有着密切的联系，基于此，本文就对其进行探究并详细阐述这一联系。

关键词：周韶华 西部山水画 图式特点 情感

从上世纪80年代起，周韶华多次西行，深入祖国的西部地区进行了艰辛的艺术实践与采风活动，并取得了斐然的艺术成就。通过观察他的西部山水画，可以发现他的西部山水画作品格调很独特，其西部山水画作品的图式特点主要是以浓墨大板块结构和满幅构图为主，这同西方绘画的图式有着相似的地方。我们知道中国绘画注重笔墨，善于把所要表现的客观物象转化成笔墨结构，并把表象程式化，然而西方绘画则善于将团块结构进行重新组合，以强化作品图式的张力结构，可以清楚的看出西画则是把表象形式化了。然而，通过观察周韶华西部山水画作品时，不难看出，他把这两者都调度到“气势”和“力度”的表现上，从而提炼了他的西部山水画图式。通过观察他的西部山水画作品时，总会给人以一种不言而喻的势能感，他将力度视为西部山水画的魂魄，每观传统的山水画作品时总会给人以“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”般的惬意；然而每每看到周韶华西部山水画作品时，会使你感知到的是山河湖海的呼唤、历史的呼唤和时代的呼唤，同时也是一位东方赤子的深情呼唤。那么周韶华西部山水画作品的图式个性及情感表达具体有哪些呢，下文将给予详细论述。

1 满幅构图的图式特点

周韶华在表现西部山水时，大部分作品均采用了满幅构图的表现形式，通过观察这一类作品时总会给人以强有力的张力感和充实感，正如艺术评论家刘曦林先生对其所言，“仿佛雄关大笔不足以壮其骨，原色重染不足以现其情，冲破那纸的边沿也不足以张其力”。如作品《狂澜交响曲》、《雪域之灵》和《火洲图》等。作品《狂澜交响曲》采用了满幅构图，并且以写实的表现手法描绘了黄河壶口瀑布奔涌不息，激越飞扬而势不可挡的图式形态，作者借用西方绘画中的肌理手法来表现作品中激起的瀑布，斑斑勃勃并富有生动的表现力，远山则以淡墨渲染，营造出作品的空间感和层次感，整幅作品，近实远虚，使人看后总给人以身临其境之感。从这幅作品我们可以领略出作者借用黄河瀑布的奔涌不息来来表现人类生命力的顽强和自强不息的思想情感，尽管作品满幅构图且只有数尺大小，但是给观者传达出的信息是很丰富的。再如作品《火洲图》，该作品同样采用了满幅构图的表现形式，描绘了一队行旅驼队艰难的行走在无比炎热的火洲走廊上，整幅作品，气势恢宏。画面以红色为主，猛一看，好像一团烈火熊熊燃烧，山地间流出很窄的一道白并将驼队疏密得当的置入其中，可以发现驼队已经非常的精疲力尽了，但是却没有停下来。周韶华作为一名革命出身的艺术家，献身于革命和艺术事业对于他来说都是同等的重要，在这幅作品中，从侧面也反映了作者积极向上的革命热情和生命精神。同时作者通过这样的图式和色调也为我们展现了西域之景的壮美。

通过以上论述可知，作者以个性化的图式结构为我们展现了西部山水的形貌，同时也是基于对客观自然对象内在结构的提炼。西部地区因具有辽阔，苍茫的特点，作者以满幅构图的造型方式来表现之，使观者看后会立刻体悟到西部山水之大。从这些作品的思想意蕴深层次来讲，作者均采用这种充实的满幅构图为我们传递出正能量和积极乐观的人生态度。

