《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》中“秋”字的表达作用

秋：秋季，秋天。

解题

这首《破阵子》选自《稼轩长短句》。陈同甫是陈亮的字。史称陈亮“为人才气超迈，喜谈兵”，在政治上始终坚持抗战，与辛弃疾是志同道合的挚友，多所唱和。这首词写的是作者对抗金军旅生活和收复失地、建功立业的向往，以激励陈亮，表现了作者至老不衰的爱国热情。“壮词”意思是壮怀激烈之词。

《破阵子》，本为唐教坊曲名，又名《破阵乐》，后用作词牌。在唐代为舞曲，舞用二千人，皆画衣甲，执旗帜，唯物壮观，有军队“破阵”之意。本以七言绝句入乐，后因旧曲另度新声。双调六十二字，上下阙各五句，三平韵。

注评

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。 醉里：醉酒之中。挑灯：举灯。看剑：是准备上战场杀敌的形象。说明作者即使在醉酒之际也不忘抗敌。梦回：梦醒。可能是酒醒，也可能是角号惊醒。角：古代军队中用来发号令的号角。连营：各营合并，即集合部队，准备演练或出击。○前一句刻画将帅形象，后一句写军声军容。 八百里分麾(huī)下炙(zhì)，五十弦翻塞外声。 八百里：牛名。《晋书·王济传》载：王凯有牛名八百里驳，十分珍视。王济与王凯赌射，赢了这条牛，命手下人杀掉，取出牛心烤了吃。分：分配。麾下：部下。炙：烤肉。这一句写椎牛犒赏部下的场面。五十弦：瑟的别名。《汉书·郊祀态》：“秦帝使素女鼓五十弦瑟。”李商隐《锦瑟》诗：“锦瑟无端五十弦”。这里以瑟代指军中各种乐器。翻：演奏。塞外声：这里指军乐演奏出的雄壮的军歌。○分给部下烤牛肉吃，演奏雄壮的军乐，具体描绘出军威之壮。 沙场秋点兵。 沙场：战场。秋：秋季，秋天。点兵：点检军队。即接受检阅和派遣。○总写一句，收束点兵。

　　中国舞蹈的表现特征之一：形神兼备

　　形神论是中国古典美学中的一个核心命题。在我国古典画论中，一般来说，“形”是对象的外部特征；“神”是指对象的神采。舞蹈艺术与绘画有它们的共同之处，即都要通过人物可视的外部形象的塑造来表达人物的精神面貌，都要运用线条、形体、色彩来反映生活和表现人物的思想感情。只不过绘画是用画面上的色、体、形来表现生活的运动现象；而舞蹈却用人体动的画面、线条和节奏有机地连接起来，构成维妙维肖的艺术形象。它动作幅度大，运动速度高，瞬息万变，特别是舞蹈家通过表现对象的神情，使舞蹈的意境得到更深刻的开拓，从而使舞蹈造型能给人们以更多的想象，触动人们的情思。这就是“形、神”在舞蹈艺术中所产生的艺术魅力。《霓裳羽衣舞》是中国古典舞蹈艺术进入鼎盛时期的标志。人们形容它“飘然转旋云雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时六欲生”，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”（白居易《霓裳羽衣歌》）。藉此描写，我们足以感觉到舞蹈中变化万千的身法导致的开合、扬抑、急缓、强弱等。对比《霓裳羽衣舞》以其舒扬、闪凝、蓄发、断续等舞蹈手段的有机结合，突出了中国舞蹈至今仍恪守的雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格。

　　80年代初，由北京舞蹈学院李正—和唐满城教授创建了古典舞“身韵”课（即训练身法与陶冶神韵的方法统称为“身韵”），“形、神、劲、律”是身韵的基本动作要素。“形”是指外在动作，包含姿态及基本动作连接的运动线路；“神”是神韵心意，是起主导支配作用的部分；“劲”就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理；“律”也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系是经过“劲”与“律”达到形神兼备、内外结合，这不仅是动作的技术法则，也是它具有独特风格的内在原因。身韵强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”。正是这些意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵，就没了中国古典舞，没了深邃的内心情感的宣泄，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。例如，丁洁表演的《木兰归》接近尾声时，用了肩臂、胸、腰上的断碎闪接式的动作，似乎不合乎古典舞传统中的曲而畅、圆而顺的要求，但她的内心感觉仍然是遨游于“拧倾曲圆”的体验中，所以并不给人唐突之感。她所创造的是真正有形有神的古典舞境界。

　　从《宝莲灯》、《小刀会》问世起，到第二届中国舞蹈桃李杯赛中的古典舞《斩经堂》、《木兰归》，除了舞蹈家善于通过表情动作在整个画面所描绘的对象，给人以美的享受外，还刻意追求形寄于舞、舞表于情、形神兼备，使情舞交融。所蕴含的神韵，往往是默契无间，好似国画中的水墨线，保持着墨断神不断的韵味感。如舞剧《鱼美人》中的蛇舞，舞蹈家陈爱莲巧妙地运用蛇形线条、蛇的波动运动方式作为舞蹈形象性的基础，利用自身美的身段线条、动作的节奏和韵律，维妙维肖，逼真地模拟和塑造了一个虚伪妖媚、阴险狡猾的美女蛇的性格。证明神领形，形有神的重要作用。严格地说，一个舞蹈家如果只在外形上下功夫，而不重内在的神韵，不从情入手，从风格上去立意，那么到头来就会连构图、造型也将缺乏真正动人的美，而且恐怕连形内之味、弦内之音也没有了。

　　由此可见，形神兼备、形神毕出是艺术家毕生追求的艺术美。一幅形神兼备的舞蹈造型画面，是舞蹈家精心创造的成果。比如舞蹈家崔美善，从早期表演的《长鼓舞》到近年来的《丰收曲》、《喜悦》都付出了许多心血。她对不同民族的舞蹈风格、韵味的掌握和运用，曾下过很深的功夫。在表演上，她不仅注重形似，而且力求神似，舞蹈造型的一招一式，一静一动，甚至一个眼神的运用，无不从人物出发，从情入手，从风格上立意，所以她的表演气质端庄、大度，舞姿舒展优美，极富雕塑感。她的每一个细微动作的连贯性也都做得十分丰满、传神。这说明舞蹈艺术的魅力，是来自舞之心，动之以情、传之有神所焕发出来的韵味感。

