辨析造句-用辨析造句

(1) 要学习好词汇，必须懂得 辨析 同义词。

(2) 第二部分，“问题学生”的实质 辨析 。

(3) 这些问题尽管是白璧微瑕，但也有 辨析 的必要。

(4) 文章就此类音义错位现象选例作一些 辨析 。

(5) 本文通过 辨析 电子党务之涵义、探讨其作用、分析其发展状况及存在问题等几个层面，提出加强电子党务建设之管见。

(6) 近义词的 辨析 历来是汉语学习的一个重点

(7) 里曼跳开从音乐的形式与内容的角度去 辨析 绝对音乐与标题音乐的理论漩涡，为标题音乐和绝对音乐之间找到了一条调和之路。

(8) 在对虚拟建筑企业的涵义进行界定基础上， 辨析 其与工程承包联营体、建筑业供应链和工程总承包等概念的异同点。

(9) 为此需要对康德的自由主体进行 辨析 。

(10) 还 辨析 了旅游规划的对象系统既非单纯的地理空间，也非一般意义的旅游系统，而是旅游地域系统这一命题。

(11) 词义 辨析 题，本句意思是你现在所做的决定着你未来做什么。

(12) 而王阳明则以“性觉”论 辨析 人“心”的善与恶的来源，对荀子和程朱的理论皆有所辨正。

(13) 让我用一段冒险的旅程去 辨析 自己。我一直梦想的人生到底是什么？我为城市的混浊迷失了什么？就让我在未知的前行中寻找答案吧……江一燕

(14) 通过两个条件：相关关系与代替来 辨析 借代与借喻。

(15) 文中对民用爆破器材市场的制度形成和演变进行了 辨析 性探讨

(16) Harold所做的 辨析 并非学究式的吹毛求疵，他真正理解了XML背后核心概念的关键。

(17) 辨析 同义词的方法有训诂法、替换法和义素分析法。

(18) 在此基础上,与不可抗力、商业风险进行了比较 辨析 ,以分清其界限

(19) 论证追本溯源、由表及里、层层推进，深入地 辨析 李冯侠客形象的特点及其内涵。

(20) 自从我习惯于沉迷在逻辑分析与理性 辨析 后，从未觉得情感竟然是如此的重要。高铭

(21) 第三部分是义素分析的模式及其在 辨析 同义词组词位义中的应用。

(22) 我的爱，在你眼里，是否只是飘渺的小风景？距离遥远， 辨析 不清？我要加大我追求的引擎，拜托苦恋的引力，抢夺幸福的甜蜜回应！

(23) 本文主要对岳州城门的历史演变进行考证，并对其名称予以 辨析 。

(24) 儒学究竟是维系人心、规范人的社会关系的人生学问，还是由概念 辨析 、逻辑推理所建构的哲学系统？

(25) 但是在胎生动物体内，这一器官的复制不如其他动物的清晰可辨，而且在让人体内最不可 辨析 。

(26) 大学俄语四级考试中，词汇和语法部分是考试的重点，其中同义词 辨析 题是学生费时多，收效差的部分。

(27) 本文对化学教学中的物质的量和反应进度的概念和应用进行了讨论，并对它们之间的联系和区别进行了 辨析 。

(28) 然后，从资产负债表、利润表以及现金流量表三个不同层面进行分析，揭示盈余质量水平不高的原因，找出 辨析 盈余质量的方法与途径。

(29) 同时，对企业谋略研究所需要的企业谋略管理、管理行动逻辑、谐协管理、推延性思维和取譬、关系网络等本土性概念进行了 辨析 。

(30) 在犯罪侦查中，利用民俗文化可以揭示涉案人的身份特征、查清涉案人的地域范围、分析涉案人的作案动机、 辨析 涉案人的反侦查伎俩。

(31) 为此，有必要就乡镇政府改革的三大问题进行 辨析 ，即乡镇政府改革是撤并乡镇还是功能重构？

(32) 由于对该书的编修、刊刻源流没有 辨析 清楚，现行各权威目录书对该书的版本描述都是错误的。

(33) 词义分析法包括语素分析法、多义词 辨析 法和同义词分析法

(34) 从定量、定性两方面 辨析 此说的历史内涵，可以窥测四邑侨汇所包蕴的文化价值。

(35) 基于古今文献，结合临床实际，对糖尿病肾病相关中医病名进行了 辨析 。

(36) 从天的涵义、明于天人之分、知天与不求知天、制天命而用之等方面对荀子这一重要思想作了 辨析 ，希望能更为准确深入地把握其原意。

(37) 进而阐述了误译产生的根源及表现形式， 辨析 了文化误译与错译的区别，分述了文化的内涵及文化误译的研究范围和意义。

