“后现代”的具体意义？

　　"后现代"这个概念是在三个层面上被使用，如不加以区分就会造成认识上的混乱，让人们产生困惑。第一，这个概念是对当代西方的文化状况或文化倾向的一种概括，即后现代状况。在这个层面涉及的关键问题就是可否把它看做是个历史分期概念；第二是后现代的世界观和价值观，即后现代主义。后现代主义并不是西方人走出精神危机找到的新的价值体系和文化原则，而只是西方人在危机中探索出路时改变了立场、观念和思维方式；第三是后现代性，即指后现代主义者的思维方式和思想方法及后现代的各种表征。这是在语言学转向和解构主义哲学基础上形成的对传统的解构与颠覆。

　　关键词：后现代，后现代性，后现代主义，历史分期。

　　后现代不是一个统一的概念和命题，这不仅因为那些后现代理论家们的观点各异，无法统一，而且也因为这个概念在不同的层次上被人们使用着，若不加分清，势必会造成一种认识上的混乱。笔者以为这个概念主要在三个层面上被人们使用着：第一，后现代状况。这是指当代西方社会的文化状况，或是一种文化倾向。这是外延最大，意义最泛，包含最广的一个层面，是对众多的所谓后现代现象的一种概括；第二，后现代主义。既称作主义，就会让人产生一种关于完整的思想体系的联想。我们不敢说后现代主义就是一个完整的思想体系，但后现代主义确有独特的世界观和价值观；第三，后现代性。这是那些后现代主义者较为独特的思想方法和思维方式，也是后现代文化的独特表征。本文拟从三个方面，结合后现代文学进行一些粗浅的探讨。

　　一

　　后现代状况，这是指当代西方的文化状况。人们把西方世界自第二次世界大战之后出现的文化现象概括为后现代。伊哈布·哈桑（IhabHassan）是在研究文学时提出这个问题的，他认为文学中有一种自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向，是无法用任何现代的认识框架去把握的东西。并进而由文学推及到整个文化，认为后现代文化中普遍存在着一种自我矛盾、自我否定的悖论式特点。

　　詹明信（FredricJameson）则将这个问题当作如何对待当今资本主义文化的重要问题，认为自20世纪50年代以来，现代主义文化已经衰落，出现了一种大众通俗的、杂乱无章的、异质共存的、更加迁就于个人经验的文化，并逐渐上升为主导文化。所以他认为后现代主义就是"晚期资本主义的文化逻辑。"利奥塔（J。F。Lyotard）则是从人类文化和知识的地位与状况切入后现代问题的讨论，提出了"知识合法性危机"的后现代。他认为这个时代，知识的合理化受到了怀疑，出现了所谓叙述危机，那些作为知识合理性依据的庞大叙述，诸如思维的同一性和人的解放，也失去了原有的权威，取而代之的是一种范围有限的语用学，因而知识话语合理性解体的问题，无非也成了一个语言游戏的问题，以及距语言游戏不远的视角问题。所以他认为给后现代下一个最简单的定义，就是对一切元叙述的怀疑。

　　各家各派的理论虽然千差万别、不尽相同，但都在一定程度上概括出了西方文化的某些特征。然而问题的关键不在于西方当代文化是否有这些后现代特征，而在于能否把后现代作为一个历史分期的名称。这是个重大的理论问题，它的牵涉极广。第一，这意味着西方世界是否已经解决了19世纪末20世纪初的这场精神危机，而出现了一种与现代主义截然不同的新的文化。这种新文化即后现代文化出现在现代主义之后，因而可以从更高的角度去理解和把握现代西方世界，避免和解决现代西方出现的种种弊端。

　　第二，从现代到后现代是否历史的必然，也即现代之后是否必定会出现后现代文化。如此，则这种现象就远远地超越了西方世界的范畴而具有了全世界的意义。那么我们今天正处在实现现代化的进程中，明天就必然要走向后现代，所以这也是我们将要面临的问题。这样的话，我们研究后现代文化问题就不仅仅是个参照的问题，而是和解决我们现实问题紧密相联。第三，后现代的种种理论是否站在现代之后或是现代之上，具有更高的理论概括力和视角优势，我们可以借助于这些理论去进一步认识现代化和现代文化。

