《再创世纪》重回TVB当年的水准了吗？

没有。TVB水准的电视剧的收视率是很高的，而《再创世纪》播出后，收视率偏低，其收视表现却远没有口碑亮眼，首播收视045，紧接着跌到038，在同期电视剧中仅是排名第九。

《再创世纪》是一部合拍剧，豪华的演员阵容，郭晋安、林文龙、杨怡、周丽淇、周柏豪、袁伟豪等主演，经典的商战题材，耗资一亿港元制作，电视剧播出之后，口碑确实不错，在豆瓣上评出了84的高分，在合拍剧里是非常不错的成绩了。

《再创世纪》是《创世纪》的续集。《创世纪》可是拿下了央视全年收视冠军，《再创世纪》想要重现当年的辉煌，应该是不太可能了。早在1999年的时候，《创世纪》就已经是亿万元的制作，那时候的一亿才真的对得起斥巨资这三个字。

到了2018年，还是耗资一亿，比起很多内地剧动不动就几亿资本制作，观众们早就见惯了大场面。《再创世纪》的耗资一亿港元显然就没有什么吸引力了。虽然《再创世纪》很难再现当年的辉煌，但依然不失为一部制作精良的商战剧，还是值得一看的。

《再创世纪》的故事介绍：

《再创世纪》的质量还是不错的，当年的《创世纪》讲述的是上世纪90年代到2010年之间的故事，这次《再创世纪》首先在时间上与《创世纪》接上了，故事从2008年的全球金融危机开始，讲述了这十年间香港金融界的风云变幻。

郭晋安饰演的男主角贺天生想要趁着金融风暴之机拿下香港首富的天荫集团。他是那种十足的笑面虎，脸上永远带着笑，实则内心险恶异常，野心勃勃。

杨怡饰演的章明晞是天荫集团的干女儿，和郭晋安是一对夫妇，心肠硬，手段狠，同样是个狠角色。

商战剧最吸引人的就是高手过招，你来我往。在这一点上，《再创世纪》不会让你失望，郭晋安和集团大佬的虎狼智斗，还有他和杨怡这对“雌雄大盗”的默契配合，再加上这种意想不到的反转，都看得人非常过瘾。

百年孤独》是一部极其丰富的、多层次的小说，它可以有多重解释。它是一部关于霍塞·阿卡狄奥·布恩狄亚几代子孙的家庭编年史；它描写了一个象征着马尔克斯故乡阿拉卡塔卡的小镇马孔多的时代变迁；同时也是哥伦比亚、拉丁美洲和现代世界一个世纪以来风云变幻的神话般的历史。从更深远的意义上说，它是西方文明的一个总结，从它的源头古希腊神话、荷马史诗、《创世纪》中的创世神话开始，带着对蒙昧状态的伊甸园和净土世界那种质朴和纯洁的深深的怀念。读者从作品中读到，这部编年史是一个吉卜赛智者用梵文写的手稿只有布恩狄亚家族的最后的一个男人才能译解，并且只有在每一个读者单独读它时，才能理解它的含义。这是一个充满神奇与狂欢的故事，是这个世界和它的困境、迷信的一面镜子。但它也是一个充满虚构的世界，吸引每一个读者步入令人浮想联翩的幻境。《百年孤独》也反映和评价了哥伦比亚和拉丁美洲被西班牙征服以来的社会历史事件。19世纪自由党人与保守党人之间的战争和20世纪不断重演的暴力事件得到了生动的描绘；它还详细地记述了外国香蕉公司的发展与剥削导致的破坏与骚乱（有1928年果品联合公司的罢工为依据）。

1967年，《百年孤独》出版后，加西亚·马尔克斯得以全力投身写作，并为他心目中的重要的政治和社会问题大声疾呼。1972年，他的又一部非凡的短篇小说《一个难以置信的悲惨故事——纯真的埃伦蒂拉和残忍的祖母》出版。1975年，他又发表了《家长的没落》，这是一部关于一个独裁者的长篇小说，马尔克斯花了很长时间才写完它。

70年代，加西亚·马尔克斯仍活跃于新闻界，支持人权运动，谴责迫害和独裁。1974年，他开始在哥伦比亚主编出版政治性刊物《抉择》，旨在为讨论和促进积极的社会改革提供论坛。他出版了早期的新闻作品集，包括一次海难事件的系列报道《水兵贝拉斯利历险记》（1978）。1977年，他发表了一篇论述古巴在非洲的作用的文章——《卡洛塔行动计划》。1981年，《一桩事先张扬的凶杀案》发表，写的是一件发生在哥伦比亚一个小镇的多线索的、神秘的凶杀案。1985年，《霍乱时期的爱情》发表，它被加西亚·马尔克斯称为“一个老式的幸福的爱情故事”。1986年，他的报告文学《里丁智利历险记》第一版被智利政府在圣地亚哥公开销毁，不过这一事件保证了它后来几版的畅销。小说描述一个流亡国外的著名**导演，秘密地回到他的祖国智利，拍摄一部皮诺切待政府统治下的人民的生活纪录片的经历。

无论是他的报告文学还是《霍乱时期的爱情》——他获得诺贝尔文学奖后的第一部长篇小说——都显示出加西亚·马尔克斯仍然具有超凡的才能。随着诺贝尔文学奖而来的是一系列的社会义务和公众对他所有著作重新产生的兴趣。他早期的文章和短篇小说的许多版本问世了，他的主要长篇小说的销售量之大，打破了拉丁美洲出版史的纪录。现在拉丁美洲有许多著名的多产作家，加西亚·马尔克斯仍然是最杰出者之一。《百年孤独》一直被认为是本世纪最重要的小说之一。读者常常称赞瑞典文学院，是他们独具慧眼，发现了加西亚·马尔克斯对拉丁美洲的远见卓识，而这种远见卓识永远有着重要意义。