(38) 在语音基础方面,延续了近几年“取字音、舍字形”的一贯考查特点,考查了对贵州考生而言 辨析 颇有难度的平舌音问题,比较出人意料。

(39) 他们有高度的政治敏感性,对事物有洞若观火的 辨析 力和透视力,同时又能仗义执言,讲出人人心中皆有而言中皆无的话。

(40) 李鸿章 辨析 利害说,“各国通商以来,中国沿海、沿江之利,尽为外国商轮侵占”。

(41) 古代名家的作品,由于时代湮远,对于真伪的 辨析 一直为被专家学者讨论,历史幻化到艺术作品中,留给今人“抽丝剥茧”地去发现其中的文化密码。

(42) 就在小男向城里迈步而入时,月星辰突然停下脚步,走到城门前同样一块久经风霜的石碑前,上面布满了斑驳的痕迹,但是字迹仍然可以 辨析 。

(43) 因为这些文字不能摇笔即来,需钻故纸堆以作出对比、 辨析 和考证。

(44) 在大题中,原来一直存在的 辨析 题2006年取消了。

(45) 在考查的设计上,综合运用选择题、 辨析 题、材料分析题等多种题型,充分发挥不同题型的优点,重点突出地有效考查学生的各项基本能力。

(46) 试题结构简化,未再出现 辨析 题。

(47) 展览上有一幅他的《腊梅山禽图》,落款为两个奇特的笔画,历代鉴赏家们几经 辨析 才解其意为“天下一人”,是徽宗自诩。

《腊梅山禽图》

赵佶

山禽矜逸态①，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

注释

①山禽：指白头翁。矜：矜持，有自负意。

赵佶(1082—1135)，即宋徽宗，宋代画家。在位期间，政治上黑暗腐败，生活上奢侈*靡，对百姓横征暴敛，激化社会矛盾。靖康二年(1127)，金兵攻破汴京城，他和儿子赵桓被掳至北方，绍兴五年(1135)，死于五国城(今黑龙江依兰)。他是个多才多艺的书画家，雅爱翰墨丹青，书法学黄庭坚，自创“瘦金体”。他擅长画花鸟画，设色匀净，富丽典雅，造型生动精妙，受黄派画家和吴元翰的影响很深。汤垕说他：“徽宗性嗜图画，作花鸟、山石、人物，入妙品，作墨花墨石，间有入神品者。历代帝王能画者，至徽宗可谓尽意。”(《画鉴》)他扩充宫廷画院，培养绘画人才，命人编篡《宣和书谱》、《宣和画谱》，搜罗历代书画，编为《宣和睿览集》，为宋代书画艺术的繁荣和发展，作出过一定贡献。现存作品有《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《祥龙石图》等，其中有些可能是画院诸人所作。

据现存文物考察，最早在画上题诗的是赵佶。赵佶以前的题画诗，只是以绘画作品作为题咏对象，题写在画卷的首尾，或则另纸书写。赵佶选择画面空白处，用瘦金体题上诗句，自申画意，真正将诗、书、画三种艺术和谐地融合在一个作品中，互渗互补，构成统一的艺术整体。这不仅将我国的题画诗的创作，推进到一个新的阶段，也促使中国画艺术进入一个新阶段，自此以后，中国诗、书、画以三位一体的综合艺术的面貌，出现在世人面前。赵佶的艺术实践是很有美学价值和历史意义的，在我国诗歌史、绘画史、书法史上，产生过深远的影响。

赵佶自题的诗，是打开画家心扉、体识鉴赏《腊梅山禽图》的一把钥匙。诗的前三句，径直描写画面上的花鸟。画面上的白头翁，停在清香的腊梅枝上，自由安详，闲情逸态，颇有点自负的样子。绘画无法表现出“鸟语”的声音和内容，然而赵佶用“矜逸态”的诗句，申补了画意，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，读画人仿佛听到了它的鸣叫声。画面上腊梅初绽，粉蕊呈露，摆弄着它那轻柔的身姿，散发着清馨的香气，诗人着一“弄”字，境界全出，将腊梅的风韵逼真地传达出来。

诗的下半首，由鸟名“白头”生发立意。古诗有“白首同所归”(潘岳《金谷集作诗》)抒写朋友间的坚贞情谊，白头不渝。“丹青”是古代绘画中常用的颜料，因颜色不易泯灭，暗喻友情坚贞。阮籍《吟怀诗》：“丹青著明哲，永世不相忘”。赵佶运化阮籍诗意，说朋友间已经有了坚贞不渝的信约，因此指着白头翁，表白千年不变的心意。全诗巧借双关语意，涵蕴深秀，表述自己画作这幅《腊梅山禽图》构思之意的初衷。

