水墨山水画的水墨画传承

文化艺术具有强烈的民族色彩，水墨画是中国文化的重要组成部分，它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味。二者的差别只在于话题与话语方式的不同。

表面上看来，中西方的相互关系在今天越来越不成其为问题，中国画的民族性问题已是老生常谈，而实际上又是挥之不去的。由赫尔德（JGvon Herder，1744—1830）与洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）发其端绪的德国历史民族主义在当下仍具有启发意义。他们具有历史主义倾向的观点，认为每个民族、每个时代的文化都具有自己特殊的价值，强调个体化、个别化以及发展变化的原则。之所以将传统山水画中水墨两个独立的表现要素提取出来并将当下这种命名为“水墨画”，实际上是把山水画纯粹化并施之以特殊的趣味表达。现代水墨画在此意义上完成了与“他者”的对立，从而实现了自我的确立，其历时性的“他者”是传统中国画的表现形式；其共时性的“他者”为其他西化了的或者说是借鉴了西方艺术形式的当代中国画。那么，试图创造新形式的现代水墨语言也就旨在让材料发出新的声音，作出新的表达。

黑格尔曾说：“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。”① 20世纪以来，无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索，还是提倡固守传统的“传统派”的孜孜开拓，中国画始终不能摆脱无法体现当下时代环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力，同时也来自中国画自身，即历史的与现实的。因为艺术作品本身就是艺术家个性活动的表现，如果说任何艺术创作者的个性生存经验必然是具体的同时也是历史的，那么任何艺术作品中所反映出的创作观念、语言形式及审美趣味也必然是具体而历史的。因此，在宏观上构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层原因，就是古代人有古代的文化生存与审美理想，而现代人有现代文化生存与审美理想，而这又构成了一个民族内在的历史逻辑的审美文化发展脉络。的实验水墨艺术家，他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念，他们持有的是一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、民族的，而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。因此，艺术形式作为一定时代的产物，它要保持民族形式的生命力，就必须自觉地融合于时代的大环境之中，体现现代人的思想与文化生存环境，寻求它所处语境中的话语权。对于水墨画而言，“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”。②其中最具典型意义的就是四川美术学院于20世纪80年代起所进行的中国画教学的改革。

就渊源来讲，四川美术学院中国画教学和全国各美术院校一样，20世纪50年代以来受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响，同时受到以黄宾虹、潘天寿两位大师为学统的国画教学体系的影响，因此与全国国画界的情况也大致同流，教学的个性特色并不十分鲜明。20世纪80年代以来，著名画家白松担任了国画系主任，也许是因为几乎所有教师都是年轻人，他们既无太多传统的重负，也没有权威的震慑，因此他们对“国画”的理解也没有太多的束缚。他们认为，“文人画固然是我国古代绘画传统中一个重要的组成部分，但它得以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天皆已发生了重大变化，因此要照搬这一绘画从情感内涵到表现形式的模式显然已不能适应当代艺术表现的需求”；③他们还强调要多关注文人画以外的众多传统美术；他们认为以明清文人画为模式的“国画”模式性太强，太定型，太狭窄，从而形成了泛国画或“大国画”的概念。他们打破了文人画的一统天下，废止了以写生为主要形式的西式教学，尝试运用新材料、新工具、新技法，使意象造型法则的确立和训练程序的设计成为现实的可能。从而使这种自由的探索成为四川美院国画系教学的特色。

艺术本身就是一种创造性活动，而艺术作品的创造过程就是把客观真实化为主观表现，表现出艺术家的个性情感，这正是中国传统水墨画的特性之一。画家在取材于自然的同时，并非完全写实自然，而是融入了自身的感受与情思。因而艺术作品是带有画家强烈个性色彩的，他在画中所表现的山石草木都是有生命的，这是一个世界上所没有的新美、新境界。然而传统水墨性话语在当下却面临着尴尬，无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。