加西亚·马尔克斯谈《百年孤独》

1982年，哥伦比亚黑绵羊出版社推出了加西亚·马尔克斯与另一位哥伦比亚作家兼记者普利尼奥·阿普莱约·门多萨的谈话录《番石榴飘香》。这部谈话录具体、生动而详尽地叙述了加西亚·马尔克斯的生平、文学修养、创作实践和社会活动。这里选登的是其中的一章：《百年孤独》。译文中加西亚·马尔克斯简称为“马”，门多萨简称为“门”。

门：你在着手写《百年孤独》的时候，请问，什么是你的创作初衷？

马：我要为我童年时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿。

门：许多评论家说，你这部作品是对人类历史的一种隐喻或讽喻。

马：不是这么回事。我只是想艺术地再现我童年时代的世界。你知道，我的童年是在一个景况悲惨的大家庭里度过的。我有一个妹妹，她整天啃吃泥巴；一个外祖母，酷爱占卜算命；还有许许多多彼此名字完全相同的亲戚，他们从来也搞不清楚什么是真正的幸福，为什么患了痴呆症会感到莫大的痛苦。

门：评论家总会在你的作品里找到更加复杂的创作意图的。

马：要说有什么更加复杂的创作意图的话，那也是不自觉的。不过话说回来，也会发生这样的情况，那就是：评论家和小说家完全相反，他们在小说家的作品里找到的不是他们能够找到的东西，而是乐意找到的东西。

门：一谈到评论家，你总带有尖刻的嘲讽口气，你为什么这么讨厌评论家？

马：因为他们总是俨然摆出一副主教大人的臭架子，居然不怕冒大放厥词的危险，竟敢承担解释《百年孤独》一书之谜的全部责任。他们没有想到，《百年孤独》这样一部小说，根本不是什么一本正经的作品，全书到处可以看出，影射着不少至亲好友，而这种影射，只有他们自己才能发现。

我举个例子。我记得，有一位评论家看到书中描写的人物加布列尔带着一套拉伯雷全集前往巴黎这样一个情节，就认为发现了作品的重要关键。这位评论家声称，有了这个发现，这部作品中人物穷奢极侈的原因都可以得到解释，原来都是受了拉伯雷文学影响所致。其实，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一块香蕉皮；后来，不少评论家果然都踩上了。

门：评论家高谈阔论我们可以不加理会，不过，你这部小说倒不仅仅只是你童年时代的艺术再现。有一次，你不是也说过，布恩地亚家族的历史可以说是拉丁美洲历史的翻版吗？

马：是的，我是这么看的。拉丁美洲的历史也是一切巨大然而徒劳的奋斗的总结，是一幕幕事先注定要被人遗忘的戏剧的总和。至今，在我们中间，还有着健忘症。只要事过境迁，谁也不会清楚地记得香蕉工人横遭屠杀的惨案，谁也不会再想起奥雷良诺·布恩地亚上校。

门：上校发动的那三十二次惨遭败北的武装起义总可以表示我们的政治挫折了吧。请问，如果奥雷良诺·布恩地亚上校打了胜仗，那将会是什么样子？

马：他很可能变成一个大权在握的家长。记得我在写这部小说的时候，我还真有一次想让这位上校掌权执政呢。要真那样，就不是《百年孤独》，而变成《家长的没落》了。

门：由于我们历史命运的播弄，我们是否应该认为，谁要是为反抗暴政进行斗争，一旦上台执政，谁就有变成暴君的危险？

马：在《百年孤独》里，一个被判处死刑的人对奥雷良诺·布恩地亚上校说：“我担心的是，你这么痛恨军人，这么起劲地跟他们打仗，又这么一心一意地想仿效他们，到头来你自己会变得跟他们一模一样。”他这样结束了他的话：“照这样下去，你会变成我国历史上最暴虐、最残忍的独裁者的。”

门：听说你在十八岁的时候就打算写这部长篇小说了，确有此事吗？

马：确有此事，不过小说的题目叫做《家》，因为我当时琢磨，故事应该在布恩地亚家族的家里展开。

门：当时你这本小说有多大的规模？是不是从那时起这本小说就计划包括一百年的时间跨度？

马：我怎么也安排不好一个完整连续的结构，只断断续续地写出几段零星的章节，其中有些章节后来在我工作的报纸上发表了。至于年代的久长，倒从来没让我操过心。我担心的是，我对《百年孤独》的历史是否真能经历一百年感到不太有把握。

门：你后来为什么不接着写下去了呢？

马：因为当时要创作这样一部作品，我还缺乏经验、勇气以及写作技巧。

门：但是这个家族的兴衰史一直萦绕在你的脑际。

马：大约过了十五、六年我又想起来了，但是我还是找不到至少写得使自己信服的好办法。有一天，我带了梅塞德斯①和两个孩子到阿卡普尔科②去旅行，途中我终于恍然大悟。原来，我应该象我外祖母讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领去见识冰块这样一个情节作为全书的开端。

① 加西亚·马尔克斯的夫人。

② 阿卡普尔科，墨西哥港口，旅游胜地。

门：一部粗线条的历史。

马：在这部粗线条的历史中，奇特的事物和平凡的事物极其单纯地融合在一起了。

门：你曾经停过笔，后来又接着往下写了是不是？

马：是的，阿卡普尔卡我到底没去成。

门：那梅塞德斯有什么看法呢？

马：你知道，我这种疯疯癫癫的作风她总是默默在忍受。要没有梅塞德斯，我永远也写不成这本书。她负责为我准备条件。几个月之前我曾经买过一辆小汽车，后来我又把它抵押了出去，把钱如数交给了她，心想还够用六个来月的。可是我用了一年半的时间才写完这本书。钱用完了，梅塞德斯也没吭声。我不知道她是怎么让肉店老板赊给她肉，面包师赊给她面包，房东答应她晚交九个月房租的。她瞒着我把所有的事情都承担起来了，甚至还每隔一段时间给我送来五百张稿纸。不管什么时候也少不了这五百张稿纸。等我写完这部作品，也是她亲自到邮局把手稿寄给南美出版社的。