　　利奥塔，伊哈布。哈桑和詹明信都是明确主张分期的。詹明信在《后现代主义与消费社会》一文中指出："它并不只是用来描述一种特定风格的另一个话语。至少在我的用法里，它也是一个时期的概念……"①。在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中说："要谈到后现代主义首先要同意作以下的假设，认为在50年代末期到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变"②。

　　坚决反对做这种分期的是哈贝马斯（Jurgen Habermas）。他认为后现代性是不可能的，因为主体还没有充分地展开。启蒙以来的理性也尚未被完全消解，现代性还是一项尚未完成的计划，因而现代主义者绝不可以推牌认输。他承认，由于工具理性的无限膨胀，造成社会制度的颓变，以理性为标志的现代性出了问题，西方文化面临危机。但他认为必须重建现代性，并提出要建立一种新理性图式－－即交流理性的观点。

　　其他的理论家或主张分期，或不主张分期，但言辞和态度较温和，没有这样剑拔弩张。我们从文学角度看，自二战西方世界出现了荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、以及拉美文学的爆炸，被人们称作后现代文学或后期现代文学，确曾出现了一些新的，有别于现代主义文学的特征。对这些特征的看法是多种多样的。如弗莱德里克。R。卡尔在《现代与现代主义》一书最后一章中就指出后现代主义文学的艺术特征，都是在现代主义文学中既已出现过的，没什么新奇的东西。也有一些评论家认为后现代文学主要表现在世界观和思想方法上，如布赖恩。麦克黑尔在《现代主义文学向后现代主义文学的主旨嬗变》一文中就指出现代主义文学是以认识论为主旨的，而后现代主义文学是以本体论为主旨的等等③。

　　如此众说纷纭的后现代在中国不能不让人困惑，它究竟是孕育于现代主义这个母胎中，一经条件成熟就从母胎中撕裂出来而主导了一个新的时期呢？还是西方学界改变了立场方法，对传统以及现代西方精神文化危机进行重新审视呢？

　　二

　　后现代主义，也就是后现代独特的世界观和价值观虽然称作主义，但我们并不能认为这是一个成体系的思想，并具有一定的合理性，我们只是把它看做是后现代的理论和主张的总和。然而这是不是一种新的主张呢，或者说当西方世界经历了一场精神危机之后，人们找到的一种出路，一个新的精神家园，一种可以重新赋予这个世界以意义和秩序的价值标准呢？盛宁在《人文困惑与反思》一书中认为"后现代"的提出是因为现代认知范式不仅无法包容许多人们所面对的新的文化现象，且无法解释这些东西，于是我们需要对其重新审视，乃至于需要另行建立一个新的参照系，一个新的认识框架。这就是后现代主义。这样就可以根据实际的需要，对我们所面对的各种现象，重新再进行一次追根究底的考察。所以说后现代问题的提出是西方知识界又一次陷入人文精神的困惑，并为走出这一困惑而进行的反思④。

　　这就是说后现代主义并不是一套新的价值标准，而只是西方学界在探索摆脱危机的出路时走进了一个死胡同，因而不得不改变立场，改换策略，此路不通再换一条其他的出路。即对传统以及当代西方文化状况再进行考察和反思时，重新为自己设立的立场和出发点而已，关于这一点，我们需要结合现代主义来谈。

　　19世纪末20世纪初，西方世界曾陷入了一场精神文化的危机。尼采说：上帝死了！人们赖以维系其安身立命之所的精神家园丧失了，西方人因找不到人生的意义和价值而困惑，彷徨、孤独、失落，所以有志之士开始了艰难的探索，现代主义文学即表现着这一历程。如艾略特的《荒原》全面系统地探讨了西方精神文化的荒原现象及其根源，并在探索拯救这种荒原的出路。他是把现代荒原现象放在了历史经验中来考察的，作者引用了58部经典作品的只言片语，引进了原始神话和宗教、基督教、佛教文化三种基质共同构成了一种强烈的历史意识，作为参照来考察现代荒原现象，来拷问现代西方人生活的意义。但是他发现现代荒原现象是无法理解的。所以全诗的第一句，作者就用了一个极其突兀的句子来概括现代荒原现象："四月是残忍的一个月，荒地上／长着丁香……"⑤。