面对传统水墨画的窘境，许多艺术家都进行了不同程度的探索与改革，其中形成了以黄宾虹等人为代表的“鉴古开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。鲁石后期的作品在精神上反叛传统美学的“中和”规范，直面生活的血肉之躯，揭示心理空间被古典所掩饰的部分，创造了惨烈之美的独特境界，然而他的艺术在深度和高度上都不曾超越传统大师，谷达20世纪80年代中期的大型水墨，脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染证明了水墨性语言的转换化生出新意义的可能。良关将水墨性的发挥与造型的夸张变形相结合，选择被破坏传统水墨造型定势和消解线条的“骨法”功能这一角度突破，切入现代表达。他是通过提纯传统绘画中的书法性、水墨性因素，使线条成为纯粹意义上的水墨性线条，将淡墨线条的特殊韵味发挥到极致来实现水墨性话语的转换的。关良的水墨戏剧人物有极浓的游戏成分，在水墨性话语的现代转换中作出了具有开创意义的技术性推进。李南在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开，他笔下水墨媒材之性象表情的丰富和视觉上的力度感，无疑给后来的现代水墨语言探索者以极大启发。 艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，它又可以获得某种永恒性，它可以超越其具体的历史。因而水墨画也具有一种永久的意义，人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言，水墨画的表现具有特殊性，它的手段与情感表现又具有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹，这是水墨画的独立价值。

而中国水墨画体系的独立性是相对的，它不是一个封闭的体系，它不仅可以与中国的传统艺术进行交流和对话，而且与外来文化也有交流、互补的一面。近百年来，西方美术进入中国，中国传统美术受到了前所未有的打击，西方美术种类和样式的引进，改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念，无论是印象主义、后印象主义、立体主义及抽象主义，以至观念艺术等，中青年一代中国水墨画家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，即有知识阶层的敏感者起而倡导画学革命，代表人物如康有为将批判的矛头直指清朝四王之不求创新，主张“合中西而为画学新纪元”。从此开始了长达半个多世纪的水墨性话语“洋为中用”的现代转换历程。徐悲鸿、蒋兆和率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。

谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。他在后期水墨作品中通过对一些西方化的观念符号的直接使用不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，提供了水墨性话语现代转换的突破口，而且也通过自己的水墨性操作证实了这种转换的可能性。20世纪90年代的水墨性话语已与当下文化语境契合，许多个性化的水墨性表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力。它们的共同精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。它们所使用的水墨性语汇已在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景上得到了充分的扩展。王川在其《墨·点》装置行为中，展示了空前纯粹的墨点情境，几乎完全剥离了水墨历史沉积物的墨团团，在精心设置的现代场景中为我们提供了关于原物意蕴无限阐释的可能性。与西方现代主义艺术话语方式中的“极少主义”表达相比，水墨性在此生发的是如作者所说的“从东方打开”的新意义。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中，又被强调为不同的精神指向，融有不同的理念。

吴蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象笔记》，画面形式处理上的“极少主义”倾向也相当明显，与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置漂浮墨象判然有别。与王周不同，王小宇是通过极端减少来追求水墨表达的丰富性，来凸显水墨精致微妙的变化特质，在他所创造的这些新墨象中展示着向未来开放的视野，又包孕着丰富的中国哲学精神。抽象水墨近作，也是“只取方圆为大景”，图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感，表现“阴冥中隐含的微光”，表现沉寂中蕴蓄的能量，没有冯远的精致细微，却有他自己独到的那份厚实和躁动。水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式，他的做法在图式的还原（趋向极少）和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但吴蓬强调笔墨性，认为有了强烈的笔墨语言，画面才会有生命力。因此，与整体上的图式还原同步，他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎，让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想，倾诉他隐秘的生命体验。

因此，在一定的范围内吸收西法也会有益于国画的发展，例如以方增先为代表的浙派人物画习惯的笔墨，对欧洲绘画，特别是古典主义的造型处理方法的借鉴对水墨人物画的发展，对传统人物画的造型和符合审美传统起了积极的作用，对水墨人物画的发展可以说是一次历史性的飞跃；其次是对西方色彩的借鉴，丰富了传统绘画的表现力。

赵孟頫在强调水墨画的媒介的重要性时曾指出：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”④“笔墨”是中国画的“言语”，中国画采取“笔墨”这个表现形式，决不是凭空无端的生造，而是我们民族的心理、心思所生发出来的。国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化特性。