门：记得有一次她告诉我，她拿着你的手稿到邮局去的时候，一面想：“要是到头来这部小说被认为很糟糕可怎么办？”可见，她当时还没有读过，是不是？

马：她不爱读手稿。

门：你的儿子也一样，他们都是你作品的最后一批读者。请你告诉我，你当时对《百年孤独》会取得成功是否有信心？

马：这部作品会获得好评，这一点，我是有信心的；但是否会在读者中取得成功，我就没有把握了。我估计，大概能卖掉五千来本（在此之前，我的作品每种大约只卖出一千来本）。南美出版社倒比我乐观，他们估计能卖掉八千本。而实际上，第一版仅仅在布宜诺斯艾利斯一地半个月之内就抢购一空了。

门：咱们来谈谈这部作品吧。请问，布恩地亚家族的孤独感源出何处？

马：我个人认为，是因为他们不懂得爱情。在我这部小说里，人们会看到，那个长猪尾巴的奥雷良诺是布恩地亚家族在整整一个世纪唯一由爱情孕育而生的后代①。布恩地亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密。我认为，孤独的反义是团结。

门：我不想再问你别人问过你多次的问题，即为什么书中出现那么多的奥雷良诺，那么多的霍塞·阿卡迪奥，因为众所周知，这是一个极富拉丁美洲特色的称谓方式②。我们祖祖辈辈名字都大同小异。你们家的情况就更加出奇，你有一个兄弟，名字跟你一样，也叫加夫列尔。不过，我倒想知道，为了区分奥雷良诺和霍塞·阿卡迪奥，有无规律可循？什么样的规律？

① 见《百年孤独》第二十章。

② 《百年孤独》中姓名相似的人物很多。据统计，大约有五个霍塞·阿卡迪奥，至少三个奥雷良诺，三个雷梅苔丝（雷梅苔丝·莫科特、俏姑娘雷梅苔丝以及雷纳塔·雷梅苔丝，即梅梅）。

马：有一条非常容易掌握的规律：霍塞·阿卡迪奥们总是使这个世家延续香烟，而奥雷良诺们则否。只有一个例外，即霍塞·阿卡迪奥第二和奥雷良诺第二这一对孪生兄弟，也许是因为他们俩长得完全一样，从小就给搞混了。

门：在你这本书里，狂热昏愦的总是男子（他们热衷于发明、炼金、打仗而又荒*无度），而理智清醒的总是妇女。这是否是你对两性的看法？

马：我认为，妇女们能支撑整个世界，以免它遭受破坏；而男人们只知一味地推倒历史。到头来，人们是会明白究竟哪种做法不够明智的。

门：看样子，妇女们不仅保证了这个世家不致断绝香烟，还保证了这部长篇小说的连贯性。也许，这就是乌苏拉·伊瓜朗特别长寿的原因所在吧？

马：是的。早在内战结束之前，她已年近百岁，应该归天了。但是我察觉到，要是她一死，我这本书也就完蛋了。只有等到全书行将结束，以后的情节又无足轻重时，她才能死。

门：佩特拉·科特在小说中有什么作用？

马：有一种极其肤浅的看法，认为她仅仅是菲南达的对立面。也就是说，她是一位加勒比地区的女性，没有安第斯地区妇女那种道德偏见。但是我认为，倒不如说她的人品和乌苏拉极为相似。当然，她的感情比真正的乌苏拉要粗俗得多。

门：我猜想，你在写这部作品的时候，总有些人物偏离了你的创作初衷，你能举个例子吗？

马：可以。圣塔索菲娅·德·拉·佩达就是其中一例。在小说里，她一发现自己患了麻疯病，就应该象在现实生活中一样，立即不辞而别，走出家门。尽管这个人物的性格被描写成具有忘我的牺牲精神，以致这个结局让人觉得还真实可信，我还是进行了修改，结果写得太恐怖了。

门：有没有哪个人物最后写得完全背离了你的本意？

马：从人物的性格及其命运来分析，有三个人物完全背离了我的本意：奥雷良诺·霍塞，他对他的姑妈阿玛兰塔产生了非分之想，这使我大为惊讶；霍塞·阿卡迪奥第二；我原来打算把他写成香蕉工会的领袖，但并未如愿以偿，还有霍塞·阿卡迪奥，他从教皇的信徒竟变成了一个好色的懒鬼，跟全书显得有些格格不入了。

门：就这些人物来说，我们倒还能掌握全书的某些要领。书中有一段时期，马贡多给你写得不象你原来的镇子了，倒象一座城市，象巴兰基利亚了。你把你在那儿所熟悉的人物和地点都给安上去了。你这么一变，没有发生什么问题吗？

马：与其说马贡多是世界上的某个地方，还不如说是某种精神状态。所以，要把它从市镇这样一座活动舞台挪到城市中来倒并非难事。但是，如果既要挪动场所又不致引起人们对乡土眷恋怀念心情的变化，那就难了。

门：创作这部小说的最困难的时刻是什么时候？

马：开头。我十分吃力地写完第一句句子的那一天，我至今记忆犹新，当时我非常心虚，不禁自问：我还有没有勇气写下去。事实上，当我写到在一片丛林之间发现了一艘西班牙大帆船①时，我就觉得这本书无论如何也写不下去了。但是，过了这个阶段，我的创作便犹如江水奔流，一泻千里；而且，心情也非常愉快了。