　　应该说艾略特是现代主义的代表，他不仅是个诗人，而且开创了新批评的理论传统，文艺评论文章也是很有影响的。而艾略特的探索和思考是有代表性的，他是以一种丰厚的历史意识，以自己所接受的文化传统去理解和把握世界的，或者说是以过去来解释现在，想重新恢复这里的秩序。这种努力是现代主义者的共同特征。他们看到社会生活的发展变化，旧的价值体系已不能适应，社会开始出现无序的因素时，就希望重新建构起一套价值标准来，再赋予这个社会以秩序⑥。所以尼采要重估一切传统价值，提出他的超人哲学；弗洛依德提出了心理无意识学说；萨特得出了存在先于本质，人的自由选择这样的命题。现代主义者在寻找一种新的普适有效的原则和价值标准，以其使现代社会恢复秩序，现代人生活被重新赋予意义和价值。

　　经过了半个多世纪的探索和努力，人们不仅没有找到出路，相反却愈益陷入危机。所以二战以后西方学界不得不改变初衷，从一种新的尝试入手，来认识、理解和把握世界。新小说派作家为我们揭示了一个物的世界，及由种种偶然所构成的命运的不可抗拒性；荒诞派戏剧向我们演示了这个世界的荒诞，以及现代人在百无聊赖的等待中耗尽了自己的生命；黑色幽默文学展示给我们的更是一个没有秩序、没有意义、充满了偶然、充满了荒诞不经的世界；而拉美魔幻现实主义文学则把我们从欧洲文化这个中心带到拉美意识这个边缘。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的，于是就放弃了这种努力。也就是说他们看到这个世界的荒诞，并接受了这个事实，以一种纯粹个性的体验，以一种游戏的态度来对待这个世界。所以他们要消解一切有意义的东西，把这一切都看做是一种语言的游戏，只是规则不同罢了。

　　麦克黑尔提出的现代主义以认识论为主旨，后现代主义以本体论为主旨，虽然说法值得商榷，但他概括出了一个基本的事实。即现代主义者把这个世界的茺诞和无法把握只看成是一种现象，认为现象的背后还注定存在着一种本质，只要我们能够认识和把握了这个本质，就一定能够使这些杂乱的现象变得有序起来。所以他们在努力地探索这个现象中的本质；而后现代主义者认为现象即是本质，这个世界在本体上就是这样荒诞和无法把握的，因而我们无须再去寻找，也根本找不到什么本质的东西，我们从纷纭复杂的现象之中去体认这个世界，对具体问题做具体的把握和解决。因而盛宁说后现代主义是对迄今为止西方人文传统的一次重新构想和重新审视，是一次重新整合和改写。这是一种作为文化代码的语言层面上的话语的解构和建构活动，一种话语的解码和再编码活动⑦。

　　这样说来后现代主义并不是一种成体系的思想理论。而只是作为一个问题提出来的。明确了这一点是非常有意义的。20世纪90年代后现代思潮在中国盛极一时，有些人言必称后现代主义，以为西方又出现一种新的理论思想，可以解决现代社会中的许多问题，因而不遗余力宣传、效仿，并迫不及待地引进，以为只有这样我们才能跟上西方世界的发展。而我们明白了这不是一种系统思想，而只是一个问题，即西方人再度陷入了一场精神文化的困惑之中，而主动地改变了自己的立场，改换了思维方式，对传统进行再体认，则我们就不会跟在别人屁股后面盲目吵卖了。

　　三

　　后现代性，这是最难说清楚的问题。它是指纷纭复杂的后现代文化现象表现出来的独特的品质，也是那些后现代主义者独特的思维方式和思想方法。改换了立场之后，后现代主义者的确表现出一种新的思维方式和思想方法，确定了一个考察问题的新的立足点。伊哈布。哈桑概括了后现代文化的11个主要特征，其中属于否定方面的有：不确定性；零乱性；非原则化；无我性、无深度性；卑琐性、不可表现性等五条。而属于重新建构方面的属性则有：反讽；种类混杂；狂欢；行动、参与；构成主义；内在性等六条。詹明信则是这样来概括后现代文化特征的，即一是削平深度模式的平面感；二是历史意识消失后的断裂；三是主体消失后的零散化；四是因复制而导致的距离感消失等。戴维。洛奇则强调后现代的对立原则、置换、连续中断、极端和短路等特征。