　　西方诞生于1581年法国巴黎的古典芭蕾，以其向外伸展的舞姿，形成了“开绷直”的审美特征，反映出文艺复兴后欧洲文化传统的内在精神。而传统的中国古典舞蹈，则以其向内探求的身韵及造型，形成了“曲圆收”的审美特征，刻画出几千年中国文化思想锻造的民族性格的心理状态。是否可以这样说，古典芭蕾是一种展示性的表演艺术，为了舞之形而刻意训练，缺乏内心情感表达，而仅靠优雅的仪表和机械的技艺取胜。而中国舞蹈是一种体验性的表演艺术，为了舞之神而去修炼，要有顿悟、渗透体味的功夫，表演时要神完意还地去玩味，才能产生神韵之美。

　　中国舞蹈的表现特征之二：气涌韵随

　　列夫·托尔斯泰在《艺术论》中曾说过：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”罗丹则开门见山地说：“艺术就是感情。”而“舞蹈的情感是通过动作来表示的，动作上有抑扬顿挫、缓急轻重、刚柔粗细。这些有意识的动作，需要呼吸在其中贯穿下去，才能使大家接受这种感情，同时又在气的运行中才能理会这种情感和想象”（吴晓邦《新舞蹈概论》第五章）。

　　中国古典舞在任何动作过程中都讲究意念明确、气息通达、迂回曲折、动静求圆、反向起法、意念先到，而后见诸于形的。中国古代文人落笔时讲“气从意畅，神与境合”。古代画论则说：“意在笔先，画尽意在。”这都是指在进行艺术创造之前需对内心有一个要求，即创立意境，丰富现象，领会意蕴，然后以意贯之于外，落成自然之笔。中国舞蹈正是在这些地方与中国古代美学思想传统的精华相通。由此可见，中国舞蹈最突出的美学特征便是讲究“气韵”。在中国古典舞蹈的每一个招式中，这种审美特征都有所反映。如“拉山膀”、“云手”、“晃手”等等；此外，它也体现在一些程式化了的舞蹈造型上，如“射雁”、“顺风旗”、“大鹏展翅”等，这些招式及造型的完成，最终的要求都是由气息去调控。即有蓄才有发，有刹住才有流畅。在杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中，我们可一窥剑舞所展现的裂石惊云般的气韵之美。“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。这“来”与“罢”中不难体味到舞者传感给观众的那股长虹的动势。有趣的是这“一舞剑器动四方”透出的气韵，传说曾令书法家张旭灵犀顿通，继而草书大进。无独有偶，画家吴道子也曾于观裴将军舞剑后，心目豁然开朗，“挥毫益进”。这足以说明，书画圣手们从舞蹈中感悟到了传统人体文化的美学要义并获益匪浅。

　　“气”在天为“神”，在地为“鬼”，在胸为“精”，在外为“形”。即是说有了“气”宇宙万物和人类才有生气，才有思想和智慧。艺术原本就是由艺术家运用自身的生命之“气”，与宇宙、自然人类的生命之“气”相融，创造出艺术的生命之“气”。而作为舞蹈这一人体艺术更是以有生命的人体，直接地运调行动在人体之中的生命之“气”创造出动感的万千气象，去激发他人的生命之“气”。纵观中外舞蹈史，经久不衰的舞蹈艺术的永久魅力无不是由于沉淀在其中的生命之气使然。在舞蹈的人体动作的运作当中，艺术家们常常把生命之“气”具像为艺术的呼吸。如中国古典舞蹈，以一吐一纳的气息巡回往返，在“冲”、“靠”、“腆”、“移”之中形成以“云肩转腰”为代表的运动规律，并以呼吸控制而达成的“拧倾曲圆”的空间轨迹，折射出中华民族独特的精神脉动和气质神韵。

　　青年舞蹈编导苏时进的“气韵编舞”法真正领悟到了舞蹈艺术的这一美学规律。他先后用“口腔之气”、“胸腔之气”、“丹田之气”进行创作的经历，表明他在不断地超越自我，也不断地超越以通常理性观念为模式的主题思想，愈来愈苛刻地探究着民族文化心理的底蕴。因此，他创作的《再见吧！妈妈》和《黄河魂》能够将深沉的历史情感和浓烈的现代意识有机地融合在一起，包含难以言喻的丰富意蕴，具有令人荡气回肠，玩味再三的艺术魅力。由此可见，一个好的舞蹈作品构思过程中的气韵强调第一性，以此贯穿主题与结构。然而，气韵是由意念的萌发而产生，通俗地说是由灵感带动舞感，以情带动气韵去完成自己的追求。气通作品则有神采，气若不畅作品则失去光泽。由此可见，掌握和运用正确的呼吸方法对增强舞蹈者的艺术表现力和想象能力是至关重要的。

　　弘扬主旋律，提倡多样化，是坚持“二为”方向和“双百”方针的具体体现。正如黑格尔所言：“每一艺术特有的物质材料占有十分重要的位置。”中国舞蹈所以给人以相当强烈的美感其精髓就是情、气、韵与舞融为一体，形神兼备、气涌韵随是其魅力所在。

1、律动性

透入舞蹈有形的外壳，钻进去，往里又往里，那里许是绵长深邃的长阶，当你觉得渐渐接近最底层时，你一定已然化为无。

你亦无，长阶亦无，而唯其无，似乎更是无所不在。找不到长阶之底同时找不到你自己时，你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤，只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动。

律动，是舞蹈的灵魂。从内向外看，尤其能直观这一真谛。

律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。

律动，核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。

2、动态性

舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做。

主要工具，并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。

这种人体的有节律和美化的动作，并不是一般的动作堆砌和罗列，而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。舞蹈创作者的形象思维和艺术构思，主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现，并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。因此，有人也称它为动作的艺术。

3、强烈的抒情性

舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。

诗人闻一多说过：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”我们从古代文物和历史资料中得知，原始人的舞蹈状态和形式，主要是抒发他们的内心激情，表现生命的无限活力。舞蹈的这种特点，充分体现出它的强烈抒情性。