暗香浮动月黄昏

当我带着一种尝试的心情翻开那本曾被朱光潜先生称为“是在世界范围里已受到热烈欢迎的一部作品”，被美国学者金介甫盛赞为“是世界上好多文学者永远要看，而且要给自己的子女看的”精巧的《边城》时，我的心情是怎样为这位在文学史上几度沉浮、几度受人非议的作家所描绘的一切而感动。于是在这种激情的诱发下，不禁斗胆提起笔来，谈谈我的一点感受。 在这里，我要说明的一点是，我不想再在沈从文是不是一个自觉的民主主义者、是不是把他的创作和时政紧密相连而达到“文以载道”的效果等问题上纠缠不清。我想说的只是作为理想主义者、作为抒情小说家的沈先生笔下描绘出的那种从容不迫的韵味和平静舒缓的格调；那种将诗和散文相融合，用亲切素淡的语言塑造的或者讲述人生的善恶与悲欢，或者歌唱生命与人性的艺术境界；那份无处不显示作者的聪灵雅静而又暗藏苦闷、孤寂灵魂的和谐。记得冰心曾说过：能表现自己的文学，就是“真”的文学。而作为青少年时代在湘西特殊历史环境下生长并且有士兵生涯的沈从文，正是将自己所看到的、所听到的、亲身经历到的一切叙述于笔端。在我们眼前展现一幅幅宁静淳朴的田园诗般的湘西人民风情画，同时又寄托了他所追求的人与人之间平等、自由、各得其乐的人生理想。正如她自己所说“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式’。主要不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路一个小城市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。 从他的作品中，我看到的，是“对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂”。 在其代表作《边城》中，作者娓娓道出湘西的边境“茶峒”的住户——“老人、女孩子、黄狗”与“傩送、顺顺、天保”等人之间的故事，充分展示了湘西的古老民俗与人物的善良心地。无论是植根于当地悠远历史土壤里的“爷爷”那种自甘贫苦而生性达观、洞悉世情而信守天命的善良，还是在古老传统里出新枝、尚未沾染世俗尘埃的“翠翠”“傩送”那种初涉人世而摒弃旧俗、虽历风雨而其志不渝的聪慧，作者无不凭着自己敏锐的艺术感受力，捕捉最能传神的自然景物于一体，达到自然与人性美的映照，并使自然景物的描写成为人物情绪的延伸和扩散。如成为大人的“翠翠”会在黄昏来时看着天上的红云，听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音而感到凄凉，从而萌生“生活太平凡了，忍受不住”的意念。既达到情景交融的艺术效果，又暗示出人对自己命运自主把握的主题。说起《边城》的人性美、人情美，首先体现在翠翠身上。作者所着重表现的是翠翠的品性美、童贞美和爱情美。他笔下的翠翠，与青山绿水作伴，心灵上没沾染一丝尘埃。她乖巧伶俐又带有山区女孩的淳朴，天真而不娇嫩，就如湛蓝的天空下刚长上青枝翠叶的嫩竹，而她在恋爱中所表现出来的情爱美，则更是真切感人。从课本所节选小说的13、14、15章来看，翠翠对“爱”的到来是怀着既向往又担忧的复杂心理的。当夜幕降临，祖父仍“忙个不息”时，她心中“会有点儿薄薄的凄凉”，她“成熟中的生命，觉得好像缺少了什么”。她担心在这个“规矩”中听歌的日子过去了，顿生“好像生活太平凡了，忍受不住”的念头。而这正是一个情窦初开的少女心理最细致入微的生动写照，洋溢着爱和美的柔情蜜意。包括祖父试探地问她“你试告我，愿意哪一个”时，她立刻娇嗔地把话题岔开，掩饰内心的真情，无一不包含一个初涉爱河的少女的羞涩。当翠翠想到自己走后，爷爷的孤独、凄苦、伤心与焦虑时，她又不免担忧起来。于是认真地说：“爷爷，我一定不走……”这是怎样一幅充满祖孙之爱的人间情画啊。作者用其清新细腻的笔触，生动地写出了湘西淳朴的社会风气。这种处处洋溢的自然、纯洁、真挚的人性美，同样体现在天保兄弟身上。作者既写出了他俩对爱情的忠诚、坚贞，又表现了他俩自我牺牲的美德。他们爱翠翠，都是以感情为重的。在他们心目中，爱之所在，与世俗的钱财、地位毫不相干，甚至头脑里没有这些概念。他们慎重选择爱人，但在自己的幸福与别人发生矛盾时，又能忍痛割爱，成人之美。正如小说所写：“弟弟一开口，哥哥却因为明知不是敌手，更不能开口了。”爱情本身有“排他性”，按茶峒的习俗也是不兴“情人奉让”的，但他们却都以互助互爱的德性，以一种作者所理想的优美健康而自然的“人生形式”，演绎出一曲平凡而崇高的爱情之歌，不能不让人为之动情。沈从文在他的《习作选集代序》中曾这样写道：“我除了用文学捕捉感觉与事象以外，俨然与外界绝缘，不相粘附。我以为应当如此，必须如此。一切作品都需要个性，都必须浸着作者人格和感情。想达到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断。”他这样说了，他也努力这样做了，很有闭门编织理想梦、管他春夏与秋冬的味道。他的确为自己造了座希腊小庙——“选山地作基础，用坚硬石块堆砌它，精致、结实、匀称，形体虽小而纤巧，是理想的建筑，这神庙供奉的是‘人性’。”这就是沈从文这位多产作家的所有作品中始终蕴涵的主题。不重在骂谁讽谁，不在模仿谁，不过是一种属于精神方面而使情感“凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊”的“情绪的体操”。他的对农人和士兵的温情，他的对健壮、勤劳、诚实、善良、充满生机、具有各种人类美质的理想人的热爱，他的对勇敢、天真、爱美等人性美的讴歌，无不像一条清澈的小溪从他文字的海洋中汩汩涌出。说他的作品带给人的是“暗香”，也正是因为他区别于同时代作家的风格而独具的特色。在我看来，这正是作家清新的故事中蕴藏的热情，朴实的文字中说隐伏的悲痛。时而含隐深沉，诉说着人世的悲凉与不平；时而慷慨欢悦，歌唱着生命和人性、风俗和人情，最终共同交织成理想的独具一格的乐章。这便是我眼中的沈从文，纯洁如天使，质朴像脱俗的“翠翠”“天保”“傩送”……就是活脱脱的跳跃在他笔下的人物——美丽如传说，神奇似仙境。而沈从文呢？却退隐在人物事件背后，将自己的主观情感融会在他们的演变之中。他没有作为革命者和诗人的郭沫若作品中那种直抒胸臆的强烈燃烧的感情，更没有作为思想家和斗士的鲁迅作品中反映国民灵魂的精深透彻，他只是怀抱一点属于人性的真诚温暖的情感，超越世俗所要求的伦理道德价值，用人心人事作曲歌咏出别样的情致和韵味，以其缠绵委婉的曲调轻轻叩击你的心扉；又描绘出一个个动人的情境，产生滋润心田的诗的意境、诗的情绪、诗的韵律。“在乡下住，黄昏时独自到后山高处去，望天空云影，由紫转黑。天空尚净白，云已墨黑。树影亦如墨色，夜尚未来。远望滇池，一片薄烟，令人十分感动。”作家在《长庚》中曾这样感叹。而此刻让我感动的却是幻想中的黄昏，我仿佛看到一枝驿外独放的腊梅，在朦胧的月色下微微浮动，暗香袭人……