① 见《百年孤独》第一章。

门：你还记得你写完这部小说的日子吗？当时是几点钟？你的精神状态怎么样？

马：为了创作这部小说，我每天从上午九点到下午三点，整整写了一年半的时间。写完全书的那一天，我记得很清楚。这本书大约是在上午十一点钟光景写完的，不早不晚，有点不合时宜。当时梅塞德斯不在家，我想把这个消息打电话告诉别人，可一个人也找不到。我那天手足无措的窘态现在想起来真是历历在目。我竟然不知道怎么打发还剩下来的这一大段时间，只好胡思乱想以便挨到下午三点钟。

门：这部小说某些重要特点一定会被评论家们（当然是指你感到厌恶的那些评论家）所忽视。你看，哪些特点会被他们忽视？

马：他们忽视了这部作品极其明显的价值，即作者对其笔下所有不幸的人物的深切同情。

门：你认为，谁是这本小说的最好读者？

马：我的一位苏联女友看到一位上了岁数的妇女手抄我这本书，而且很明显，是从头抄到尾。我的女友问她为什么要这样做，那位妇女回答说：“因为我想知道究竟是谁真正发了狂：是作者还是我。我认为，唯一的办法是重新再把这本书写一遍。”我想不出比这位妇女更好的读者了。

门：这本书被译成几种文字？

马：十七种。

门：听说英译本非常出色。

马：是的，很出色。原文译成英文，显得明快有力。

门：别的译本怎么样？

马：我跟意大利文译者和法文译者一起工作了很长时间，这两种译本都很好。不过，我体味不到法译本的优美。

门：该书在法国的销售情况不及在英国和意大利，更不用说取得巨大成功的西班牙语国家了。这是什么原因？

马：这也许要归咎于笛卡儿哲学吧①。我觉得，我和拉伯雷的激情较为接近，而离笛卡儿的严峻则相去甚远。在法国，笛卡儿曾一度占了上风。尽管我这本书也受到了好评，但是因为这个原因，在法国没有象在其他国家一样受到普遍的欢迎。前不久，罗萨娜·罗桑达②才给我把事情讲明白：原来1968年法译本在法国出版时，当时的社会局势对该书并不十分有利。

① 笛卡儿（1596-1650），法国哲学家、数学家。思维与存在的关系上的二元论者，他还认为决定肉体和灵魂存在的是神。

② 生平不详，想系加西亚·马尔克斯之友人。

门：《百年孤独》的成功是否使你非常兴奋？

马：是的，非常兴奋。

门：但是你对发现成功的秘密并不感兴趣？

马：是的，我也不想知道。我认为，如果一定要搞清楚为什么我的一本只写给几个朋友看看的书会象热香肠一样到处出售，那将是很危险的。译者：林一安

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从《百年孤独》感悟完美纯粹的孤独

在读过的所有作品的开局中，我最喜欢这个精巧神奇的开场白，在这不动声色的叙述中隐藏着一种深沉的悲凉和无可奈何的宿命感，却又凭借着巧妙的时空交错形成了巨大的悬疑。在读过的所有作品里，《百年孤独》给我最大的震撼。马尔克斯那冷静沉着的笔调描绘出一个魔幻般的拉丁美洲，刻划了那么多形形色色的孤独者们，让我在悒郁中又带着一点点讶异，同他们热烈的交谈，慢慢感到幸运和渴望，慢慢感受悲怆和荒凉，在酷烈的悲剧力的撞击下，灵魂战栗不已。

西班牙语为世界奉献了两部伟大不朽的巨著――塞万提斯的《堂吉柯德》和这部《百年孤独》，穿越三百五十年的光阴，隔着那曾被哥伦布征服过的茫茫大西洋遥遥对峙。作者虚构了一个叫做马孔多的小镇，描绘了在这个奇特的地方生活的布恩蒂亚家族百年的盛衰史。他把读者引入到这个不可思议的奇迹和最纯粹的现实交错的生活之中，不仅让你感受许多血淋淋的现实和荒诞不经的传说，也让你体会到最深刻的人性和最令人震惊的情感。正如一个最初向我推荐这本书的朋友所言，书中的每一个人物都是深刻得让你觉得害怕的。

一开始读《百年孤独》时，可能会被他庞杂的家族系统和让人头晕目眩的重名吓倒，象许多人所说的那样，觉得这是一本难懂难读、非常混乱的书。但是，正如圣伯夫所说的，名著之所以成为名著，是因为“拥抱所有国家和所有时代”，它们不会是普通人无法理解的。我相信，真正经过时间考验的伟大作品，享受的时候就不必刻意求解，觉得滞涩的地方就暂时跳过，也就避免了整体上受熏陶的心理氛围的消解。这部书的篇幅不长，可是我读了很久，书中一直充斥着那种死亡的沉重压抑得我无法自由自在的呼吸，一边读就一边有许多许多的念头纷至杳来，象冰雹一样不停息的砸过来，却觉得茫然没有完整的思路。但或许也正是那种孤独和宿命的感觉，让我象着了魔一样死死被缚住。