4、虚拟、象征性

舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。

从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等，都是虚拟和象征性的。

事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。

在环境的表现上，既无山的模型，又无河的布景，但是双手示意攀登，向高抬腿示意爬山，却使人们相信这是在上山；观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗，深信这就是硝烟弥漫的战场。

5、造型性

舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟，而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。

由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝，如果不能给观众留下印象，就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。

舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受，并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。

造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序，二者皆美。它能充分展现人体线条和动作的美，集中反映内在的神情。

扩展资料：

一、舞蹈艺术的表现手段：

舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。

而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。

二、舞蹈艺术的种类：

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。

根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

舞蹈一般可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈多指与人们日常生活有直接联系、形式简朴、易于掌握、具有广泛群众性的舞蹈，如民俗风情中的舞蹈、完教舞蹈、社交舞蹈、健美体育舞蹈等。

艺术舞蹈多指由舞蹈家通过对社会生活的观察体验，结守选择题材，概括集中后的艺术创造，具有鲜明的主题、具体的内容、完整的形式，塑造艺术形象，羡慕由舞蹈演员表演，供广大群众观赏的舞蹈。艺术舞蹈以高度提炼了的舞蹈语言与技巧，着重刻画人们内心的活动与变化，传情达意，反映现实。

-舞蹈艺术

陈的拼音 陈的解释 陈是什么意思

1、陈字的拼音是chén ; 2、 陈字的解释：(1)（动）安放；摆设：～列｜～设。(2)（动）叙说：～述｜另函详～。(3)（形）时间久的；旧的：～酒｜新～代谢。(4)（名）周朝国名；在今河南淮阳一带。(5)（名）南朝之一。参看〔南北朝〕。(6)（名）姓。〈古〉又同“阵”zhèn。

精选部分陈组词的词语造句及词语的拼音和详细解释：

1、陈述句造句：第二部分着重地指出了英语、法语和德语的陈述句语序之间的共同之处并着重从语序类型学和认知角度阐明其深层原因。

解释：一般性陈述的句子（区别于‘疑问句、祈使句、感叹句’），如：‘一切反动派都是纸老虎。’‘今年年成很好。’在书面上，陈述句后面用句号。

2、陈皮造句：目的：比较不同贮存年限陈皮甲醇提取物中成分的差异，并对其 有峰进行高效液相-高分辨质谱联用技术（HPLC-HRMS）分析。

解释：晒干了的橘子皮或橙子皮，中医入药，有健胃、镇咳、止呕等作用。

3、陈说造句：“在美国工业中，柴油车销量去年增长了11%，然而混合动力车的销量却下降了，”奥迪美国总裁约翰得内斯陈说（奥迪是大众集团的一个子公司）。

解释：陈述～：～利害。

4、陈述造句：通常谈话将包括一些答复和响应，其中一个人给出陈述或提出问题，然后其他人根据第一个人所说的内容进行响应。

解释：有条有理地说出：～自己的意见。

5、陈旧造句：如果他吃了蛋糕，它足可以要了他的命（不新鲜是一种陈旧模式的标志）；如果他拒绝这么做，就会激怒太太而且她就会拒绝接纳他：一个双重约束。

解释：旧的；过时的：～的观念，应该抛弃。

6、陈设造句：上午的时间你可以在皇家古堡里漫步，古堡内部陈设令人神魂颠倒，从16世纪到18世纪，这里不仅是皇家的居所，还是国会开会的地方。

解释：（1）摆设：屋里～着光洁的家具。（2）摆设的东西：房间里的一切～都很简单朴素。

7、陈规造句：在本届世博会上，我们将向世人展示，荷兰完全能够在全球海岸线上升的环境下生存；凭借着创意、创新，和打破陈规的勇气，我们在全球某些领域发挥着主导作用。

解释：已经不适用的规章制度：打破～，大胆创造。

8、陈迹造句：我容身的牢房地板上本可以铺上九乘十一针的土耳其地毯的，但这样一来也就把他们数十年来所沉积在木地板上的脚底板的污秽陈迹给掩盖住咯。

解释：过去的事情。

9、陈列造句：也许这些都是虚荣心作怪，但我们对不同书籍有不同处置方法，把这些书陈列在客厅而那些则不保存，书籍可以充分体现出我们希望世界怎样看待自己。

解释：把物品摆出来供人看：～品｜商店里～着许多新到的货物。

10、铺陈造句：具体说来，就是专辑大部分听起来像标准版的Coldplay：大量运用吉他回声作为铺陈；时常通过渐入假音的方式进行的“woah-ah”咏叹式的合唱及人声部分，来使歌曲高度戏剧化。

解释：2＜方＞指被褥和枕头等床上用品。

11、铺陈造句：具体说来，就是专辑大部分听起来像标准版的Coldplay：大量运用吉他回声作为铺陈；时常通过渐入假音的方式进行的“woah-ah”咏叹式的合唱及人声部分，来使歌曲高度戏剧化。