暗香浮动月黄昏

⊙ 广东省深圳红岭中学 马佳妮

（一）

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

——《卜算子•咏梅》陆游

驿外断桥，疏影横斜。兀自开放，兀自凋零。此恨何人省？白梅之恨，亦是放翁之恨。青山外，是子规泣血的啼鸣。

曲终人散，满腔愁苦凝结为一脉清香——冷冷的，缘自孤独的花朵；淡淡的，弥散于黄昏的风雨；暗暗的，浸润在子夜的月光里。这香气自屈平的太古吹来，冠绝千百年来中国文人的胸臆，为他们流动的文辞注入似有还无的灵气，为他们微薄的身躯笼上清雅高洁的气质。

“香”这一意象多见于咏花诗词，且常用于传达花的神韵和品性。香气于此已不再是风中无形的分子，它可嗅，可见，可听。它是勾连花与人的暗线，是无觅佳人残存的一丝踪迹，一缕余音。香远益清，婷婷净植，是遗世独立的君子，清净的馨香由心生发。花香亦是人香。

书香墨香乃至酒香，填满了文人雅士的生活间隙。松花酿酒，春水煮茶，这香充盈了山间隐士的精舍；读书消得泼茶香，这香见证了才人夫妇的闲情雅致；琴棋书画诗酒花，这香是羁旅天涯的措大相识的契机。或淡或浓的香气，点缀了敏感的文人抑郁的日子，包含着他们几千年来的生活理念——诗意地栖居。苦涩的茶，泛黄的书，浓重的墨，辣口的酒，更多地象征着一种生活情趣。