在我读来，全书的脉络非常的清晰。一口气读下去，读到奥雷连诺上校冷静对准备起义的自由党人说“你们不是战士，只是屠夫”，读到忧郁的意大利乐手克列斯比在疯狂的弹了一夜的大提琴后割腕自杀，读到阿玛兰塔变态无耻的苟活着，只是为了给自己的姐姐也是自己的情敌编织殓衣，读到第十七个小奥雷连诺躲过数十年的追杀，却被家人拒之门外，最终逃不掉额头被钉死的宿命，读到那装满了两百节车厢的死尸被倒入大海会悚然惊觉，经过了开头几节的艰深滞涩，写到这里已经是酣畅淋漓，仿佛马尔克斯十几年的悄没声息的创作磨练将所有的情节浑然一体，所有的情感在这一瞬厚积薄发不可抑制。我感觉自己似乎身处一个黑暗的隧道，面前是一个似乎无所不知的老太婆，说着自己的往事，那么多惊心动魄的故事在平静的语调中娓娓道来。你被每一个情节震撼，但是你能隐隐约约的清楚其实所有的事情都已注定，似乎每个人都被一个线牵引着无法偏离轨道。她偶尔会透露一些宿命的迹象，比如皮拉苔列娜用来算命的纸牌，奥雷连诺上校对死亡的预感，羊皮纸上的梵语密文；但是，这些宿命的暗示却被那些自认为清醒的人们当作疯子的澹语和梦呓，而那些真正清醒的人从中得到的却是更加无边无际的绝望和痛苦――发现自己的孤独和苦难是不可避免，无论你是否努力去抗争都摆脱不了的绝望和痛苦。读着读着，你会被这种悲观的念头击溃，会傻傻的想人生就是这样，一切的命运都没法改变，难道这样就不要活了吗？人生的意义何在？如何才能摆脱这宿命的孤独？当我终于读完这本书，合上之后唯一的念头就是走出门外呼吸一下新鲜的空气；我需要面对阳光来证明自己其实刚才只是做了一场恶梦。虽然走出去之后，我看着屋外的天空，怎么也想不起到底是上午还是下午，但仍然觉得很幸运，真的是一种解脱，从恶梦里惊醒的感觉，一种逃离死境的庆幸，一种劫后余生的喜悦。

《百年孤独》里给人印象最深的是布恩蒂亚家族的孤独者们。孤独成了这个家族的徽记，如同他们血液中固有的冒险、冲动、勇敢和不屈，还有遗传的高高的颧骨，以及骨子里隐藏至深的**渴望。这种孤独不同于中世纪贵族的那种“高贵的忧郁”，象莎士比亚笔下的威尼斯商人安东尼奥，它不是在华丽的客厅里，踱着方步慨叹生命之短暂、蔷薇之枯萎；也不是用天使的丽目俯察人世的风云无常、世态炎凉。它是对世界本体的一种凄凉的绝望，是低贱的、卑微的，有一种浓灰色的压抑感，有是一种惨淡的幽默。这是一种绝顶的忧郁，无可逃遁甚至无法减轻。

尼采说，孤独者有三种状态，神灵、野兽和哲学家。神灵孤独，因为它充实自立；野兽孤独，因为它桀骜不逊；而哲学家既充实自立又桀骜不逊。布恩蒂亚家族里的孤独者，正是对尼采这番话最好的诠释。

乌苏娜是第一种孤独者――神灵。她勤劳善良，是母亲的化身。她的孤独是因不能与人分享智慧的快乐而独自寂寞。如果是《百年孤独》这作品还有一丝亮色，让我对世界不曾完全绝望的话，就是发现了这个老妈妈身上闪光的品质。她没有什么文化，也没有什么深刻的思想，但是却有着质朴的本色，无论什么境遇。她一直活到自己的第六代出生，并且在暮年完全变瞎之后仍掩饰这一点，继续自己的操劳和回忆。她可以用皮鞭抽打暴戾的孙子，打得他满街乱窜；也能够去牢狱中探望造反的儿子，虽然对他的革命毫不理解，却毅然偷偷捎给他一把手枪。她招待儿子的死敌，一位政府的将军在她家里吃饭，因为她觉得这将军人品好，为穷人做了许多好事；她痛骂奥雷连诺上校忘记了自己的承诺，骄傲的宣称只要他敢杀害自己的朋友，就把他拖出来亲手打死。我非常喜欢这个总习惯于一个人独处、一个人回忆的老人，因为她真正充实独立。她是伟大的母亲，更是伟大的孤独者。

乌苏娜的大儿子霍阿卡迪奥是第二种孤独者――野兽。他的孤独是由于与愚昧并存的感情的匮乏所造成的日常生活中的心与心的离异和隔膜。他的身上野性表现得极为明显，感情也最为炽热。当他的弟弟奥雷连诺上校问他――当时他们都只有十来岁――爱情的奥妙到底是什么，他毫不迟疑的回答：象地震！他得不到理解，在和父亲的对抗中选择了随同吉普赛人的逃亡。然而，数年之后，他结束了流亡岁月，重新回到了家中，重新蛰伏在他憎恨的孤独之中。当孤独变成一种与生俱来的气质时，当孤独已经渗入他的血液时，他竟然无法离开这种孤独了！阿卡迪奥回到家中的情节，让我立刻回忆起池莉的小说《你是一条河》，从笔调、风格和情节上都看得出池莉模仿《百年孤独》的痕迹，只是《你是一条河》的气势和深刻远远不及。

奥雷连诺上校是第三种孤独者――哲学家。他的孤独是拥有真理的灵魂而具有的高洁峭拔。这个人几乎可以算是这部书的一个主角了(如果允许这部作品存在一个主角的话)，给过我最深的震撼。他的身上，打上了尼采的烙印，如果不是马尔克斯刻意为之的话，我认为这是一种心灵的不谋而合。奥雷连诺天生带有孤独的气质，从小就孤僻异常，成天从事枯燥的炼金术，离群索居，不问世事。然而事实上，他在这种孤独中结识了先知梅尔加德斯，他的创造力意外地得到了极大发展的机会。