解释：2＜方＞指被褥和枕头等床上用品。

12、陈腐造句：事实上，还存在着这样一类雇佣者，他们更青睐于缺乏经验的求职者，因为这类求职者显然还未沾染上业内的某些坏习惯及陈腐思想。

解释：陈旧腐朽：打破～的传统观念。

13、陈年造句：除掉这个所谓“癌症”的评语不提(这也是陈年旧事)，可微软从来都是再三表明，自己对于开源和自由软件社区的态度是相当不友好，甚至敌视的。

解释：积存多年的：～老酒｜～老帐。

14、陈书造句：陈书杰神父是这个神学院的校长。

解释：二十四史之一。唐姚思廉撰。共三十六卷，包括本纪六卷，列传三十卷，主要记载了南朝陈代（557589）三十三年的历史。是二十四史中卷帙最小的一种。

15、茵陈蒿造句：结果发现，茵陈蒿汤水萃取物可以显著地清除急性肝炎患者全血中的超氧阴离子及过氧化氢，但以清除超氧阴离子的作用较明显。

解释：多年生草本植物、叶子羽状分裂，裂片条形，密生白毛，花绿**，圆锥花序。全草有香气，可以入药，有发汗、利尿、利胆等作用。

16、陈酒造句：在这山上万军之耶和华，必为万民用肥甘设摆筵席，用陈酒和满髓的肥甘，并澄清的陈酒，设摆筵席。

解释：存放多年的酒，酒味醇。

17、陈醋造句：准备一瓶陈醋或白酒，经常打开盖子闻一闻，可提神醒脑，增强免疫力，有效预防感冒。

解释：存放较久的醋，醋味醇厚。

18、陈米造句：本文概要分析了大米陈化的机理，对当前采用的改良陈米及低品质米的方法做了较详细的介绍。

解释：存放多年的米。也叫老米。

19、陈情造句：在法国，超过上千位历史学家、作家和知识份子都签署了一份陈情书，要求废止规定历史老师在课程中强调法国殖民行为的「积极」面的新法律。

解释：述说自己的情况或衷情。

20、陈绍造句：亚太地区总裁大卫米勒先生预计将会辞职，现任大中华区总裁陈绍鹏先生可能将会领导合并后的业务，《第一财经日报》说。

解释：存放多年的绍兴酒。

21、陈言造句：为什么我写的始终别无二致，寓情思旨趣于一些老调陈言，几乎每一句都说出我的名字，透露它们的身世，它们的来源？

解释：（1）陈腐的语言。（2）陈述言辞。

22、敷陈造句：它将减少迟到时间和相互矛盾的眼见敷陈。

解释：＜书＞详细叙述。

23、新陈代谢造句：而另一方面，那些早晨用富含碳水化合物的食物而晚上用含有高脂肪食物喂养的老鼠体重会增长很多，它们同时还表现出新陈代谢综合症的症状。

典故：陈：陈旧的；代：替换；谢：凋谢，衰亡。指生物体不断用新物质代替旧物质的过程。也指新事物不断产生发展，代替旧的事物。

24、陈词滥调造句：这家公司开出了一系列以就职为主题的投注，彩民可就奥巴马就职演说的持续时间、收视率以及他在演说中将首次提及哪个“陈词滥调”下注。

典故：陈：陈旧，陈腐；滥：浮泛不合实际。指陈腐、空泛的论调。

25、推陈出新造句：2009年，华为超越阿尔卡特朗讯和诺基亚西门子成为世界第二大通讯设备供应商，其主要优势在于过硬的产品质量、持续推陈出新的产品升级换代以及一直保持的低廉价格。

典故：指对旧的文化进行批判地继承，剔除其糟粕，吸取其精华，创造出新的文化。

26、慷慨陈词造句：我喜欢这个项目，因为它鼓励大家慷慨陈词，就公司的运营和管理模式自由地表达意见，而且也帮助我们不断适应瞬息万变的传媒界。

典故：慷慨：情绪激动，充满正气；陈：陈述；词：言词。指意气激昂地陈述自己的见解。

27、陈规陋习造句：然而，她的发式、服装与项链暗示了她相当保守的生活方式。她肩头的鸟象征着自由，以及她冲破社会陈规陋习的心愿。

典故：陈旧不合理的规章制度或习惯。

28、暗渡陈仓造句：这个趋势正在缓慢的迫使美国大学改变他们的教育体制，雇佣中国那些善于“暗渡陈仓”的留学代理机构，并且改善他们的英语培训项目。

典故：渡：越过；陈仓：古县名，在今陕西省宝鸡市东。比喻用造假象的手段来达到某种目的。也隐喻男女私通。

29、陈陈相因造句：极为厌弃中国画特别是文人画长期封闭守古而成的陈陈相因和柔弱，倾心大西北的奇异壮美。

典故：陈：旧；因：沿袭。原指皇仓之粮逐年增加，陈粮上压陈粮。后多比喻沿袭老一套，无创造革新。

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在实际的舞蹈艺术表演过程当中，舞者情感的表现直接影响着舞蹈的视觉效果，决定着舞蹈能否打动人心，所以我们必须要重视舞蹈艺术表演中的情感表现。本文基于作者自身的实际学习与舞蹈艺术表演实践经验，首先简单分析了情感表现在舞蹈艺术表演中的重要性，然后就如何在舞蹈艺术表演中把握好情感的表现提出了部分探讨性建议。

关键词 情感表现 舞蹈艺术 重要性 把握

舞蹈在整个人类文化的发展历程与体系当中，是一个非常重要的艺术种类，具有非常广大的受众群体，其既能够满足人们的审美需求，又能够传递感情和思想，提升与丰富人们的内心，不过要想真正达到这样的舞蹈艺术表现效果，作为舞者就必须要注重自身在舞蹈表演中的情感表现与把握。

一、情感表现在舞蹈艺术表演中的重要性

舞蹈，其实是一门非常古老的艺术，从原始时期开始便就已经出现。其主要是以肢体的规律运动作为载体和形式，进行感情的表达，所以在舞蹈艺术的表演过程当中，舞者情感的表现就显得非常重要，甚至可以说是不可或缺。

（一）促进舞蹈形象的塑造

和其他的一些表演艺术相同，舞蹈其实也是在塑造一个个的形象，这些形象有可能是具体的、明确的，同时也有可能是抽象的、模糊的，但不论如何这个形象都是舞蹈的中心，作为舞者必须要围绕中心，塑造好形象，这样才能更好的展现舞蹈。形象的塑造，于外主要体现在肢体动作上，于内则主要体现在对情感的把握和表现上，舞者通过情感的表现，才能将舞蹈形象塑造得更加立体、真实，更加具有层次感，实现成功的舞蹈形象塑造。

（二）增强肢体运动的表现力

肢体的运动，是舞蹈表演艺术的基本形式，其对于舞蹈表演而言，同样是相当重要的，如果没有了肢体的运动，舞蹈艺术也就不会存在。对肢体运动的支配和控制，我们通常将其归于舞蹈技术、技巧的范畴，通过基础训练，便可以使得动作准确，不过在实际的舞蹈艺术表演当中，缺少情感支撑的肢体运动，给人的感觉往往是空洞的、没有意义的，缺少美感。舞者只有通过情感的表现，才能更加准确的驱动肢体，使肢体的运动达到“言之有物”的效果，增强舞蹈肢体运动的表现力。