古人爱熏香——趴在一个大香笼上，贪婪地抱裹住升腾起的烟雾；或在腰间系一个精巧香囊，将植物的精髓随身携带。十步之内，必有芳草。屈子行吟泽畔，身上佩着江蓠辟芷与秋兰，一步一叹，步步生香；三五佳节，花灯如昼，香雾扑面，混着甜美的欢愉。纤纤玉步，挪移于满布椒香的殿阁。更有佳人，冰肌玉骨，吹气如兰，体有异香，绝世独立。缥若惊鸿，留一段迷惘的香气供后人凭吊，衣香人影太匆匆。体香，亦是美人的专属。

君子如兰如玉，切磋琢磨下透出质朴的气息，燃起温暖的轻烟。空谷幽兰的绽放，等待的是以云为车以风为马翻越层崖的观众；蓝田美玉的成熟，憧憬的是漫溯河边涉水而来的伯乐。文人相逢，往往“闻香识人”。有道是“腹有诗书气自华”，肚中的笔墨经了多少岁月的烘焙，受了多少思想的催化，举手投足间便展露无遗。疏食饮水，曲肱而眠是他们的信仰；三顾茅庐，虚席受教是他们的梦想。君子之香，是脱俗的气质，宛如香水的后调，温婉蕴藉，微弱而不散，平凡却耐人回味。

不知香积寺，数里入云峰。禅宗是佛教在中国的土壤上开出的绮丽花朵，是一个香气四溢的世界。夜来风起满庭香，吹落桃花三五树。顺从香气的指引，回归生命之本真吧。看取莲花净，应知不染心，孟浩然、王摩诘、青莲居士，他们将己身化作白莲，献于释迦光辉的足底。被尘埃荫蔽的心灵，归于澄澈空灵。

撷取一个“香”字，探寻中国文人的心灵世界，一段段风景在我眼前铺开。点数一番，那“香”总是藏而不露，却暗地里勾人心神；那香总是淡极，仿佛香气的主人为了躲避喧嚣而隐遁到了某处；那香总是冷色，透着清雅同样透着孤绝；那香总和高士妙人相伴，而极少停驻于短褐黔首的身畔。像煞了中国文人。或者说，这香那香，是他们内心的表达。

中国文人于笔者看来是一个矛盾的词，可爱可气可笑亦可叹。明明干禄心切却偏言舟楫，明明穷途末路却穷酸嘴硬，明明被世界遗弃却要说是我遗弃了世界，明明皇帝都降了却还要顽抗到底。殊不知阳春白雪必然曲高和寡。情疏迹远的乖僻，茶熟香温的自适，木兰舟上的清泪，辛夷花下的眷恋，隐藏着一种病态的自命清高和孤芳自赏，流传到孔乙己的嘴边，俨然成了落魄。看客的笑声渐远，只剩下死一般的沉默。

夫子在陈绝粮，从者病，莫能兴。窘迫如此，子贡的质问被他一句“君子固穷” 淡定地化解，却化不开千年后的我心头的郁结。既然我们都微妙如芥子短暂如浮游，何必执著于那不可为？既然个体于体制正如蛋之于高墙,何必争先恐后地受那炮烙热瓮？文天祥、于谦、方孝孺、东林党人，他们留给我的是一串串问号。夫子，天地太大，我对它没有概念。

（二）

论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。

——苏轼前文提到的香在诗文中被具体化、多元化，读者的各种感官被充分调动起来，切实地感受到这看似难以言说的无形之物。而在画作中，高明的画家则采用诸如晕染、留白的技巧，甚至蜂蝶飞舞的暗示，辅以清净淡雅的设色，达到人立于画前，而感花香拂面的境界。赵佶《腊梅山禽图》有“朱栏白雪夜香浮”之味暗香浮动月黄昏