　　这些虽不尽相同，但有一点我们是可以从中体会到的，即这些品质大多在过去是不能作为文化的特征的，而诸如无深度、零散化、不确定等恰好是人们要批判和否定的反文化或没文化的表征，如今竟冠冕堂煌地被当做文化的特征来加以炫耀，足见人们的观念立场在变，思维方式和习惯也在改变。

　　后现代的思维方式来自20世纪语言学的转向和解构主义哲学的兴起。一般认为，西方哲学经历了三个里程碑意义的时期，即古希腊的本体论阶段，近代的认识论阶段和现在的语言学阶段。自20世纪初以来，语言问题即成了一个压倒一切的问题，它深刻地影响了20世纪学术的发展，后来兴起的解构主义哲学也是在语言学和语言哲学的基础上发展起来的。人们赋予了语言以本体论的意义，把它看成是一个自足的系统，看成是人存在的家，所以许多问题都是从语言入手来进行分析。而从索绪尔提出了语言的"所指"与"能指"的区别之后，人们便对语言与其所表示的事物之间是否有必然联系产生了疑问，并进而认为语言自身就是一个自足的，高度形式化的系统，它遵循自身的规律，或者说是游戏规则。于是真理被消解了，世界被隐匿了，无论是历史还是哲学，都只剩下了文本，话语统治了一切。

　　利奥塔对后现代知识状况的分析就是使用这种方式的。他认为传统的合法化因时过境迁而失效，只有通过解合法化，走向后现代话语游戏的合法化。即是说以单一标准去裁定所有差异、统一所有话语的"元叙事"已被瓦解，科学真理只不过是多种话语之中的一种话语而已，不再是绝对真理。因而后现代的知识不是求同，而是求异，在游戏规则上打破了中心论和专家式的一致性，以更为深广的气度去宽容不一致的标准，以一种多元论的有限元话语创立后现代的知识法则。

　　利奥塔的理论方法是后现代主义者的一个代表，其他思想家虽未像他一样明确地使用这种分析问题的模式和框架，但思维的方式与习惯也是深受此种影响。他们把一切都当做一种话语，蔑视任何规则和权威，怀疑一切意义和价值，不仅如此，他们还对传统的建立统一的价值标准和意义系统的做法表示怀疑，并以现实为参照，以现象为本体对传统观念，以及逻各斯中心主义进行全面清理，审视和解构颠覆。

　　按照这种思维，一切都是文本，一切都是话语，这个世界就不存在一个最高法官，不存在上帝，也不存在唯一的真理。一切都是一种语言游戏，只是规则不同。这样就为人的思维开创了走向全面解放的可能性，就可以使人无所顾忌地去开拓属于自己独特体验的东西，去审视和怀疑一切。所以后现代一方面继续它在艺术形式上的先锋实验性，一方面又表现着对传统的价值规范，理性原则及建立其他的逻各斯中心主义进行切底的解构与颠覆。

　　贝克特的小说中的主人公没有身份、没有姓名、没有职业，只有一种抽象的痛苦，成了主体消解后的非人；他的《等待戈多》中的戈戈与狄狄则百无聊赖地等待戈多的到来，表明人们再也不能采取任何积极的行动对付这个荒诞的世界；阿兰。罗伯－－格里耶在《橡皮》中写出了这个世界的多样性和复杂性，根本无法把握，其中充满了偶然，每一种偶然都可以把事物发展变化的历史擦掉重写。但一切都可以是偶然的，而种种偶然却拼凑构成了一种必然，这就是不可抗拒的命运；纳博科夫在《洛莉塔》中真实地写出了一个成年人的颠狂沉醉的真诚怎样被一个少女的好奇和游戏所毁灭；巴塞尔姆的《白雪公主》则以戏仿的方式彻底颠覆了格林童话所表现的真假善恶的意义。这是一个以话语游戏来取代宏大叙事，以尝试来取代规则，以个性体验来取代共识，以多元来取代统一的时代。海勒在90年代的新作《最后一幕》中，以总统在办公室里玩电子游戏一下子按错了电钮，把全世界的核打击力量都发动起来，带来了世界的末日的情节结束是更有意味的，是游戏变成了生活，还是生活成了游戏，也许游戏就是生活，生活就是游戏。那我们的前人为什么还要执着于所谓最高法官，或是统一价值尺度，即唯一真理呢？