奥雷连诺上校血液中流淌着坚强不屈的因子，也许由于孤独把他同纷繁的世俗生活拉开了距离，他获得了一种看待世界和人生的新的、完全独立的眼光。他的岳父是保守党人，想拉拢完全不懂政治的他加入政府，但是奥雷连诺坚定的说：如果一定要选择，他宁愿选择自由党，因为他发现保守党人是骗子，操纵选举；他的朋友是自由党，为了发动暴力革命决定采取暗杀行动，准备杀掉他身为镇长的岳父，奥雷连诺便天天拿着火枪守在岳父的门口保护，因为他坚信“这是屠杀，不是革命”。在他看似简单的行为中蕴藏着巨大的力量和坚定的信仰。

奥雷连诺上校血液也流淌着桀骜不逊的因子。当政府军开始残杀无辜时，他主动纠集了21个年轻人发起了暴动。许多所谓的评论家评论说奥雷连诺是鲁莽的发动了战争，但在我看来这样的爆发绝对是必然。因为孤独的宿命只有三种，第一种是乌苏娜那种在孤独中自得其乐，对她而言孤独是一种具有形而上意味的人生境遇和体验；第二种是象阿玛兰塔那样生活在孤独的阴影里不能自拔，在郁闷中可耻的堕落和变态；最后一种就是象奥雷连诺上校这样充分的燃烧，为了不变质而毅然燃烧。其实他何尝不明白自己的宿命，何尝不懂得人生的没有意义，在他和朋友马克斯上校交谈时就悲叹过自己在革命里没有信仰，但是他就是不能容忍一个没有意义的人生，宁愿去寻找一个假想来让欺骗自己。这个假想，对尼采来说，是美学和艺术，是希腊悲剧里的酒神，对奥雷连诺/td>

这样的结局，我印象中《再创世纪》并不是独一份，有不少的电视在最后的结尾阶段都会突然采用一些相对无厘头的风格。原因无非两点：1、实在不知道如何收尾，干脆拔高，拔的那种会让人无语的高。2、前面各种悲剧事件太多，观众已经濒临崩溃边缘，必须要有一个圆满、放松式的结局做缓冲。

而《再创世纪》毫无疑问是属于第一种！前面的剧情太过优秀，秀到导演都不知道如何收场了，于是导演借助手里的特权，硬生生的用三招把主角（反面主角）给整死了！

第一招：贺天生莫名得病，而且是不应该出现这种聪明绝顶式人物身上的一种病，老年痴呆症或者叫智商减退病，问题是我们的主角还很年轻啊。虽然贺天生的一些做法让我也恨得咬牙切齿，但是导演你不该如此戏弄一代英豪！贺天生可是靠自己的杀伐果断一步步崛起于微末的牛逼人物，就这样为了迎合正义被莫名其妙的抹杀了，尤其最后在看画展，那个弯腰去伸手拿药的时候，有一丝莫名的心酸！

第二招：灰姑娘变成白雪公主的好戏，正义的一方缺钱怎么办？没关系的！我派人送钱，于是卓**身边的助力子琳摇身一变，变成了内地土豪的宝贝女儿，而且这个土豪没有经过深入的研究，非说这个项目值得投，翻译成白话就是：这个钱我想送给你们，你们不要也得要！

第三招：聪明绝顶的屌丝和他的超强发明！没错，我说的就是程凯，从一开始就不怎么待见程凯，而这样的屌丝却在剧中，承载的那么多人的厚爱，甚至在最后还承担了拯救世界的重任。难道长得帅就真的有优势么！

虽然吐槽了这么多，但是客观的说《再创世纪》是近年来TVB不可多得的好剧，应当要给予客观评价，和正确的对待！感谢《再创世纪》剧组！

修辞与诗学

从古到今，从广义上讲，修辞指说服的艺术，从狭义上讲，它是一门研究语言修饰或雄辩的学问。自亚里士多德以来，诗学就是指诗歌创作和诗歌批评的理论。任何描述这两门学科之间的尝试都不可避免地会遇到一些错综复杂的问题。首先，正如亚里士多德在其《修辞学》一书开篇第一句话中所指出的，修辞是雄辩术或逻辑学的对应物，而诗歌又是修辞的对应物。修辞与诗歌都取决于语法，而抒情诗又始终与音乐有着千丝万缕的联系。有不少人试图寻觅这些艺术之间的区别，但批评家们一旦对这些区别进行具体阐述，却又不得要领，难以令人信服。所以，从柏拉图到T·S·艾略特，诗学和修辞学都被视作密切相关、不可分离的学科。至今修辞学仍是诗学的一部分。无论是从广义的亚里士多德一西塞罗诗学观点看，还是从狭义的文体学观点看，今天所谓的“新批评”派的诗歌分析在很大程度上仍带有修辞学特征。

柏拉图指出：诗人与演说家之间的区别在于前者重灵感而后者重理智，前者趋于疯狂而后者追求可证实的真理。苏格拉底在《裴德罗斯篇》中指出，如果诗人不变得疯狂，那他就别想踏入诗歌之门。但是苏格拉底的理想代言人亚里士多德却是一位理智的辩证论者。亚里士多德在其《诗学》中指出：诗人可以有一点疯狂 ，但切不可走得更远。其他一些批评家，特别是新柏拉图主义者大肆宣扬灵感，有时甚至把灵感称之为神授的 。他们常常宣称灵感是创作诗歌的基本因素。在16世纪，诗人兼批评家龙萨又多次宣称，诗人和音乐家都必须具有灵感。莎士比亚在《仲夏夜之梦》最后一幕通过特修斯之口，恰如其分地道出了这个观点：“疯子、恋人、诗人都充满了想象。”在19世纪早期，雪莱在其《诗辩》中宣称诗歌中最优美的篇章既不是惨淡经营出来，也不必与诗人的意愿相关。不过，灵感是难于分析的，而且难以为任何系统的诗学提供什么实际内容。于是一些想确立诗歌创作原则和规律的批评家们不得不将注意力转向修辞学。有的批评家甚至认为，具有灵感的不只是诗人和音乐家。朗吉努斯在《论崇高》一文中指出，文学中一切真正卓越的篇章无不令人欣喜若狂，爱不释手，在这一点上诗人与演说家之间并无区别;荷马和狄摩西尼都能使读者动情，西塞罗和《圣经·创世纪》的作者也并不例外。灵感与修辞在圣经中常常同时出现。毫无疑问，无论是在新约还是在旧约中都洋溢着灵感。预言书、赞美诗和约伯的雄辩与诗歌，不是都充满灵感吗