（三）烘托和渲染氛围

舞蹈表演艺术的重点在于对氛围的营造，虽然肢体的运动能够给人带来直观的视觉感受，但是氛围的营造，并不能只是通过肢体运动来实现。不论是想营造一种什么样的氛围，作为舞者都必须要首先将自己带入到一种思想和情感境界当中，并将自己所体会和感悟到的情感表现出来，这样才能使得舞蹈艺术的表演更加具有感染力，营造出理想的氛围境界，让观众能够从更深层的内心世界，去欣赏舞蹈，产生于舞蹈之间的情感共鸣，从而达到最佳的舞蹈艺术表演效果。

二、如何在舞蹈艺术表演中把握好情感的表现

（一）反复的练习、适度的拿捏

虽然和肢体的运动、支配不同，情感的表现在很多时候并不能通过外在的形式展示出来，但是其也需要和肢体的运动、支配一样，讲究一定的技术和技巧，这就需要舞者在平常进行反复的练习，对各种在舞蹈艺术表演当中可能出现的情感做分析，并研究如何来进行表现，如何才能拿捏到位，既充实、饱满，又不至于浮夸。例如，在面部表情上，舞者可以对着镜子自己做各种情绪、情感的表现练习，以达到熟能生巧的效果，在舞蹈艺术表演中自如的通过面部表情控制来实现对情感的适度表现。

（二）深入了解、分析舞蹈作品

任何一个舞蹈艺术作品想要表达的思想、感情都不相同，作为舞者必须要基于对作品的深入了解、分析，来把握好情感的表现。例如，应当了解舞蹈的内涵，这段舞蹈是讲什么的，舞蹈的背景是什么，只有充分理解这些，才能明白这段舞蹈想要表达的是什么。了解舞蹈内涵本身是情感表现的基础，没有这个基础，情感便不能产生或表现出来。另外，对于作品中形象的分析也非常的重要，舞蹈表演的情感往往是演员表演某一形象的情感、某一角色的情感。因此，要掌握形象，从形象入手进入情感体验和表现，主要解决是谁的情感的问题，从修辞学角度可以说是情感的定词，这样演员在表演时就有了一定的限制，才能使情感有方向。如老年人形象是含胸、弯腰、屈膝，英雄形象是挺拔、健壮、英姿飒爽，美人体态为婀娜多姿等等都是表演者要在不同的形态基础上展开的情感抒发。当表现老人时，如果从体态上已经不像老人，那么情感也就不真实了。形象动作或称情感动作是体现出人物情感或特征的最主要的动作，这个动作可能是一个，也可能是一组动作组合，它集中体现出了人物特征以及情感色彩或基调，或感情动作。只要抓住了舞蹈中情感色彩很浓的舞蹈动作，就能把握整个舞蹈的感情基调的思想内容，并更好的表现情感。

（三）丰富个人的阅历和内在

舞者能否准确把握和表现情感，与其自身的阅历和内在也存在直接的关系，如果舞者的阅历较少，内在修养又不够丰富，就必然体会不了舞蹈作品想要传递的感情，其情感的表达也就必然会因此受限，不是情感偏离，就是浮夸、做作。为此，舞者在平常除了要加强专业练习以外，还应当多阅读，多进行社会体验和实践，从而丰富自身的阅历和内在，以更好的把握和表现舞蹈情感。

三、结语

在舞蹈艺术的表演中，情感的表现是非常重要的，其能够促进舞蹈形象的塑造、增强肢体运动的表现力、烘托和渲染氛围，从视觉和内心打动观众，为此舞者必须要把握好自身在表演中的情感表现。

　　我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。

　　由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。

　　一：民族民间舞蹈的文化结构

　　民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

　　二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性

　　民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。

　　三：民族民间舞蹈文化建设

　　中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。

　　四：民族民间舞蹈技巧

　　1技巧风格化

　　中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

　　2技巧情感化

　　民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

　　3技巧艺术化

　　随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。

　　五：继承

　　我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。

　　在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。

　　文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。

　　陈

　　“黄帝神兵阵，舜后万世陈。”

　　陈姓是当今中国姓氏排行第五位的大姓，人口众多。

　　chén

　　寻根溯源

　　1、商朝末年，舜的第33代孙遏父（又称阏父）投附了周国，担任陶正一职，他制陶的技艺极为精湛，博得了周文王的欢心。周武王灭商建周朝后，追封先贤遗民时，把遏父的儿子妫满封于陈（今河南开封以东，安徽亳州以北），国号陈，荣为侯爵，奉守着帝舜的宗祀，并将大女儿太姬嫁给他为妻。妫满死后，谥号为陈胡公，所以又被称为胡公满。按照胙土命的惯例,他以国为氏，称陈氏，为陈氏的开山始祖。

　　公元前672年妫满的第12代孙陈完因避难逃到齐国，改姓田。后来他的10世孙田和建立了田氏齐国。战国末年，齐被秦灭。齐王的长子升次子桓先后改姓王氏，三子田轸逃至颍川（今河南禹州一带），恢复陈姓。从此陈氏一门在中原瓜瓞连绵，生生不息，发展成为名门望族。 才有后世陈氏颍川世家、颍川衍派的出现与发展。

　　2、陈姓还有一支是少数民族改姓，也出自河南，据记载，北魏孝文帝自山西大同迁都洛阳后，于496年将代北鲜卑族三字姓侯莫陈氏改为单姓陈氏。据《魏书•官氏志》载，南北朝时，鲜卑族一支侯莫陈氏居于库斛真水，世代为渠帅，随北魏孝文帝南迁洛阳后，改复姓为汉字单姓，称陈氏。

　　3、高姓所改。浙江海宁陈氏原籍渤海，宋太尉高琼之后。高琼第十六世孙高谅入赘海宁城东皇冈陈明谊家为婿，其子荣遂承外家之姓为陈氏，而以父之高氏郡望为郡望，故称渤海陈氏，以别于外家原宗之颍川陈氏。自明代中叶起，始举科甲；有清一代，海宁陈氏为海内第一望族，有“一门三阁老，六部五尚书”之誉。自第十世起，其排字辈份为：永世克孝，敬明其德，宜尔子孙，以匡王国。《海宁渤海陈氏宗谱》所载世系：琼-继勋-遵范-永翼（士卫）-光安（公泰）-世英-选-翥（始迁海昌之岩门，成为海宁岩门高氏第一世祖）-道隆-广孝-文渊-志强-光宗-弓-泗-谅（海宁渤海陈氏第一世祖）。