2浓墨大板块的图式特点

在周韶华西部山水画作品中，浓墨大板块可以说是又一图式特点，他花费了将近30年时间对其进行探索与完善。从他的西部山水画作品中可以看出，浓墨大板块结构是其画面构成的基础，同时也是各个要素中起决定作用的要素，其构成样式和质量决定着作品的个性和质量。通过观察周韶华西部山水画中弄墨大板块结构的这类作品时，可以清晰的看出他的浓墨大板块结构图式有点类似于以小见大的篆刻艺术，在简洁、整体和单纯的图式结构中依稀可以看出所表达客观物象的丰富、充实和磅礴。如作品《征服大漠系列—战旱极》，该作品为典型的线面结合之作，细观该作品可以看出作者是用大排刷以及浓墨画出的严谨大板块，用来支撑着画面的图式结构，随后在以毛笔勾出浓淡干湿和粗细疏密等不同质感的曲线，画面背景则以留白、蓝色和**来表现，为观者营造出了一个脍炙人心的图式结构，整幅作品大气磅礴、气势雄伟。周韶华这种浓墨大板块结构图式与他水墨画革新中的“革命理想主义和革命的英雄主义”是吻合的，同时与他所追寻的“意象、结构象征、主体”等都归一了，并且与他的“大将气派”也相符合。从《征服大漠系列—战旱极》作品中也可以看出人类在恶劣的环境下也不完全是无能为力的，通过工业革命是可以战胜干旱的，从这幅作品也可以看出人类在战胜干旱沙漠时所表现的超拔智慧。

通过以上分析论述可以看出，他的浓墨大板块结构图式融汇了西方表现主义因素，同时又传承着中国画“畅神”传统，这也证实了他所提倡的“隔代遗传，横向移植”艺术理论。

综上所述，周韶华的西部山水画图式个性有着极强的主观意识，并在其诸多的作品中形成稳定的艺术样式。其个人图式风格的形成与自身思想和人生经历等因素息息相关，这种因素直接促使他心理情感的表达，这种情感深深地镌刻在周韶华西部山水画作品的图式之中，同时也强有力的表现了他个人与众不同的艺术气息。

参考文献

陈传席著，中国山水画史[M],江苏美术出版社，1988

周韶华著，大家之路—周韶华[M],山东美术出版社，2016

作者简介

雪松，山水画专业，书法爱好者

中国的水墨山水画是中国特有的绘画形式，其中体现了大量禅宗意境。

水墨山水画中那种大气，淡泊，充分表现出禅宗的意境，这种画风就是本心的畅意表达，真性情的自然流露。大多数受禅宗思想影响的画家，都喜欢画水墨山水。这些画家有意识地把“禅意”、“禅趣”融入山水画的创作之中。因而，出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。

中国山水画不是也不要求是客观自然景观的再现，它是画家情感和理智跟自然景观撞击而产生的火花，它比自然景观更绚丽、更诱人，更具震撼力。中国山水画创作者极注重象外之意，要求作品既含情又寓理，给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”，宋代郭若虚说：“画乃心印”，“发之于情思，契之于绢楮”。证明历代山水画家都是以抒发自我情怀为目的，在艺术表现上强调借物咏志，倾泄胸中逸气的主观情绪。作品中的景物实际是浸满画家情思而臆造的“意象”，有人把它称中国人的一种“意术”很有道理。即是在中国画山水写生中，也不以忠实于自然景物的形似为目的，而是要求在师造化中目识心悟抒发感受。中国山水画追求天人合一的境界，就是在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中，将自然景观烂熟于心，将宇宙装在胸中，变成自身精神世界的组成。所以，自然景观就成了带有生命光辉，赋予了一种内在精神力量的意象。

因此，中国山水画追求的形神兼备，不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中，景是基础，情是升华，这里所说的景，不仅是指直接唤起感情的具体景色，而且包括与这些景物相联系的整个生活，画家对自然景物的观察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整个形成过程。　　画家在对千山万水的观察写生过程中神与物游，心物交融，经过酝酿、加工，使客观形象变成“不了之形”，“不全之象”，通过意和情再造后的新的艺术景观跃然纸上。这景观实质上是画家的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识，以及画家对美学观念的认识，探索和对艺术规律的追求。因而，中国山水画的水平不仅是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。如，古代逸士的山水画，多以表达“出尘”之意的清高;他们不止歌颂山水之美，重要的还在于以意象的景物之貌表达“不染红尘”的逸人雅士心境，是以景寄意，以毫写心的。每一幅山水画，都是作者综合审美观念的体现。　中国山水画追求气韵生动的艺术境界