　　然而问题却在于当你满怀信心地颠覆和解构之时，也是你的建构之时。后现代在解构和颠覆传统时又建构起了什么呢？多元论是否可行呢？当我们谈论多元论时，我们仿佛成了生活的旁观者。

后现代主义像野火一样在全球四处蔓延。据说，中国最早引进该词的是80年代初《读书》杂志上的一篇文章。但在中国真正煽风点火人当是后现代主义“教父”美国杜克大学的弗·杰姆逊（又译作詹姆逊或詹明信）教授，他在北大开的专题课《后现代主义与文化理论》。从此之后，后现代主义红遍了整个中国。一时间，人们争后恐先，操“后学”成为一种时髦。后现代主义移植入中国，学界众说莫一。有人提出中国还没有资格配用这个摩登术语，也有人认为后现代主义在中国会杂交出一个第三者，还有人说后现代主义在中国匆匆而过，已走向了后现代主义之后。总之，尽管后现代主义在中国歧义百生也好，百生歧义也罢，还是那句话说得好“冷也好热也好活着就好”，后现代主义的的确确就活在你我身边，痛并快乐着。

后现代主义并不是铁板一块，即便在西方，它也无规范可循。杰姆逊也承认后现代主义只是一种文化描述话语，一个逐渐生成的巨大代码。

从《农民的鞋》到《钻石灰尘鞋》 在尼采式的意志力驱动下，梵高《农民的鞋》把农村种种荒凉贫瘠用乌托邦般的颜料填得充实饱满，画得美仑美奂。这种补偿心态，奢望艺术能救赎那旧有的四散分离的感官世界。而安迪·沃霍尔（Andy Warhol）画的《钻石灰尘鞋》已不再向观众诉说些什么了，只有一堆随意拼凑的死物，好比一串被人遗忘的萝卜，漫不经心地挂在画布上。沃霍尔笔下的世界已被五花八门、似真还虚的广告形象所遮蔽，情感消逝，历史感断裂，眼前只是一些零碎的物片。沃霍尔与梵高乌托邦地把生活艺术化刚好相反，把生活的灿烂外表撕破，揭露出背后死灰一般的底层。现代主义追求艺术的“纯粹性”，艺术与非艺术有着严格的界定。后现代主义则全力消解了艺术与非艺术的界限，将艺术与日常生活混杂起来，高雅文化与大众文化、纯文学与通俗文学的距离消失。崭新的平面而无深度，缺乏内涵的感觉，正是后现代主义第一个，也是最明显的特征。所以有人说后现代主义是对现代主义的一种反动、一种颠覆。

主体的死亡 经典现代主义是以个人和风格的创造为基础的，它如同你的指纹一般不会雷同。从前自由竞争的古典资本主义时期，曾经有过个性、个人主体这类东西。但是在今天资本全球化的后工业时代，在日益组织化、制度化和人口爆炸中，个性和个人已经终结。在中国，这种个人主体也只是一种神话，压根儿，它从来就没有存在过。在先锋小说家那里，他们取消了任何因果性和确定性的追求，消解了前新时期文学所寻找的宏大叙事的深度模式，在他们的叙事操作中排除了意义统一构成的可能性和终极价值存在的可能性。主体死亡后的自我成了这样一种状态：自我的荒谬，自我的萎缩，自我的缺席，自我的零散化和失名……