　　迁徙

　　颍川世泽，太丘家声。天下陈姓源出于颍川(河南禹州)。东汉时，陈实系胡公满之43世孙，为太丘长，人称“陈太丘”。唐代中，环公(临海令)带着伯琪等六个儿子避难于泉州仙游(福建省)，其第五子伯瑄(满公之70世孙)，勤奋好学，文采出众。当时因南康有一位署官食禄的马聪与他友善。在造访马府时，两人结伴游览了庐山。遂迷恋匡庐气势磅礴，蠡泽风景优美，乃偕其子旺徙而居之，晦迹于江州德安县太平乡长乐里永清村。伯瑄遂成为浔阳陈氏的开山之祖。德安位居九江之南，两地相距较近，因而被称之为江州陈氏。

　　“义门独著，百犬同牢”。据明代嘉靖年间《陈氏兆祥族谱》记载：“唐大顺元年(890年)……旌表孝悌，标揭门闾，于是陈氏特立义门”。自“义门”陈氏初创，至宋朝开宝年间，陈氏便发展到740余人口。至宋天圣四年(1028年)已达到3700余口。族人济济一堂，同灶以食，合田而耕，童叟无欺，老幼齐心，强弱安处，不存芥蒂。义门陈氏延续了19代，纵越300多番春秋，这在古今家族繁衍发展史上确为罕见。宋仁宗曾为之赞道：“萃居三千口人间第一，合聚四百年天下无双。”

　　宋嘉佑七年(1062年)，由于陈氏族人过度集中，形成了地方上的压力，有碍于其自身的生存和发展。时经朝中的文彦博、包拯等大臣合议，宋仁宗准奏，决定采取双分流的办法。是年七月，由宋仁宗御赐编号，将家族财产列为291份，将陈氏分流至江西、河南、浙江、湖北、广西、江苏、广东、福建、山东、上海、天津等16个省125个县市，入住的田庄达290余处，致使义门陈氏遍植于华夏四方，这是中国历史上较早的人口分流和远距离的动迁行动。这些陈氏徙居新址后，家家门口都挂起“义门”灯笼。

　　唐初期、中期，中原陈氏有过两次影响深远的南迁福建之举。669年，朝廷派河南固始人陈政（胡公满的68世孙）任南行军总管，率兵镇压福建南部的少数民族动乱。667年四月，陈政卒，由其20岁的儿子陈元光代父领兵，经过九年战争，局势平定后，于686年报请朝廷批准，设置了漳州郡。陈元光致力于发展漳州一带的农工商各业，使当地得到了繁荣发展。

　　他被后人尊为"开漳圣王"，子孙后代被称作"开漳圣王派"，成为闽、粤、台及南洋诸岛陈姓最主要的一支。台湾现有陈圣王庙53所，这从一个方面表明了台湾同胞对陈元光的崇敬之情。

　　再就是颍川陈后裔陈忠之子陈邕，唐中宗时进士，官至太子太傅，因受宰相李林甫排挤，迁至漳州南厢山。其子陈夷行，唐文宗时任宰相。此后子孙兴旺，在福建发展成为"太傅派"陈氏，尊陈邕为"南院"始祖。

　　陈氏入粤，始于南宋。北宋末年，金兵南侵，中原士族大批南迁，陈后裔陈魁率族人93口移居福建宁化、上杭，至其曾孙二郎、三郎再迁至广东梅州，后散居大埔、兴宁、长乐、龙川等县。陈氏入台，始于明末。福建同安人陈永华，于明末随郑成功入台湾，官至东宁总制使，在台湾建立屯田制度，设立学校，被尊为陈氏入台始祖。自清初至新中国建立的300多年间，陈氏迁台人数很多，其中仅武荣诗山霞宅陈氏一支就2000余口，成为台湾人口最多的首姓大族，与林姓共"陈林半天下"之美誉。

　　在陈氏分流远迁之时，陈宗俞(系满公之80世孙)在润州任职别驾。携子孙迁居丹阳珥陵越塘，成为丹阳陈氏始祖。《丹阳县志•城廓》载，“越塘桥，宋祥符八年(1016年)，里人陈诚建。”陈诚之4世孙陈震，在越塘生两子，长子陈东，次子陈南。陈东死于1127年，年42岁。有遗腹子，取名嗣宗。《丹阳县志•荫袭》载，陈嗣宗以父陈东之荫袭，授迪功郎。陈嗣宗生有四子，幼子陈明，由越塘迁往珥陵花家渡。陈明为花家渡陈氏始祖。

　　陈氏以“义门”精神代代相传，名人辈出。就丹阳陈氏而言，宗愈之7世孙名东，字少阳，太学生，为保宋室江山，力主抗金，五进忠言于宋钦宗，三上疏章于宋高宗，并抬棺进谏，爱国忧民之壮举，名留史册。陈辅，字辅之，胸负才华，法身高行，深为时人所敬重。王安石曾誉之为：“丹阳陈辅，乃浙西佳士也”。司马光则赞之曰：“先生德业为士之望，先生才华为国之光”。时隔200多年后，宗愈的15世孙景实，字学汉，原住珥陵花家渡村，颇怀尊祖敬宗之德，筑庐于少阳陵墓之侧，岁时洒扫，勤加祭祀，以慰先贤在天之灵。景实成为桐村(陈巷)陈氏的始迁之祖。谱载，自宗愈至能平为38世。丹阳陈氏支系遍及丹阳和句容、宜兴、六合、南京等邻县。其丹阳族人现分布在珥陵的陈巷、陈家、花家渡、越塘，横塘大陈甲、小陈甲、留墅、陈巷里、陈家、行宫、全州十里牌以及司徒、河阳、访仙、麦溪、陵口、珥陵、导墅、蒋墅、窦庄、运河、吕城、界牌、埤城、新桥、后巷等镇的陈甲、陈家村等。至2000年5月8日，全丹阳市在籍陈姓宗人达41892人。