　　荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真——苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛。”这里的“真”是画面所要表达的内在气质风韵，一个画家对自然景物在精神气貌上的把握，重在内含气质而不在外表形象。在国画山水中，所谓气韵是指组成画面的诸多因素，如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等;它也是指精神物化为作品的过程，这个过程充满了力、气和神，力、气和神的和谐产生气韵。气韵生动是画家把观察、体验引向了更高层次，即从“形而下”引向了“形而上”。使为“精神”所渗透、所服务的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。中国山水画的形式语言最丰富，表现力最强，理论研究最深入完美，也最强调气韵和神韵。画家心灵与自然万象的交融，构建了“大象无形、大音希声”气韵生动的景象景观。　　感情迹化的山水画笔墨形式　　中国山水画，是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。山水画在创造性地表现自然时，凭借独特笔墨结构语言而立意为象。所以笔墨结构形式的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出“气韵思景笔墨”六要，告诉我们笔墨的要领其意义远远超出了笔墨结构本身。因为笔墨在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的载体。笔墨结构的形成、发展都是特定历史文化积累的体现。不同的时代，不同的文化环境和地域，造就画家不同的表现手法和风格，产生经过反复研究、探索建立起来的笔墨规范。因此笔墨是学习研究中国山水画创作的重要一环。纵观中国山水画发展史，我们不难看出每当一个画派取得辉煌成就并成为时代的主流时，也恰恰是它走向衰落的开始，取而代之的将是另一画派和绘画群体的兴起。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创建“水墨苍劲”一格，给这一时期的山水画笔墨注入了新的活力。后来米氏父子又将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于画面，形成“米氏云烟”，神奇莫测，把笔墨技巧和笔墨境界提高到另一个新水平。我们还可以从这些变化中发现每一次变化，都主要体现在笔墨上。谢赫提出“骨法用笔”的原则后，《古画品录》中又有“用笔骨埂，动笔新奇”之谈，后来还有了“善笔者多骨，不善者多肉”等说法。从王维的“夫画到，水墨最为上”到黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔”，直至石涛的“一画”之说，都说明了笔墨在创作中的重要作用。明、清时代崇古摩古之风的代表“四王”的创作观念不值得我们学习，但是“四王”在对笔墨追求中认为“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”的观点十分精辟，值得借鉴。

　　中国山水画的笔墨语言形式丰富多变，勾、皴、擦、点、染、泼、破——不胜枚举，随着时代的发展不断增加着新的内容，但在笔墨语言表达中却一直遵循着中国意象艺术的观念和规律，即如张彦远的“意在笔先，画尽意在”和“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山”这样的意象观念。中国山水画是通过笔墨形式这种图式语言反映自然造化和超越象外的画家个人情怀的。通过指、腕、肘、臂的配合运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等，创造了刚劲与阴柔，繁密与疏松、朴拙与清秀以及博大雄浑、矫健清灵等令人神往的审美境界;因画家气质、学识、综合修养等的不同，其笔墨给人的视觉效应也是不同的。这一切体现了笔墨结构的创造性，形象的生命活力和笔墨对于自然的超越关系，就是说，笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，又游离于自然和心灵之外而具有独立存在的价值。中国画和中国书法的笔墨是同源互通的。笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征，只有具备时代特征的笔墨结构形式才能更好地体现自身价值。只有以新的思路观念，对蕴含民族智慧和文化的传统笔墨形式结构研究深透，才能把握其中合乎现代社会发展的因素，将它引向现代层次和形态上来。对于具体画家而言，应建立起相对稳定的笔墨风格，在操作上形成自己的规范是必要的，进而随着对自然理解、认识、体验深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格不断完善提高;在主客观统一的过程中发展和变革笔墨语言，是十分重要的。只有这样，才能使自己的作品常青于艺术之林。　画品是画家人品、修养和学识的综合体现　　因为观念从客观自然中产生又决定着作品的意境语言和艺术水平，那么作为观念的主体——画家本人的修养素质和人格，必然是作品优劣的关键。画品实则是作者品格、学识和精神修养的综合体现。有第一流的人品、学识和精神修养，才会创作出第一流的作品，才有望使自己的作品达到物我两忘、天人合一的最高艺术境界。董其昌主张：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”画家只有通过不断学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融妙趣于神思，畅神于毫端，使佳作跃然于纸上。修养、学问的高低、深浅不仅决定着画家的人品，同时决定着山水画意境的高低，也决定着其艺术水准的高下。潘天寿说：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”就是说如果一个人不重视修养和学识的提高，高尚的境界辛苦一生，未必能梦见。古今山水画大师无一不是学识渊博人品高尚的典范，才成为用自己独特手段造境的大师。