宋代绘画中的穷款、隐款现象十分普遍，山水、人物、花鸟各画科都存在这一现象，而且宋代画家基本上没有加盖印章的习惯。如北宋范宽《溪山行旅图》置款识“范宽”于画面右下角繁密树叶之下；郭熙《早春图》题“早春，壬子郭熙笔”于左面丛树之边；李成《读碑窠石图》藏“李成画树石，王晓补人物”于画中残碑之侧面；李唐《万壑松风图》隐款“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”于远处山峰之中；《采薇图》藏款“河阳李唐画伯夷，叔齐”于石壁之上；崔白《双喜图》隐款“嘉祐辛丑年崔白笔”于树杆之中；此外，还有南宋梁楷《六祖截竹图》、林椿《梅竹寒禽图》、马麟《勾勒兰图》、马远《观瀑图》、夏珪《十二景山水》等等，数不胜数。 有学者认为这是宋代画家书法不好因此避而不题的结果，如钱杜在《松壶画忆》中云：“画之款识，唐人只小字藏树根、石碑。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。”虽然钱杜说的是唐人，但基本已经涵盖了宋代绘画，因为宋代绘画中题字藏于树根、石碑上的现象更为普遍。沈颢在《画麈·落款》中亦云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。”[2]的确，宋代画家画面上题款的书法水平确实很低，比起同时代的苏、黄、米、蔡等大书法家、或是明清画家的书法有一定的差距。但，这里却忽略了一个问题，即使大书法家苏轼、米芾等辈的绘画作品也均无大面积的题款或题画诗流传于世，而且历代著录里面也均无或很少言及于此。反而是院体画家领袖人物宋徽宗赵佶的作品倒是诗画结合，《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》等众多画作显示了题款与画面相得益彰。还是清代高秉所云极是，“古人有落款于画幅背面、树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也，近世忽之。” 笔者以为，出现宋代绘画中的无款、穷款、隐款现象的原因中，宋代画家的书法不佳只是一个表面现象，不能说是一个原因，更不能说是主要原因，而起决定性因素的原因则有以下三个方面： 其一、宋代绘画所追求的“真”、“格物致知”的审美境界所致。 宋代哲学系统里面有一个重要的命题——“理”。二程认为，“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”格物就是为了穷理，所谓“格”即“尽也，须是穷尽事物之理”。“物”即包括一切自然和社会现象乃至行为道德规范。“致知”则指推致自我固有之知，“极其至”达到“全知”、“明其理也”。著名理学家程颢、程颐所谓的“理”，主要是指规律的意思，“理”是宇宙、万事万物之根本。后来的大理学家朱熹更是将二程之说予以充实。朱熹《四书集注·大学章句》说：“所谓致知在格物者；言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知；而天下之物，莫不有理；惟于理有无穷；故其知有不尽也。”“道心天理，故精微，惟精以致之，惟一以守之，如此方能执中。”理学家将宇宙、天地、万物变化归之曰“理”，“理”在自然造化中又归于各自属性。草木花果之理，表现于老嫩干枯、阴阳向背、对生互生、叶形筋络、木本草本等等。飞鸟禽畜之理表现于飞鸟缩足而展颈、跃马曲足等等……。虽然宋代理学家对“理”的诠释与推崇，其初衷并不是为绘画艺术服务，但在宋代这个皇家院体绘画一统天下的基础上，绘画直接接受理学的思想，并形成一种审美思潮即是顺其自然之事。美术史家郑午昌先生在《中国画学全史》中对宋代绘画简而概之曰：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗尔。” 宋人绘画常从“理”出发，论画也是以讲理为主，欲从理以求神趣。对“理”的追求在绘画艺术方面则表现为重视写实，重视格法，在院体绘画中尤为集中，通过对物的精确、逼真性的描绘进而表达出天地万物之间的“理”。此处的“理”即为物理、物性。 正是因为“穷理”、“格物”使得中国绘画在宋代出现了写实主义的最高峰。韩琦《安阳集钞·渊鉴类函》中云：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者上也，非真即下。”宋代绘画以高超、纯熟的写实技巧，我物合一的“无我之境”，充分体现了中国传统绘画写实艺术的审美特色。正如著名美术史论家郎绍君先生所云：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰，……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”但是，宋代绘画的写实，并非完全的自然主义机械的描绘，它融自我、事物于一体，在精确、客观的描绘事物的基础上，融入画家的感受、情思，进而达到物我归一的形神兼备的至高境界。“这一追求自然真实的过程与西方绘画‘征服自然’的目标不同，它绝非要像镜子一般转移和复原自然形象；相反，这一接近自然的过程充满着对自然的敬畏性观察、冥想和参悟。”二程曰：“物穷理，非是要尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其它可以类推。” 这种对事物的关照方法使得绘画艺术创作中对物象的观察方法也随之发生改变，出现了对花木、鸟虫、山林进行细致入微的观察方法。如郭若虚《图画见闻志》中云：“画翎毛者，必须知识禽形体名件，自嘴喙口脸眼缘，丛林、脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾，压磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄八甲”。郭熙在《林泉高致》中对自然山水进行了深刻入微的描写，其云：“真山之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“山近看如此，远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。……山春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮阴晴之变态不同也。如此是一山而兼数十山之意态，可得不究乎？” 这种求真、穷理的艺术追求使宋代不少画家由观察事物方法的变化延伸到艺术创作方法的层面，进而发展了绘画技法中的各种皴法。这种审美思潮和追求直接对宋代山水画家的绘画技法影响极大，使他们根据实际地况地貌创造出了不同的皴擦技法。董源开创了适宜表现江南松软土质的“披麻皴”；李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“鬼脸皴”；范宽创立了以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌的“钉头、雨点皴”；还有郭熙的卷云皴法；李唐的斧劈皴法；米芾的落茄法等甚为丰富。不管明清文人画家赋予这些“皴法”多么深奥的美学内涵，但在宋代，这些绘画技法的创造都是为了通过对自然物象真实、客观的描绘进而达到求真、穷理的境界，是画家对不同地域风貌、山水土质、花草林木的真实感受的客观反映。