　　义门陈氏重视族祠，热心谱事。明弘治九年(1496年)始修谱，至民国36年共修谱达12次之多。宗谱冠以“众仙同来庆祝，共唱霓裳之歌”。

　　陈氏迁入越南的历史比较久远，有的成为安南（今越南）王朝的重臣。其中，李朝女皇李昭皇之夫陈（即陈日），于1228年创建越南陈朝，历时175年，促进了陈姓人口的发展。至今，陈姓仍被列为越南十大姓之首。陈氏移居日本始于明初，大都是明太祖派去的水手。明清以后，闽粤等沿海地区的陈氏，有许多人出海到今新马泰一带谋生。另有一些人不断迁至菲律宾、印度尼西亚和美、英、法、加拿大、澳大利亚等世界各地，对当地的繁荣与进步作出了积极的贡献。

　　陈姓名人

　　陈胜(-前208)，秦末农民起义领袖。字涉，阳城(今河南商水西南)人。早年为人佣耕。秦二世元年七月，与吴广在大泽乡(今安徽宿县东南)发动戍卒起义，提出“大楚兴，陈胜王”的口号。陈胜自立为将军。当义军进据陈县(今河南淮阳)时自立为王，国号张楚，任命吴广为假王，率军西击荥阳，命武臣、张耳、陈余北攻赵地，邓宗南征九江，周市夺取魏地。后周文战败，秦将章邯以优势兵力反扑，围攻陈县。陈胜应战失利。秦二世二年十二月退至下城父(今安徽蒙城西北)，被叛徒庄贾杀害。

　　陈平(-前178)，西汉王朝开国功臣。阳武(今河南原阳)人。少时家贫，好黄老之术。陈胜起义，他投魏王咎，为太仆。后从项羽入关，任都尉。旋归刘邦，任护军都尉，建议用反间计使项羽去谋士范增，并以爵位笼络大将韩信，为刘邦所采纳。汉朝建立，封曲逆侯。惠帝、因吕时任丞相，以吕氏专权，不治事。吕后死，与太尉周勃合谋平定诸吕之乱，迎立代王刘恒，是为文帝，为丞相。

　　陈寔(104-187)，东汉颍川许县人，字仲弓。初为县吏，曾入太学就读。后任太丘长。党锢之祸起，被连，余人多逃亡，他说：“吾不就狱，众无所恃。”自请囚禁。党禁解，大将军何进、司徒袁隗招辟，皆辞不就。

　　陈琳(-217)，汉末文学家。字孔璋，广陵(今江苏扬州)人，“建安七子”之一。初从袁绍，后归曹操，为司空军谋祭酒，管记室。陈琳诗、文、赋兼善。诗歌今存4首，代表作《饮马长城窟行》是最早的文人模仿汉乐府之作。散文以表章书檄最有影响，代表作《为袁绍檄豫州文》，是一篇为袁绍声讨曹操的檄文。辞赋有《武军赋》、《神武赋》等。原有集10卷，已佚。明代张溥辑有《陈记室集》。

　　陈群(-236)，三国时魏国大臣。字长文。颍川许昌(今河南许昌东)人。初任刘备别驾，后投奔曹操，征召为司空西曹掾属。魏建国后，迁御史中丞。延康元年(220)，文帝曹丕封他为昌武亭侯，徙为尚书。后为镇军大将军，与曹休、曹真、司马懿并列为四大将军。不久又授以司空，录尚书事。他创立的九品中正制，将地方士人按才能分定九等，上报政府，按等选用，后逐渐演变为士族垄断政权的工具。

　　陈寿(233-297)，西晋史学家。又作长寿，字承祚。蜀国巴西安汉(今四川南充北)人。少时好学。仕蜀时为散骑黄门侍郎。入晋后，司空张华爱其才，荐为孝廉，任佐著作郎，出补阳平令，后历任著作郎、治书侍御史。晋灭吴后，他广泛收集三国时期的官私著作，著成《三国志》，分成三书，即魏书30卷、蜀书15卷、吴书20卷，条分缕析，平行叙述，在断代史中别创一格。后人推重他的史学和文笔，把《三国志》与《史记》、《汉书》、《后汉书》并列，称为四史。他还著有《古国志》、《益部耆旧传》，编有《蜀相诸葛亮集》等。

　　陈霸先(503-559)，南朝陈创建者。陈高祖。公元557-559年在位。字兴国，小字法生。吴兴长城(今浙江长兴东)人。出身小吏，喜读兵书，长于军事。太清三年(548)在始兴(今广东韶关)起兵，受湘东王萧绎节制，与王僧辩会师讨灭侯景，进位司空，领扬州刺史，镇京口。承圣三年，西魏陷江陵，杀梁元帝，他与王僧辩迎立萧方智为梁王。四年，王僧辩又纳北齐扶植的萧渊明为帝。他起兵袭杀王僧辩，拥萧方智为帝，并击败北齐军，进爵为王，十月代梁即皇帝位，国号陈，改元永定。

　　陈子昂(约659-700)，唐代文学家。字伯玉。梓州射洪(今属四川)人 。因曾任右拾遗，后世称陈拾遗。少任侠。24岁举进士，以上书论政得到武后重视，授麟台正字。后迁右拾遗。曾因“逆党”反对武后而株连下狱。在26岁、36岁时两次从军边塞，对边防颇有些远见。38岁辞官还乡，后被县令段简迫害冤死狱中。于诗标举汉魏风骨，是唐诗革新的前驱者，对唐代诗歌影响巨大。有《陈伯玉集》。

　　陈抟(？-989)，北宋初道士。字图南，号扶摇子，赐号希夷先生。亳州真源(今安徽亳州)人。早年熟读经史百家之言，兼通医理、佛学，明天文地理。后唐长兴年间，举进士不第，遂不求仕禄，以山水为乐，隐居武当山九室岩，专习胎息服气，辟谷导引内养静功。所传“五龙盘体睡修功”，尤为著称，后有《睡功图》传于世。著述有《无极图》、《先天图》、《九室指玄篇》、《易龙图》、《三峰寓言》、《高阳集》、《钓潭集》、《赤松子八诫录》、《阴真君还丹歌注》、《人伦风鉴》等。