苏轼曾经说过：“平淡乃绚烂之极也”。《论语》中也有：“绘事后素”的美学观点。中国传统山水画理论中更是讲：“水墨至上，山水为大”。水墨丹青的画作也更加显得清丽素雅，清气逼人。赵孟頫先生曾在其《画缋随笔》中写道：“洗尽铅华尘埃定，吹尽黄沙始见金。凡画至此，定臻妙境。故曰：《贲》象穷白，贵乎反本。。。。。。石涛题画曰：‘笔如削鉄墨如冰，冷透须眉看小乘，若贵眼前些子热，依然非法不足凭。’其意在用笔要干净利落，用墨要冰清玉洁，自然清气逼人，心无挂碍，自可远俗。满纸昏黑之气，实乃恶俗之象也。” 故此吴蓬认为：当绘画简约到纯粹水墨语言，而色彩沦为“补笔墨之不足”的辅助地位时，则要求中国传统书画中的基本构成元素“点、线”的质量，要厚重到“一夫当关，万夫莫开”的境界。故此书法的重要性地位也在中国画中彰显出来。由此而论，一个不懂书法，和一个对书法缺少研究的人，则无从谈画中国画。尤其是水墨山水画。其画也无论从内涵到形式，也仅仅是再简单不过脑残“画’而已。离正真的绘画艺术相去何止十万八千里和九重天。所以，蒋兆和先生在《画境随笔》中说：担当和尚题画曰：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”前一句实是在讲“骨法用笔”，后一句乃是在讲“应物象形”。

这也正是中国画一向很注重“书画同源”的理论的根源所在。故此，要想画出好的作品，书法是非常重要的。

改革开放之初，中国水墨画在海外曾掀起一阵热潮，但在外来艺术的冲击下，不少移居海外的水墨画工作者也渐渐失去了自我，出现了否定传统、否定笔墨的思潮。经过这一变化，人们对水墨画的认识也开始趋向理性的反思，民族个性的张扬、优秀传统的继承以及时代精神的体现被重新确认。

就中国的水墨画而言，传统的型态仍然可能是一种主导形式，当然这里的“传统的”并非对前人的模仿，而是带有时代感的传统绘画语言。虽然表现的形式改变了，但传统的精神保持不变。如仇德树用拼贴打磨的方法来表现面的虚实，这与传统的积染法相似；关山月用炮刷作画，其中融合了草书的笔致。也许在我们看来，他们所用的工具和手法与传统并无联系，但西方人却认为极具中国精神，原因也许就在于他们极注意吸收传统绘画的法则。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表现民族风格的技法之上的。

在传统水墨向现代水墨转换的过程中，要使水墨语言符合当前文化语境，就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调，既坚持民族性和当代性，又充分发挥其兼容性，通过创新使传统生发出新的生命力。

摘要：中国山水画已有上千年的发展历史，细观每一时期的经典山水画作品，可以发现不同时期的山水画作品均有不同的图式个性。图式作为山水画作品中可视的艺术形象，它具有丰富的情感性和生动的表现力，直接反映着艺术家对客观山水感性体验的表达。纵观周韶华西部山水画作品，可以发现其作品图式与传统山水画的图式拉开了很大的距离，其作品图式特点主要以满幅构图和浓墨大板块结构为主，他在集传统与西方绘画的基础上追求着自己的图式个性，其西部山水画的构图特点与他本人的思想、生活经历和艺术实践有着密切的联系，基于此，本文就对其进行探究并详细阐述这一联系。

关键词：周韶华 西部山水画 图式特点 情感

从上世纪80年代起，周韶华多次西行，深入祖国的西部地区进行了艰辛的艺术实践与采风活动，并取得了斐然的艺术成就。通过观察他的西部山水画，可以发现他的西部山水画作品格调很独特，其西部山水画作品的图式特点主要是以浓墨大板块结构和满幅构图为主，这同西方绘画的图式有着相似的地方。我们知道中国绘画注重笔墨，善于把所要表现的客观物象转化成笔墨结构，并把表象程式化，然而西方绘画则善于将团块结构进行重新组合，以强化作品图式的张力结构，可以清楚的看出西画则是把表象形式化了。然而，通过观察周韶华西部山水画作品时，不难看出，他把这两者都调度到“气势”和“力度”的表现上，从而提炼了他的西部山水画图式。通过观察他的西部山水画作品时，总会给人以一种不言而喻的势能感，他将力度视为西部山水画的魂魄，每观传统的山水画作品时总会给人以“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”般的惬意；然而每每看到周韶华西部山水画作品时，会使你感知到的是山河湖海的呼唤、历史的呼唤和时代的呼唤，同时也是一位东方赤子的深情呼唤。那么周韶华西部山水画作品的图式个性及情感表达具体有哪些呢，下文将给予详细论述。