拼贴遮蔽戏仿 现代主义文学为戏仿提供了广阔天地。一些伟大作家往往是具有特殊风格的发明者和生产者。每一个作家都不会被误认，一旦了解他们其中一个，便不会与其他作家相混。随着经典现代主义的衰落以及传统个人特征“死无葬身之地”，艺术家在无可依赖之余，只好旧梦重温，戴着面具仿效僵死的东西。拼贴是空洞的仿效，没有幽默感，没有笑声。人们受程式化的语言八面包围，假借他人的声音发言，比如“味道好极了”“一旦拥有别无所求”“农夫山泉有点甜”“千万别把我当人”“一点正经都没有”“将爱情进行到底”等等俯拾即是，举不枚举。你正要张口，早就有这些广告语、流行语替你表达。正如福柯所言，不是人在说语言，而是语言在说人。当人们在指出后现代主义艺术的“拼贴”特征的同时，后现代主义理论本身也显示出了十足的大拼盘色彩，特别是在中国这一色彩更浓。中国后现代主义理论的来源十分庞杂，除了西方理论，还有“理论旅行”过程中衍生的或误读的理论以及在这两者基础之上自创的理论，这些理论在相近的语境下相互组接、杂驳。

欲望的碎片 杰姆逊在《后现代主义与消费社会》中指出：“新的后现代主义表现了晚期资本主义中新出现的社会秩序的内在真相，但我将只限于描述其中两个显著特征，我把它们称为拼贴和精神分裂症。”精神分裂是一种有关孤离的、隔断的、非连续的感受。在他们那里时间的连续性被打破了，他或她与过去少有关联，在他们面前也没有所谓的未来，只能纵情于当下的世界，因而对当下的感受特别强，特别明晰：世界以惊人的强烈程度，带着一种神秘和压抑的情感点燃着幻想的魔力，引诱着欲望的刺激。这在卫慧们那里表现得特别癫狂，“简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘。”（卫慧语）这群“上海宝贝”“像卫慧那样疯狂”，受握“欲望手枪”射碎“床上的月亮”，洒一地感官的碎片，倾听“蝴蝶的尖叫”。

虚幻的怀旧 幻觉文化是消费社会的一大表征。豪华的度假村，温情脉脉的时装，五光十色的歌厅，富丽堂皇的晚会，以及各种波谱艺术，它们既迎面扑来，让你躲闪不及，同时有秀色可餐，欲罢不能。生活中它既无处不在，又似乎与你全然无关。幻觉文化的允诺是虚假的，它以虚构的方式带给人们一个不真实的世界。对于更多的大众来说，那一切都是只能期望不能指望的梦想，但它诱发人们的占有欲望和追随倾向，从而改变人们的价值观念、生存方式和人生关怀。怀旧模式便捕捉到了消费社会中美感的构成和大众的口味，成为一种附和人们快乐生存的幻觉。什么老照片、老房子、老家具，人们锐意在翻黄的色调中，在剥蚀的雕花里寻回失去的过往。《花样年华》中典雅的旗袍、反复响起的爵士乐，导演旨在以**的美感形式来重现香港60年代的社会风尚。利用这些舒软的浪漫和假意的怀旧，把人们眼前的现实重重包围，把一个早已远离我们的历史时光重新包装起来，既让人信服但又觉它是一个翻新的版本。这种美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”的历史。

在经济文化日益全球化的今天，在当代中国真实的历史场景中，后现代主义这种文化阐释代码终将变为我们自己的话语，一种更加贴切地描述和指称本土的社会和文化现象的言说方式，因为对于任何一种异己话语体系，只要我们去探索和开发，就等于在不断地对它重写和改写。先是教条主义，后是修正主义，这是我们对于后现代主义在中国应有的态度。

后现代主义思维观念的主要表现；在它将国际主义中冷漠、缺乏人情味、高度秩序化的形式弊端弱化与削减，把装饰性的、历史性的内容加到设计中，使之成为平面设计的组成要素，它对当代文化的冲击表现为，为设计增加人情味与历史韵味，运用幽默的调侃甚至疯狂的手法，给平面设计产生的影响主要表现在带来欢乐与游戏的特征，在强调大众文化的同时更强调多元化以及人性化，使设计的现实性、时代性更加明显。