　　陈东（1086—1127）字少阳，北宋末年润州丹阳（今属江苏）人。宋徽宗时入太学。宋钦宗即位，他上书请诛六赋，又率太学生及京城居民于宣德门伏阙上书，要求抗金,反对罢免李纲。宋高宗时因上书请留用李纲，罢斥投降派，亲征迎还二帝等，被杀。著有《少阳集》、《建炎两朝见闻录》。

　　陈友谅(1320-1363)，元末大汉政权建立者。湖北沔阳人。出身渔家，曾为县吏。参加徐寿辉红巾军，以功升元帅。元至正十九年挟持徐寿辉，自称汉王。次年闰五月杀徐寿辉，自立为帝。国号大汉，改元大义。二十三年八月在鄱阳湖中流矢身亡。

　　陈玉成(1837-1862)，太平天国青年将领，后期军事统帅。广西藤县人。少孤，14岁随叔父参加金田起义。清咸丰三年(1853)随军西征。次年攻武昌，因功升殿右三十检点，转战湖北、安徽等地。六年春，镇江被困，随燕王秦日纲往援，大败清军，与各友军共破江北、江南大营。石达开出走后，受封为成天豫、又正掌率、前军主将。八年夏与李秀成先破浦口江北大营，继而全歼湘军精锐李续宾部。九年晋封英王。十年会同各军再破江南大营，东征苏(州)、常(州)。次年回师径援安庆，多次苦战失利。同治元年庐州失守，退往寿州，为叛徒苗沛霖诱捕，在河南延津就义。

　　陈毅(1901-1972)，中国无产阶级革命家、军事家、政治家，中国人民解放军创建人和***之一，中华人民共和国元帅。字仲弘。四川乐至人。1919年赴法国勤工俭学。1921年因参加中国留学生的爱国运动被押解回国。1922年加入中国社会主义青年团。1923年到北京中法大学学习，加入中国***。1928年1月参与领导湘南起义，成立工农革命军第1师，任师党代表。同年4月与朱德率部到井冈山地区，先后任师长、军委书记、政治部主任、前委书记等职。1930年后历任新成立的第六军政治委员、中共赣西南特区委员会书记、第二十二军军长、江西军区总指挥兼政治委员、西方军总指挥等职。红军长征后，留下担任中共中央苏区分局委员、中华苏维埃共和国中央政府办事处主任。抗日战争时期先后任中共中央军委新四军分会副书记、新四军第1支队司令员、江南指挥部指挥、苏北指挥部指挥、华中总指挥部代理总指挥、新四军代军长。抗日战争胜利后，任新四军军长兼山东军区司令员。1947年1月任华东军区司令员、华东野战军司令员兼政治委员。1948年5月除继续担任华东军政职务外，又赴中原任中共中央中原局第二书记、中原军区和中原野战军第一副司令员。1949年5月起兼任上海市市长。1954年任国务院副总理，并任中央人民政府人民革命军事委员会副主席和国防委员会副主席。1955年被授予中华人民共和国元帅军衔和一级八一勋章、一级独立自由勋章、一级解放勋章。1958年2月起兼任外交部部长。1966年1月任中共中央军委副主席。中共第八届中央政治局委员，第七、九届中央委员。1959年起任第三、第四届全国政协副主席。

　　陈赓(1903-1961)，中国人民解放军大将。原名陈庶康。湖南湘乡人。1916年入湘军当兵。1922年12月加入中国***。1924年5月考入黄埔军校一期，1926年秋赴苏联学习，1927年初回国。同年8月参加南昌起义，南下途中在贺龙部任营长。从1928年起，在上海主持中共中央特科的情报工作。1931年9月赴鄂豫皖苏区，历任中国工农红军第四方面军的团长、师长。长征中任干部团团长。到达陕北后任第一军团第1师师长。抗日战争爆发后历任八路军第129师第386旅旅长、太岳军区司令员、太岳纵队司令员。解放战争中，先后任太岳纵队司令员、中原野战军第四纵队司令员、第四兵团司令员兼政治委员等。1950年2月进驻昆明，历任西南军区副司令员，云南省人民政府主席，云南军区司令员。1950年7月赴越参加抗法战争。1951年抗美援朝时任志愿军副司令员兼第三兵团司令员、政治委员。1952年6月回国后，历任解放军军事工程学院院长兼政治委员、解放军副总参谋长、国防科学技术委员会副主任、国防部副部长。1955年被授予大将军衔和一级八一勋章，一级独立自由勋章，一级解放勋章。中共第七届中央候补委员，第八届中央委员。

　　其他陈姓名人有三国名士陈登；南朝陈皇帝陈叔宝，梁将领陈庆之；唐代译经家陈禕(即玄奘)，北宋诗人陈师道；南宋思想家陈亮，诗人陈与义；明散曲家陈铎，戏曲作家陈与郊，音韵学家陈第，史学家陈邦瞻，外科学家陈实功，画家陈洪绶；明末清初小说家陈忱，散文家陈贞慧；清经学家陈奂、陈立，文学家陈沆、陈澧，诗人陈文述，金石学家陈介祺，篆刻家陈豫钟，医学家陈修园，水利学家陈潢，抗英将领陈化成，维新派陈宝箴等。近当代名人有民主革命者陈天华、陈少白，资产阶级革命家陈其美，中国***创建人之一陈独秀，革命家陈潭秋，国家***陈云，著名爱国华侨陈嘉庚，著名学者陈望道，国学大师陈寅恪，史学家陈垣，生物学家陈桢，林学家陈嵘，医学史家陈邦贤，寄生虫学家陈心陶，数学家陈建功、陈景润，造纸专家陈彭年，诗人陈去病，儿童文学作家陈伯吹，文艺评论家陈荒煤，京剧作家陈墨香，剧作家陈白尘，画家陈半丁，舞蹈演员陈爱莲，**演员陈波儿，解放军高级将领陈士榘、陈再道、陈锡联，以及国民党CC系首领陈果夫、陈立夫，高级将领陈诚，蒋介石侍从室主任陈布雷，广东军阀陈炯明，汉奸陈公博等。