1 满幅构图的图式特点

周韶华在表现西部山水时，大部分作品均采用了满幅构图的表现形式，通过观察这一类作品时总会给人以强有力的张力感和充实感，正如艺术评论家刘曦林先生对其所言，“仿佛雄关大笔不足以壮其骨，原色重染不足以现其情，冲破那纸的边沿也不足以张其力”。如作品《狂澜交响曲》、《雪域之灵》和《火洲图》等。作品《狂澜交响曲》采用了满幅构图，并且以写实的表现手法描绘了黄河壶口瀑布奔涌不息，激越飞扬而势不可挡的图式形态，作者借用西方绘画中的肌理手法来表现作品中激起的瀑布，斑斑勃勃并富有生动的表现力，远山则以淡墨渲染，营造出作品的空间感和层次感，整幅作品，近实远虚，使人看后总给人以身临其境之感。从这幅作品我们可以领略出作者借用黄河瀑布的奔涌不息来来表现人类生命力的顽强和自强不息的思想情感，尽管作品满幅构图且只有数尺大小，但是给观者传达出的信息是很丰富的。再如作品《火洲图》，该作品同样采用了满幅构图的表现形式，描绘了一队行旅驼队艰难的行走在无比炎热的火洲走廊上，整幅作品，气势恢宏。画面以红色为主，猛一看，好像一团烈火熊熊燃烧，山地间流出很窄的一道白并将驼队疏密得当的置入其中，可以发现驼队已经非常的精疲力尽了，但是却没有停下来。周韶华作为一名革命出身的艺术家，献身于革命和艺术事业对于他来说都是同等的重要，在这幅作品中，从侧面也反映了作者积极向上的革命热情和生命精神。同时作者通过这样的图式和色调也为我们展现了西域之景的壮美。

通过以上论述可知，作者以个性化的图式结构为我们展现了西部山水的形貌，同时也是基于对客观自然对象内在结构的提炼。西部地区因具有辽阔，苍茫的特点，作者以满幅构图的造型方式来表现之，使观者看后会立刻体悟到西部山水之大。从这些作品的思想意蕴深层次来讲，作者均采用这种充实的满幅构图为我们传递出正能量和积极乐观的人生态度。

2浓墨大板块的图式特点

在周韶华西部山水画作品中，浓墨大板块可以说是又一图式特点，他花费了将近30年时间对其进行探索与完善。从他的西部山水画作品中可以看出，浓墨大板块结构是其画面构成的基础，同时也是各个要素中起决定作用的要素，其构成样式和质量决定着作品的个性和质量。通过观察周韶华西部山水画中弄墨大板块结构的这类作品时，可以清晰的看出他的浓墨大板块结构图式有点类似于以小见大的篆刻艺术，在简洁、整体和单纯的图式结构中依稀可以看出所表达客观物象的丰富、充实和磅礴。如作品《征服大漠系列—战旱极》，该作品为典型的线面结合之作，细观该作品可以看出作者是用大排刷以及浓墨画出的严谨大板块，用来支撑着画面的图式结构，随后在以毛笔勾出浓淡干湿和粗细疏密等不同质感的曲线，画面背景则以留白、蓝色和**来表现，为观者营造出了一个脍炙人心的图式结构，整幅作品大气磅礴、气势雄伟。周韶华这种浓墨大板块结构图式与他水墨画革新中的“革命理想主义和革命的英雄主义”是吻合的，同时与他所追寻的“意象、结构象征、主体”等都归一了，并且与他的“大将气派”也相符合。从《征服大漠系列—战旱极》作品中也可以看出人类在恶劣的环境下也不完全是无能为力的，通过工业革命是可以战胜干旱的，从这幅作品也可以看出人类在战胜干旱沙漠时所表现的超拔智慧。

通过以上分析论述可以看出，他的浓墨大板块结构图式融汇了西方表现主义因素，同时又传承着中国画“畅神”传统，这也证实了他所提倡的“隔代遗传，横向移植”艺术理论。

综上所述，周韶华的西部山水画图式个性有着极强的主观意识，并在其诸多的作品中形成稳定的艺术样式。其个人图式风格的形成与自身思想和人生经历等因素息息相关，这种因素直接促使他心理情感的表达，这种情感深深地镌刻在周韶华西部山水画作品的图式之中，同时也强有力的表现了他个人与众不同的艺术气息。

参考文献

陈传席著，中国山水画史[M],江苏美术出版社，1988

周韶华著，大家之路—周韶华[M],山东美术出版社，2016

作者简介

雪松，山水画专业，书法爱好者

水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料(毛笔、宣纸和墨)，表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的属性特征很好地体现出来，如水墨相调，出现干湿浓淡的层次;再有水墨和宣纸相融，产生溵湿渗透的特殊效果。二是水墨画表现特征，由于水墨和宣纸的交融渗透，善于表现似像非像的物象特征，即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合"中国绘画注重意境"的审美理想。