关于修辞与诗歌的区别，亚里士多德提出了一个颇有见地的观点。他把说服称之为修辞的特征，而将模仿称之为诗歌的特征。如果一位演说家掌握了一切有效的说服方法，那么，他就是一位优秀的演说家，而诗人之所以成为诗人，是因为他善于模仿人们的行为。亚里士多德认为诗歌是比历史更高级、更具有普遍性的艺术，但他并没有认为诗歌比修辞或哲学更高级、更具有普遍性。但他在文艺复兴时期的追随者们却将诗歌的地位提到了如此高度。J·C·斯卡利格在其《诗学》第一章第一节中就认为诗人超过哲学家、历史学和演说家，因为只有诗人能摆脱事实的纠缠，只有诗人代表着更高的境界;因其在这种境界中进行创作，诗人犹如“另外一个上帝”。菲利浦·锡德尼爵士以及华兹华斯、柯尔律治等诗人都对这种观点表示赞同。

后世批评家们并不都接受亚里士多德所谓“说服是修辞学家的特有任务”的观点。斯卡利格在称诗人为“另外一个上帝”的同时，又认为哲学与戏剧(即诗歌)和演说术(即说服)都有着同样的目的。斯卡利格认为，诗歌应当具有教诲作用，文艺复兴时期的大多数批评家也所见略同。亚里士多德在其著作中没有明确指出诗人是教育者;但贺拉斯在其影响深远的《诗艺》一书中，却阐明了诗人应兼顾教诲与娱悦。因此，贺拉斯之后的大多数批评家都认为诗歌和修辞有一个共同的目的，即教诲作用;这一点与说服也是一致的。

教诲和说服的惟一坚实基础就是知识。柏拉图的弟子苏格拉底曾不断地与诗人和蹩脚的修辞学家们论战，因为那些诗人和蹩脚的修辞学家都是些学识浅薄之辈。西塞罗认为一位理想的演说家应当具备渊博的人文和科学知识。贺拉斯显然受了西塞罗的影响;他宣称，优秀作品的源泉就是“知识”。文艺复兴时期的学者、批评家完全赞同西塞罗和贺拉斯的至理名言。他们将西塞罗有关“理想的演说家应具备渊博的知识”这一论点移置到他们认为的“理想的诗人”身上，把维吉尔，有时候也把荷马，奉为无所不知的博学楷模。

长期以来，大多数批评家一直认为真正的诗人不仅仅是一位韵文作者，而且还应当是一位模仿家、一位善于虚构的作者。斯卡利格对这一观点提出了异议，他指出诗歌与散文的区别即是诗人与演说家之间的区别。不过，斯卡利格只是个例外，多数批评家仍赞成亚里士多德的观点。西塞罗与亚里士多德的观点也是一致的。他在《论演说术》中有一句名言：演说家与诗人密切相关，只是诗人比演说家更加受到字行数量的局限。从公元1世纪古罗马的昆提利安到19世纪英国的浪漫主义者，许多世纪以来的批评家们都认为用诗歌形式写作的卢凯是修辞学家或历史学家，而柏拉图和色诺芬是诗人。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言(1800)中认为，除了诗人所运用的诗歌节奏和韵律之外，散文和诗歌没有区别。华兹华斯的合作者，更为博学的柯尔律治在《文学传记》中则提出了不同的观点。现代一些批评家在他们的诗学文章中仍体现了柯尔律治的观点。

虽然修辞与诗歌都以“说服”为特征，但是这两者的“说服”特征却有着明显的区别。演说家的目的是要说服人，因此他必须要有听众;而演说也总是被视为一种有实际目的的艺术。这就是古代重要作家，如亚里士多德、西塞罗、昆提利安的观点;不过，苏格拉底所讲的修辞只是为了说服自己，而不是为了说服民众。成功的诗人，特别是戏剧家，通常也拥有听众。但是，诗歌则不必像修辞那样成为一种有实际目的的艺术。现在批评家们常常强调这一区别。第一部法国诗歌艺术著作，托马·塞比耶的《法国诗艺》指出，诗人的理想目标就是赢得个人的光荣或国家的光荣，而不是去说服某些听众。雪莱把诗人描写成“栖息在黑暗中用甜美的歌喉咏唱自己的孤独的夜莺”。约翰·斯图亚特·米尔在《诗歌及其类别》(1859)中指出，既然诗歌是“孤独的自然之果”，那么诗歌就是信手拈来，而雄辩则须刻意求得。弥尔顿在《论教育》中认为诗歌比修辞“更朴素，更具有感性，更富于 ”。许多批评家认为诗人比散文家更依赖于内心情感。T·S·艾略特在其早期文章《传统与个人天才》(1919)中就试图将诗歌的体验与其他的体验区分开来。他把诗歌的体验称为一种特殊的情感，即“艺术情感”。不过，艾略特从未准确地给诗歌中的情感下过定义。I·A·理查兹运用行为心理学的方法给它下了定义。对这一定义人们众说纷纭，他的一些追随者认为在这点上他取得了令人瞩目的成功;而其他人则认为理查兹此说毫无可取之处。