　　社会在前进，事物在发展，人的观念必然在不断变化和进步。不同时代人看事物的方式不同，艺术追求也是不同的，所以产生了不同的山水画表现手段。新观念、新技法的产生实际就是传统观念及技法的发展和延续。无视传统和拒绝创新的人都不会成为大师。不少人说现代中国画家都是转型期画家，实际上，从发展的角度看，每个时代的有出息的画家都是转型期的画家，只不过是现代的转型随着科技观念的飞速法发展而进展更快罢了。当今不少有识之士已从古典形态的山水画转换到现代形态，逐步建立起自己独特的一套山水语言，形成自己的面貌。　　由于中西文化的深层交融，不断改变着人们的欣赏水准和方式，当代山水画家都自觉或不自觉地改造着古人的山水程式和已有的笔墨程式。更为强调主观情绪的宣泄，注重色彩、黑白对比、点线面和大笔墨效果，来适应巨幅山水画创作。人们大都在强调秩序、构成和整体气势以增强观赏的艺术张力。创作手段越来越明智，越来越丰富多变。笔墨、色彩、构成及综合材料的交互运用更大地加强了画面的表现力，强化宏大的气势和苍茫的宇宙感。探求新的天人合一的意象形式。部分画家把对自然空间的表现转化为对平面空间的重新分割与构成，注重艺术本体的追求，这种主观意识的拓展必将创造出更多的、更新更美的山水画艺术风格和面貌。有出息的山水画家都在为如何用呈现多样化的现代表现方式创造别具现代审美情趣又饱蕴华夏美学风韵的现代山水新境界。

传统山水画是神形、笔墨、意象的表现，传承着东方哲学观念“天人合一”、“神韵”独特的审美取向。中国传统山水画略去光线，独钟水墨，重墨轻色，运用墨色的变化表达五彩缤纷的大千世界，用一种墨色表意形式再现生活万象，主观地再现世界。笔墨形神是山水画的传递语言，内涵丰富而形式美感，创造出各式抽象的点、线、渲、皴、擦摄取万物的元素，以表达审美情感、人文气质。山水画为“写意性”，特殊语言符号“笔墨”，以毛笔、水、墨、宣纸等媒介承载着表意形态的文化元素。用笔行墨的节奏韵律，在墨色干、湿、浓、淡地变化形成独特的笔墨审美标准。画面视觉空间上“以大观小”，观察景物用步步移，一目千里抓住自然地内部节奏，全景界地组成气韵生动的画面，可谓“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合”吐露胸中造化于笔端。画面空间上的空白可处理是天、地、水、云烟，也可以什么都不是。以虚实相生，无画处皆成妙境抽象地表达。它在“自然的人化”过程中形成了笔墨“程序化”的艺术形式，主观“心意”则是人对自然界万物本质进行的分离、概括，达到主观情绪。