此外宋代画论、笔记小说中还有很多典故都说明宋代绘画对“真”、“格物致知”、“物理”、“物性”等概念的推崇与追逐。 郭若虚《图画见闻志》中云：“马正惠尝得斗水牛一轴，云厉归真画，甚爱之。一日，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。’”苏轼《书黄筌画雀》中道：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则足展，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。” 沈括《梦溪笔谈·论牡丹丛》中谓：“欧阳公尝得一古画，牡丹丛其下有一猫，未知其精粗。承相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色枣燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。” 邓椿《画记》中语：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！” 还有很多诸如“孔雀升高、必先举左”、“日中月季、无毫发差”、“瞳中有物”的典故，此类记载俯拾皆是。 概之，宋代绘画积极的在追求所谓的“格物致知”、“求真”、“与物传神”等绘画境界，即使大言“论画以形似，见于儿童邻”文人画家先锋人物苏轼在实际品评绘画时也很推崇“以灯取影，不差毫末”的效果。所以，画家们不会在画面中书写大量的诗文、题语去破坏那“可望”、“可行”、“可居”、可游”的真实的自然境界，如果要题也只是穷款，只有简单的纪年和画家款识，甚至连纪年也没有，并且题于观者不易发现的老枝枯杆、长满杂草的石壁、层层繁密的树叶等等具有十分隐蔽的地方。 其二、绘画中题款艺术发展的自律性所限。 中国画的题款艺术伴随着文人画的发展逮至明清才真正达到成熟，才出现了诗、书、画、印在画面上达到和谐统一的表现形式。如果要给中国画的题款艺术划分时期的话，唐宋时期则仅仅是处于发轫阶段，元代则处于发展时期，明清时期达到成熟。元代之前的画史、画论几乎没有论及如何题款以及题款在画面中作用的言语，而到了明清就渐渐多起来了，如清代孔衍栻《画诀》说：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边宜虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。”清代高秉在《指头画说》中总结了一条题款经验：“倪迂（赞）、文（征明）、董（其昌），多有自题数十百言者，皆于作画时，预存题跋地位故也。”邹一桂《小山画谱》指出：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平，头下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。”这也显示了题款艺术理论发展、成熟的一个脉络。 再来看题款本身，宋代绘画除了那位位高权重、衣食无忧的皇帝画家赵佶的作品以外基本上都是穷款、隐款和无款。而元代绘画作品充分展示了题款艺术的发展过程，它既有王冕、吴镇、钱选、倪云林等人的大片书法诗文的题款，又有赵孟頫、黄公望、柯九思、王渊等仅有画家名字的穷款。至于明清画家的绘画作品，基本上都有诗、书、画、印，他们很重视这种全面的能力，他们把题款当成了画面中必不可少的一部分，如方薰《山静居画论》也说：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备，遂以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”沈颢在《画麈·落款》中云：“一幅中有天然后款处，失之则伤画局。”因为明清时期文人画的高度发达，使得画家们在书法、诗文、绘画、篆刻等方面都需要有一定的建树，方能下笔落墨为画，这也就是明清论家们为什么说宋代绘画无款、隐款是因为他们书法不好的原因。 简而言之，题款艺术与文人画艺术的发展相统一，是文人画艺术的一种表现形式，其在宋代仅仅处于低级的萌芽时期，只是起到纪年、留名的作用，是画面中附带的可有可无的东西（宋代似乎只有郭熙的《早春图》中有作者的名章）。所以，画家们不必也不会在画面中去追逐书法的雄健浑厚、诗文的意永隽长、印章的朱红视觉效果的诗书画印相结合的审美效果。这也决定于他们所追求的绘画审美境界与审美认识以及题款艺术在宋代的时代局限性。 其三、宋代画家的地位、审美、性格的局限性。 美术史上记载的宋代画家绝大部分都是院体画家，院体画家直接服务于皇帝和宫廷，所谓“伴君如伴虎”，一不小心，小则丢官贬谪、大则性命不保，他们必然小心翼翼，如履薄冰。低调做人游艺是其保全自我的基本方法，肯定不会像文人画家那样狂放、孤高、个性地在作品中大肆的通过大面积的诗文抒情畅怀。我们亦可以从大画家、丞相阎立本身上得到暗示，张彦远《历代名画记》中云：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时已为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧郝。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。’”查阎立本为唐代工程学家、擅长绘画，颇有政治才干，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗时迁升为工部尚书，总章元年擢升为右相，封博陵县男。即使是这样身为右丞的人物在皇帝面前也不敢造次，只能劝诫儿孙勿要学艺。可想而知，宋代普通的院体画家在服务皇帝时噤若寒蝉、谨言慎行的生存状态，其在画院创作的作品上表现自我、任意发挥、题字题诗的可能性根本不存在。 邓椿《画记》中有记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。其中“不和而去”、“不合法度”、“形似”等言辞也暗示了院体画家们稍有不和皇帝之意，即被出局的事实，也基本概括了皇帝的喜好即为“专以形似”、“尚真”。在此种情况下，宋代院体画家不可能、也不敢在画面上大面积的题字作诗，表露自我、抒发情感，只能尽可能的“隐姓埋名”，以奉上意。 结语：宋代绘画受理学的影响非常之大，宋画之“理”符合自然事物客观规律、社会法则，绘画中表现了物象的真形、真神、真态等，宋代画论、画评中亦常以“真”达“理”。宋人的审美理想已不是那虚无缥缈的仙山琼阁，而是眼前看得见的山林丘壑、溪涧流泉，因此，在绘画中尽量回避自我，融自我于自然、造化之中，进而去追求“真”、“格物致知”、物我合一的真实自然境界。加上院体画家在皇帝面前人小位卑，毫无自己，更不敢张扬自我；以及文人画没有达到高度成熟，附属于它的题款艺术本身亦处于萌芽阶段，综合所有原因，最终形成了宋代绘画作品中普遍的穷款、隐款现象。 对于宋代画家作品中题款的书法艺术不佳的现象，笔者以为其不是不能，而是不为，不去追求以书入画，不去追求书法与绘画在画面上的结合。正如明清文人画家们极力追求笔墨独立的审美价值而不关注自然物象、忽略造化而发出“画山水之于蹊径，末务耳” 的呼声的行为一样。