上述分析粗略不全，难以系统地阐述修辞学与诗学的历史。不过对修辞学和诗学历史上的术语作此概述，至少可以指明其发展史上的一些重要里程碑。

显然，亚里士多德是第一个给诗学确立术语的批评家。他的《诗学》为有关术语提供了质量上和数量上的分析。例如，他指出悲剧可分为情节、人物、思想、语言、音乐、表演等要素;又可分为序幕、插曲、合唱、结尾等片断。对史诗也可以按上述方法来分析，只是没有音乐和表演这两个因素。另一方面，他在《修辞学》中把演说分为两个基本部分：问题的陈述与证明。演说也有开场白和结束语，但这两部分不是基本的。亚里士多德的《诗学》从亚历山大时代到15世纪末的一千多年时间内湮没无闻了。继之而起的是西塞罗的术语，成为修辞与诗学的标准。西塞罗把修辞分为内容构思、篇章组织、风格修饰、记忆技巧与演说技巧等五个部分;又把风格分为朴素、中间、华丽三种类型。

西塞罗还曾大量引用诗歌来说明修辞的原则。他的著名追随者——昆提利安认为：荷马的作品表现了演说应遵循的所有艺术规则，而仔细研究喜剧诗人梅南德尔就能在各个方面发展修辞学艺术。古典时期后期和中世纪的大部分时间，诗歌都处于修辞学或语法学的庇护之下。当思索性的演说在封建帝王统治时期消失之后，辩证性的演说便得到了高度的重视。于是论证演说术或雄辩术就成了修辞学研究的重要对象。除了逻辑学家以外，一般不再重视内容构思与篇章组织，而主要强调风格修饰。一些中世纪的法国理论家把诗学与音乐联系起来，但是大多数中世纪的诗歌评论都是与修辞学相关的，只有在论述作诗法的章节才对诗歌和演说作了区别。

在文艺复兴运动中，人们重新发现了西塞罗的《论演说术》《布鲁图斯》《演说家》以及昆提利安的《演说术原理》等成熟的修辞学著作，从而又再度重视修辞学中的逻辑性要素，即内容构思与篇章组织。在文艺复兴早期，罗多尔夫斯·阿格里科拉的《辩证内容构思》广有影响。他在书中写道：逻辑或辩证“就是以可能的方法说明任何一件事”。他认为语法教人讲求正确与清晰，而修辞教人讲究风格修饰。继阿格里科拉之后，佩特·拉穆斯(1515—1572)认为内容构思与篇章组织属于逻辑范畴，而风格修饰属于修辞范畴。同时，西塞罗学派继续认为修辞学包括逻辑和风格原则。诗歌研究保留了很强的修辞学特性。对戏剧、史诗、颂歌、挽歌等类型的诗作都按照内容构思、篇章组织、风格修饰等修辞要素分类进行分析，还依据开端、叙述、论证、结束等修辞结构分段进行分析。西塞罗将风格分为华丽、中间、朴素三等的分类方法，也重新被奉为标准。

16世纪亚里士多德《诗学》佚本被发现，使人们对建立在修辞学基础上的诗学作了一些修正。罗伯尔特利和卡斯特尔韦特罗开始把亚里士多德的术语与西塞罗的术语融合起来。他们的著作后来又逐渐影响到意大利以外的欧洲诗学界。法国七星诗社诗人杜倍雷、龙萨、佩勒蒂耶都阐述了内容构思、篇章组织和风格修饰等问题。锡德尼的《诗辩》也主要论述了修辞问题。到了17世纪，在拉潘的《论亚里士多德的诗学》(1674)与德莱顿的《寓言集》序言(1700)中，这些逻辑修辞术语便与情节、人物、性格、思想和语言这些术语同时出现了。18世纪的诗学家仍然将亚里士多德和西塞罗的术语混合使用，并同时在广义和狭义两种意义上使用修辞学这个术语。

19世纪出现了浪漫主义流派。浪漫主义的诗人与诗歌批评家反对古典诗学，并对修辞学，实际上是对演说术提出全面否定。这种对修辞学的否定态度一直持续到20世纪。20世纪有影响的学者、批评家大声疾呼要求创立“新”诗学和“新”修辞学。J·斯宾加恩和B·克罗齐提出应废弃一切陈旧的技巧和过时的术语。斯宾加恩在一篇题为《新批评》(1910)的讲演中提倡了诗歌应注重“表达”。与此同时，克罗齐在一系列美学论文中主张“直观表达”。1923年，新批评派的领袖之一I·A·理查兹提出应摈弃传统的程式，发展一种基于现代心理学的新诗学。然而十多年后，他又基本上放弃了心理学而开始研究一种新的修辞学。但事实上，理查兹从未放弃过修辞学。正如劳伦斯·勒纳在《真正的诗歌》中所指出的：理查兹与伊丽莎白时代的诗歌批评家锡德尼和帕特纳姆一样，赞成诗歌艺术与修辞学的联系。《批评分析》一书的作者诺斯罗普·弗莱则重提柏拉图和亚里士多德的观点。他致力于恢复戏剧诗、史诗、抒情诗等传统的诗歌类型，并将修辞学批评应用于这些诗歌类型的分析。弗莱把修辞学分成两类：说服性修辞学(即“应用文学”)和修饰性修辞学(即“诗歌的词句结构”)。修辞学与诗学自古希腊罗马经文艺复兴一直发展至今日，其传统术语不断得到修正和补充。修辞与诗学这两个渊远流长的学科虽然在表面上经历了激烈的变化，实质上却变化不大。