　　肌理画在书画界及业内来说，就是用肌理纹路的原理，结合人们的想象力，用水墨流动的方式，在玻璃上泼墨绘彩。

　　肌理是物体表面的纹理，是物体的组织结构给人们视觉和触觉的质感，一般分为视觉肌理和触觉肌理。作画就是利用了人们的视觉肌理作用，彩绘而成。

　　在书画艺术上，制作肌理的方法很多，比如，利用笔触的变化，印拓、喷绘、染、纸张褶皱、擦、刻等。肌理画的绝处就是墨、笔兼合，合二为一，融会贯通，只要感觉便生灵再现。

　　肌理画给人造成极大的视觉冲击，酷似西方油画的印象派，而肌理画更显真实。是山、是水、是丛林、似瀑布。肌理画在水彩绘制上给人很高的质感，水彩的绘制是创作肌理画的根本元素。

留白

某种程度上讲，

中国画是在吸收了文学、

音乐、

书法等各种文化艺术精髓的基础上发展起来

的，与儒释道三家文化之有着紧密的联系，

尤其与道教思想融会贯通，

表现中国文化的自然、

超

脱之美。

国画留白是在总结了其他艺术精华的基础上所创造的一种不同于西方绘画的特殊构图方

式。

留白，顾名思义，就是在作品中留出空白。天道运行讲求阴阳造化，

阴阳是一个事物的两个

方面，外延互相排斥，又相互互补，阴消阳长，阳消阴长，阴阳相交产生万物，体现在国画中即

是留白与笔墨的完美结合。这即是对道家思想“玄”的深刻诠释，正如道家所说，“玄之又玄，

众妙之门”。所谓“玄”指的是“道虚”，而“虚”在国画中和实是相对的，有者为实，无者为

虚；精雕细琢为实，留白为虚；近者为实，远者为虚；具像为实，隐者为虚；等等到入妙处，”

相反相成形成强烈的对比，从而突出中心，

虚实结合，适合于表现广阔的画面，

增添画面思想容

量，深化画面的内涵。

且”道虚”它无形无象，无嗅无声，看不见，摸不到，但却无处不在，是产生天地万物的总

源，

而留白的思想便是对万物无形观点的深刻诠释，

留白是中国画的一种特殊构图形式，

也是中

国画的一大特点。白，不代表无，亦不表示空，更不是画家的随意而为，而是画家的情感寄托所

在，大大小小、规则各样的留白，可以为天，可以为水，可以为云，可以为雾，甚至可以表示整

个背景。

所以留白的意义不只在于作为视觉上的构图手段，

而更在于它代表的是一种感觉，

一种

印象，一种精神。留白不但营造出很强的空间感，

还可以赋予广袤深远的意境，

更可以不断拓展

观者的思想广度，给人留有无限的遐思空间，

唤起灵魂最深处的共鸣，

实现的审美意境，

彰

显国画的独特魅力。

留白的本质意在用无诠释有，

以空来营造满，

而其本源则在于无，

在于空，

所谓

“四大皆空”

，

“四大”指的是坚性的地、湿性的水、暖性的火和流动的风这四大物理元素，

佛家思想认为这四

者构成了宇宙世界的本体，

它们遍布于整个宇宙，

广博无边，

固定的形态是无法承载下这种博远

的，因此它们无形无迹，而无形皆为“空”，所以广翰的世界本就是“空”，“空”才是宇宙事

物的至上境界。留白作为国画艺术的一种构图方式，符合中国人的思维方式，

中国人认为，

有形

的画面是无法承载画面中无穷的意象空间的，

而空是一种绝妙的表达方式。

所以留白升腾出的是

一种幽深、高远、空灵的思想境界。如明代张灵的《招仙图》就是以留白取胜的精品，明月下空

旷的白，

一位刚刚出水的少女，

几株芦苇，

画面大面积的空白呈现给人一种冷月仙湖般的诗境氛

围，在画面中留白占据了主导地位，物象则安排在了画面的一角，

正是这大面积的留白，营造出

了空阔无垠的天空和水面，

营造出了画面清冷、

幽静的氛围空间，

凸显出了湖边女子的诡异与神

秘，使画面美得空灵、传奇。