审美经验由哪些基本要素构成？各要素有何特征？审美情感与日常情感有何不同？

审美经验的要素之一。它包含如下几层意思: (1)把真实生活中的事件、情节和感情与艺术中的事件、情节和感情区分开来,用理解的因素把握审美反应中的个别和偶然里包含的一般和普遍;(2)指对审美对象的意义、题材、典故、技巧、程式等项目的理解; (3)对形式中融合着的意味的直观性把握

中国的审美是一个非常有意思的事。

一般的审美有四个层次，它呈金字塔状。最底下这层叫艳俗。如农村的大花布床单，流行歌曲，这些都叫艳俗，它最具有广大的群众基础。第二个层次叫含蓄。唐诗宋词最为典型。你需要去慢慢地体会它的美，不是直接的。如李白的诗，“此地一为别，孤蓬万里征”，说的很简单，在这里一分手，坐着船就走了。听着没什么美，但从诗歌的角度上讲它是一个著名的流水对，对仗，所以它含蓄。第三个层次人就更少一点了，叫矫情，当代艺术都限于这个状态。比如典型的毕加索的画，你说他画的这叫什么我怎么都看不懂啊？连英国女王都说我实在看不出来他这个画的人脸冲哪边。这就叫矫情，是审美的第三个层次。第四个，是金字塔的塔尖的层次，是病态。病态的审美很有意思，当审美走到金字塔塔尖的时候，只要进入到病态这个层次，在中国会呈倒金字塔突然释放，就变成所有普及的事了。病态的审美首推缠足，清代以前的人以缠足为美。病态的审美还有对金鱼，哈巴狗之类。哈巴狗是宫廷狗，是近亲交配的产物，眼距很大，牙齿稀疏，都是病态的。古代文人欣赏梅花，干枝梅就是病态的，不是常态的。文人喜欢有点病的梅花，喜欢它半开不开的状态。这种审美到达金字塔的最高点就开始突然释放，大致上这就是中国审美的四个层次。

你好！

审美：是指在美感活动中，审美主体用某种感性的形式，对客体的意蕴和审美活动的价值整体把握和领会。所谓审美情感，是人对客观存在的美的体验和态度，是人类的高级情感，它贯穿于审美过程始终，是审美活动的条件和动力。

　　审美想象是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力,又叫审美想象力审美想象力是主体在长期的审美实践活动中生成的一种审美能力在具体的审美活动中,主体的审美需要是审美活动能否产生的关键,而主体的审美能力,尤其是审美想象力,是使审美活动顺利展开并实现主体审美理想的必要条件

审美想象的特点

审美想象是按审美需要、审美理想展开的想象,它与科学想象有着本质的区别,科学想象是按理性要求展开的想象,而审美想象则是在情感的推动下展开的在主体情感的推动下,审美需要借助想象而具体化,最终形成审美意象在强烈的情感运动中,审美主体达到了一种深层的感动和理解,领悟到难以言传的生命价值与意义审美意象是主体对审美客体的主观反映,是在多种心理因素综合作用下产生的一种特殊的形象这些心理因素包括欲望、感觉、想象、理解等“在一切心理要素中,惟有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力量”[12]事实上,在审美过程中,是审美情感推动着审美活动的发生,但审美主体只有在情感的推动下,才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美,没有审美情感的促使,想象就不能成为审美想象同时,审美想象因受到主体审美情感的推动,是一种积极的心理活动,可以高度发挥欣主体的主观能动性,它可以超越时空、自由翱翔但这种能动性的发挥,必须以主体的审美经验作为条件具有不同主观条件的主体,对同一个审美对象所想象的结果是不一样的,不仅如此,审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约,因为任何审美想象的目的,都是为了深切感受和领悟对象的美,因而审美对象的特征,诱导着审美想象的方向和范围叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性,王旭晓认为想象具有情感性和自由创造性的特点,他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点,但审美想象的自由性不是信马由缰的自由,它也受到一定条件的限制因此,除了情感性和创造性的特点,审美想象还具有规律性的特点

（一）情感性

审美想象是一种情感的想象,它按主体情感要求而展开,其结果是创造出符合主体审美需要的意象,其目的是实现审美理想在审美活动中,所有的形象建构都围绕着情感而展开,在情感的作用下,各种各样的形象融合起来,形成了新的符合主体审美趣味的意象因此我们说,审美主体展开想象的方向,是由情感规定的