山水田园诗常见思想感情

一、明确概念

1所谓山水诗，是以山水花草虫鱼等自然景观为主要描写对象的诗歌；所谓田园诗是指歌咏田园生活的诗歌，大多以农村的景物和农民、牧人、渔父樵夫等的劳动为题材。

2．代表诗人：

A．第一个以田园生活入诗的诗人是东晋的陶渊明。第一个山水诗人是南朝的谢灵运。

B．唐朝时，形成了山水田园诗派，以王维、孟浩然等为代表人物。

二、情感表达常用词

热爱自然 向往自由 厌恶官场 憎恶黑暗

渴望归隐 闲适淡泊 悠然自得

1表达对大自然的喜爱。

诗人通过描写清幽恬静的山林景色或绚丽雄奇的自然风光来表现诗人置身此地时的喜悦与赞叹,以及对壮丽山河的热爱。

汉江临泛

王维

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

注：山翁即山简，晋人，曾任征南将军，镇守襄阳。

赏析“浮”、“动”两个动词用得极妙，使诗人笔下之景活起来了，动与静的错觉，表现了诗人的一种泛舟江上的怡然自得的心态，进一步渲染了磅礴水势。尾联诗人直抒胸臆，表达了留恋山水的志趣。

望庐山瀑布

李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

赏析这首诗紧扣题目中的“望”字，以庐山的香炉峰入笔描写庐山瀑布之景，用“挂”字突出瀑布如珠帘垂空，以高度夸张的艺术手法，把瀑布勾画得传神入化，然后细致地描写瀑布的具体景象，将飞流直泻的瀑布描写得雄伟奇丽，气象万千，宛如一幅生动的山水画。抒发了诗人对大自然壮阔景象的赞叹之情。

2表达对官场仕途的厌倦，对现实的不满甚至愤怒。（表达对黑暗现实的不满，抒发自己决不同流合污的高洁品格，或怀才不遇的苦闷。）

归园田居

陶渊明

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗前堂。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无杂尘，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

赏析“久在樊笼里，复得返自然。”“久”与“三十年”相映，“樊笼”与“尘网”相映，“自然”与“性”相映，而以一“返”字点明了“魂兮归来”的乐趣。是的，官场消蚀了自己的半生，玷污了自己的“清节”，而今天，苦尽甘来，诗人终于得到了欣慰的补偿。是诗人出自肺腑的欢呼，终于脱出樊笼之束缚，像小鸟一样，重返山林，获得自由，与官府生活告别。这结句是点睛之笔，与开头呼应，集中表现了诗人高洁的志向和对黑暗现实的不满。

诗篇生动地描写了诗人归隐后的生活和感受，抒发了作者辞官归隐后的愉快心情和乡居乐趣，从而表现了他对田园生活的热爱，表现出劳动者的喜悦。同时又隐含了对官场黑暗腐败的生活的厌恶之感。表现了作者不愿同流合污，为保持完整的人格和高尚的情操而甘受田间生活的艰辛。

山居秋暝

王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

赏析本诗写出了清新、幽静、恬淡、优美的山中秋季的黄昏美景。全诗动静结合，相辅相成，相得益彰。月照松林是静态，清泉流溢是动态。前四句写秋山晚景之幽静，五六句写浣女渔舟之喧哗。诗之四联分别写感觉、视觉、听觉、感受，因象得趣，因景生情。

于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。表现了诗人寄情山水田园，对隐居生活怡然自得的满足心情。虽然春光已逝，但秋景更佳，愿意留下来。王孙指诗人自己，其喜归自然，厌恶宦海之情溢于言表。

3表达对归隐生活、闲适恬淡的田园生活的喜爱、向往。（向往自由、宁静的田园生活，抒发闲适淡泊、悠然自得的心情。）

山水画特点：情趣盎然，表现中国文人理想化的境界，更是抒发了古人那种审美情趣，山水画展现的是一种轻松宁静的自然状态，让读者看了之后觉得身临其境。

山水画是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。

山水画审美：

山水画是由风景到作品，从创作到欣赏都有着引人入胜和移情于景的特点，没有作者身临其境触景生情的体验就没有读者身临其境的，体味和感受，作为山水画家应具备导游的精神，引领观者一起浏览其间，体察其中，为之怡情，为之陶冶，达到情绪的放松，心灵的正合。

简言之：“畅神”。说此言的正是五世纪时的山水画家宗炳，他晚年行动不便，终日面对山水画，“卧以游之”，沉醉于山水自然中，谓之“畅神”。