视之所画，唯有双白头翁栖于寒枝，下有二草本，未有他物。时值腊月，而鸟何为白头？

观徽宗题左下五言绝句，“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”约者，丹青也，亦知己也。千秋之白头，不畏风雪，愿得相伴相守。而花靓妆淡景，秀而不媚，清而不寒。

而其笔法，全应物而生，未有张示。线笔笔精勾，羽片片细染，其虽写实而不失灵逸，而鸟之神岁经千年而不改。

为得物之神秀，传徽宗以生漆点睛。沉丹青者，徽宗也；全其愿者，丹青也。

今此画为台北故宫所得，至今保藏。

题字出自《腊梅山禽图》。在《腊梅山禽图》中，宋徽宗自题“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头一诗”，借双关语意，表述自己作这幅《腊梅山禽图》构思立意的初衷。

由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。

下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意

宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。

宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的**，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画，赵佶还是第一个人，此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代，最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的，只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美，这样的杰作上升到神智与造化之上，属于两人的神交。徽宗赵佶传世作品较多，有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外，还临摹有李昭道《摘瓜图》，张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等，仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

 

宋徽宗赵佶 (10820505-11350605),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法，在位初期颇有明君之气，后经蔡京等大臣的诱导，政治情形一落千丈，后来金军兵临城下，受李纲之言，匆匆禅让给太子赵桓，在位25年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗，利用职务之便，开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师，都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽，然后画画画。对物态精准的捕捉，极清极简的线条，含蓄内敛的意蕴，都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔，都能看出他对绘画满满的热爱，和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中，宋徽宗题诗云：“已有丹青约，千秋指白头”。他自剖心迹，表示自己不爱江山爱丹青，只是一个被皇帝职位耽误了的好画家！

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵815厘米,横536厘米。

中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！画面布局好了，难的是还要题诗，题款。在画中题诗，赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  

《听琴图》轴，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵1472cm，横513cm。

　　此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题，巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁，如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境，而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道，营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首，右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。

22-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 828x528cm 台北故宫博物院藏

 北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》，是一幅院体工笔花鸟画，有着文人画的意趣。 画面构图十分简约，两丛开花的萱草，一株劲秀挺拔的腊梅；几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒，树杆的质感用干墨渲染皴擦，花朵则施以明艳的**，是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝，分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神，鸟头都朝向左前方，呼应着左边的留白。身体成交叉向，两只鸟眼圆溜溜，显得机警而敏感，似乎一有风吹草动，随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟，疏朗的梅枝，提示着冬末初春的乍暖还寒，而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿，则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约，诗味却很浓，这是文人画的格调。画家意犹未尽，用他那独创的瘦金体，在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”画面右下角，有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”，署款下面还有画家的画押，一般认为是“天下一人”四字的缩写，可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画，一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗，还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意；宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

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22-5   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

更多资料请见《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分》