在审美活动中,想象是渗透着情感的想象,情感是渗透着想象的情感审美情感之所以不同于日常生活情感,正因为它经过了多种心理功能,尤其是想象的处理；审美想象之所以能够不同于科学想象,也正是它受到情感的驱动在审美活动中,想象是在情感的推动下,依照情感的逻辑进行的,这具体表现为两个方面：一方面,情感是通过想象移入到客体之中的,主体在现实中无法得到满足的情感,在审美活动中通过想象可以得到满足另一方面,随着情感的变化,形象通过想象力而获得改变或夸大想象力的作用,常常使对象变得不可思议,但却更符合主体人的审美理想合情而不一定完全合理,这正是审美想象的特征

审美情感渗入想象,不但成为审美想象的推动力,而且成为意象构成的中介力在情感的作用下,主体的审美需要与客体的表象相互作用,最终主客融合,物我同一因为物我同一,主客同构,才使主体的情感得到充分的表现正是情感推动想象,将表象加工制作组成新的意象、意境,主体的审美理想才得以实现

（二）创造性

审美想象是一种具有创造性的想象,它的创造性是由情感性决定的在审美活动中,情感是主体的情感,它决定了主体的审美理想,我们知道审美理想和审美对象之间不是对等的关系,要通过审美对象来实现审美理想,就必须通过想象,也就是说,在情感的驱使下,主体以审美对象为基础创造一系列意象来满足审美理想,这种创造以情感为轴线需要指出的是创造性的想象不等于创造性想象,创造性想象是就审美对象与审美意象之间的关系而言的,而创造性的想象对审美想象的总的概述,是针对主体的能动性而言的,是主体能力的一种表现审美想象的创造具有极大的自由在科学认识活动中,想象必须遵守客观现实,而在审美活动中,审美想象可以突破现实的种种限制,将各种表象加以分割、粉碎、组合等,创造出一种崭新的意象

想象的过程,实际上就是在原有的表象基础上深入体验,构成新形象即审美意象的过程,在这个过程中,想象的创造性主要表现在体验和构成意象上

体验是对审美对象内在意蕴的理解,即对客体形象所表达的内容的把握客体的外在形式因其形象性可以被感官直接感知,但客体的意蕴是内在的,不能凭感官直接感受到,而必须通过想象去体验,审美体验使审美主体由表及里、由此及彼、由浅入深地理解、把握审美对象的意蕴由于不同的审美主体有着不同的审美经验和不同的审美理想,因此在体验的过程中,主体需要发挥其独特的创造性,从而体验到不同的意蕴即“仁者见仁、智者见智”“一千个读者有一千个哈姆雷特”想象的创造性还体现在审美意象的生成中所谓意象,是“指主观想象所创造的意识化的新形象”[13]当主体深入地把握到客体的意蕴时,其潜在的审美经验和记忆表象在主体的审美情感的驱使下与主体所体验到的客体的意蕴相结合,产生了一种新的符合主体审美理想的意象这里构建的意象与原有表象是“同型”的关系,但不是“同一”的关系,它是审美主体想象的创造性的结果

（三）规律性

审美想象具有极大的自由创造性,同时它受着规律性的限制从前提上看,审美想象必须建立在对审美对象内在“必然”规律（即客体的内容、意蕴）的把握基础上,同时它受到主体审美经验内在规律的限制；从结果上看,审美想象创造的意象也必然揭示了审美对象的某些规律

王朝闻先生曾说,虽然有的理论家说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”,然而人们总不至于因为欣赏者的不同而把哈姆雷特当成堂·吉诃德意思就是审美想象受到对象内在规律的限制在他看来,联想和想像当然与印象或记忆有关,没有印象和记忆,联想或想像都是无源之水,无本之木这里的“印象”和“记忆”就是主体的审美经验对于主体来说,其审美经验对想象起到了制约作用,它直接影响审美意象的生成,审美想象创造出的意象,在一定程度上也体现了审美对象的意蕴,这是审美对象内在规律的作用

雅典学者斐罗斯屈拉特认为：摹仿只能塑造出见过的事物,想象却能塑造出未见过的事物,它会联系到现实去构思成它的理想康德说,想象是“自由”的,又是“合规律性的”想象的“自由”,不是天马行空的漫游,它是“合规律性”的自由；想象的“合规律性”,不是作茧自缚的约束,而是处处体现着“自由”在审美想象中,“自由”和“合规律性”是有机统一的

正如联想、再现性想象、创造性想象的不可完全分隔一样,审美想象的情感性、创造性和规律性也是不可分割的,情感是创造的动力,创造是情感的创造,情感是自由的,但是在规律范围内的自由,创造也是合乎规律的创造,三者是相互联系,内在统一的

技术美的审美意义在升华生活情感激发创造热情提高审美能力怎么判断依据如下。升华生活情感。

1、激发创造热情。

2、提高审美能力。

3、提高审美能力可以通过培养审美感知能力、提高审美鉴赏能力和增强审美创造能力这三个途径来实现。

文学的各种价值所以必须以审美中介，为根基，并且最终以审美为归宿，取决于文学的特殊内容和表达内容的特殊方式，也为文学的社会作用得以正常发挥的大量事实所证明 从内容和传达内容的方式上看，文学是通过语言塑造的艺术形象，表现作者对人生的审美感受和理解的一种社会意识形式。它有自己的特殊内容，有为显现这种内容而形成的特殊形式。要把握这个对象，主体只有借助于与之相应的接受方式才有可能。它包括对艺术形象的感受能力，想象与联想的活跃，融于审美感受中的理解，以及和对象相应的情绪、情感活动，等等。接受活动的这个过程，也就是人们所说的审美过程。它是读者把握文学对象的审美内涵的唯一通道，也是作家个人对人生的领悟和理解、把文学作品的思想和感情，化为读者的精神财富，从而使其现实化和社会化的必经之路。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，马克思在论及主体与对象的关系时，曾经强调指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质气量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”对象与主体的现实关系，在任何时候都是建立在相互制约、彼此依存、互相选择的基础上的。所以，只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握艺术形象，理解文学作品，进而获得认识、教育、娱乐或感情的交流。这也是为什么文学的认识价值往往表现为启迪、领悟，教育价值往往表现为潜移默化，娱乐价值往往表现为寓教于乐，情感价值往往表现为净化升华，具有不同于非文学的认识、教育、娱乐和交流感情的特点的原因 那么，不以审美为基础，越过审美环节，读者就不能从文学作品中得到认识、教育、娱乐和情感上的满足吗？当然不是。但是大量事实告诉我们，不经过审美所获得的认识或教育，一般总是肤浅的。它可能使人们只注意到文学作品的表层现象，无视它的丰富内涵和审美意蕴，有时甚至会产生某种误解和歪曲。如果进而在这个基础上去理解文学，规范创作，则势必会把文学混合于其他社会意识形态，最终导致文学本性的丧失。如果仅注意情节，理解必然是表层化的，它不可能深入到通过审美才能达到的那种认识层次，不可能发现精神世界的丰富与美好，从而深入思索人生价值的所在，所获得的教育和享受也只能是极其有限的。一般地讲，就是情节性、叙事性较强的文学作品，脱离了审美环节也同样难以把握，因为文学传达信息的特殊方式已经内在地规定了主体的接受方式 对那些不调动情感体验，不经过形象感受，企图直接从文学作品的现象描述中寻求认识的读者来说，要理解抒情性较浓的诗歌和散文，甚至象王蒙的《海之梦》、张承志的《大坂》、何立伟的《白色鸟》，以及史铁生的《我的遥远的清平湾》一类小说，就相当困难了。因为在这些作品中，作者所表现的内容本身就是一种感受，一种情绪，一种生活氛围。它们几乎没有给构成认识的推理活动提供什么事实材料，而是直接袒露心灵，倾吐感情，用心象形态的艺术形象诉诸于读者的感受、体验和情绪。这时候，人们只能在审美的感情交流过程中获得领悟，受到教益，产生愉悦。在这个角度上讲，文学的认识价值、教育价值、娱乐价值等等，都不过是审美活动的衍生物 不过，这还不是读者接受活动的终点。由于文学的性质，经由审美而得到的认识、教育或娱乐，只有超越了作品的现象层次，即不粘滞于作品所描绘的个别的、具体的内容，达到对其内在审美意蕴的领悟，理解那种“大于其本身”的意义，完成对美的认识，受到审美的教育，获得具有美感性质的愉悦，才算真正实现了对文学作品的把握。因此，文学作品的接受活动又是以审美活动为归宿。 诚然，由于文学毕竟包含着再现现实生活和社会历史的成分，所以也不能排除有人主观地把文学作品视为一种单纯地认识的对象或教育的手段。但是必须清醒地看到，文学一旦被置于这种关系之中，它所产生的社会作用实际上已经不完全是文学功能的表现了。因为此时的文学已被读者当成一种形象的思想资料或历史材料发挥着作用。作品的这种被人为地引申之后所形成的社会效果，当然也就不能视为文学自身固有的审美价值的功能体现了。这个问题与怎样理解文学的社会作用有着直接的关系。