诗中有画，画中有诗，是谁的艺术创作主张？

一 “画中有诗”是创作和审美的初级阶段

讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画 艺术所自觉追求的一种境界。

这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)那么，“诗中有画”，“画中有诗”是怎样的含义比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情”(《伊川击壤集》卷十八)，把诗与画区别为诗状物之情，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显”(《赤霞楼诗集序》)，进一步指出了诗与画的相互渗透，就是情和形的相互渗透。所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”。而“画中有诗”，《宣和画谱》称：“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。

从物质形式上看，诗是以语言文学存在于延续着的时间，而画则是以线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式上的沟通。而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一性上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻。所以有人随即指出了诗与画不完全能融合。如与苏轼同时的参寥即言：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。此句可画，但恐画不就尔。”明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈著一、董其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行。经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条准则。

其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传情”无疑是一次大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系，“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过对自然世界的叙述、描绘及经，给予审美者以美感性表现，或者说更接以情感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托(如王维)；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识(如八大山人)。二者皆属于情感性认识而非认知性认识，故尔它只能作为认知性认识的基础。

如果从心理学上讲，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映，包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：“情以物兴，物以情观”，物即是自我所选择的描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界即绘画向文学性倾向的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中，对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“咸酸之外”、“景外之景”、“象外之象”的画外意境。

由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色，处处虚灵，非关涂泽”(《黄宾虹画语录》)的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人所有的情感所利用。所以，春天并非皆绿，秋日也不都黄。“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”(荆浩《笔法记》)这样看来，“画中有诗”的境界只了限于情感的价值，而对于情感活动所得以凭借而升华的精神境界及其扩大与深化所得以成立的本质性认知则未能完全再这一境界中体现。但超越情感活动去真接获得宇宙自然信息的感应却又如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。

二 “禅境”标志着对“诗画”的深入

不能否认，中国山水画“诗画”的境界，虽然包涵了历代画家对自然的独特的情感观照和各种形态的技法不断完善。但从“诗意”中寻求旨意遥远而高妙的“意境”(苏轼语)和“逸气”(倪云林语)，其意义仅限于在实际上把绘画从魏晋以来重“形似”的美学准则转向到“神似”和个性化，使作品不流于庸俗、呆板和空洞，从而更富于感情色彩和主观意识。

对王维做“诗中有画”、“画中有诗”的肯定系苏轼所为，但是否王维的本意追求，尚难结论。王维虽是诗人，但却在禅宗兴起后，究于此学，精通禅理。其名字便以佛教人物维摩诘之名分而用之。他的诗和他的画同他的思想一样，具有强烈的出世色彩，追求“禅趣”和“玄思”的“禅境”。而“禅境”是怎样的境界

“祥”的原意为“静虑”、“沉思”，谓要心注一境，正审思虑。《瑜珈师地论》曰：“言静虑者，于一所缘，学念寂静，正审思虑，故名静虑。”认为能使心绪宁静志注，便于深入思虑义理，故又称为“善性摄一境性。”它一方面要求“禅”的本体——主观自我，要澄静胸怀，排除杂念，以空灵澄澈的“本心”去体验万物；另一方面，作为“禅”的客体的外部世界要有一定的选择性，即能作用于“本心”，通过“正审思虑”获得刹那间心灵感受的“环境”。因此讲，“禅境”是“环境”对人的认识产生影响。它区别于文学性的“诗画”意境所为的情感特征和色彩特征。同时，它又超越文学性绘画对自然美的认识和对社会的认识。它通过’环境所提供的空间及空间作用于大脑产生的特殊思维，为人们暗示出超越这种空间的认知。宋代郭熙《林泉高致》中“深远”、“平远”、“高远”三远法的提出，便是这种特殊思维的启示。其后，韩拙在《山水纯全集》中，又于“三远”之外，立“阔远”、“迷远”及“幽远”之名。严格地讲，此“三远”已非真实的空间，而是一种“环境”空间与人的主观思维发生关系后幻化出的“烟雾暝漠”、“微茫缥缈”的新“环境”。正因为生成的新“环境”令人“阔”，令人“迷”，令人“幽”，所也能令人“审”，令人“思”，令人“静”。

以“禅”为宗形成佛教宗派于中晚唐在全国风靡后，深深地渗入到绘画领域。北宋熙宁、无丰之际，苏轼、黄庭坚等人倡导的“文人画”，即受禅宗思想的影响。“暂借好诗销永夜，每到佳处辄参禅”(苏轼《跋李瑞叔诗卷》)。“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功俗，造微入妙”(黄庭坚《题赵公佑画》)。于是，以参禅之心而入画的创作便自觉不自觉地对后世诗书画得兼的文人画产生十分深远的影响。如明董其昌为表示与“禅”的关系，直接将画室名为“画禅室”，并在理论和实践上皆有充分的认识。唐以后的大多数画家都有意无意地受到“禅”的影响。

“禅境”所呈现的空间感受也同修禅的不同阶段的不同层次一样，呈现出差异性。抛开笔墨技法不谈，“禅境”的差异性反映在作用于人的思维和心理的同向递增性。虽是差异，但有层次。层次的递增的过程，也是向宇宙自然的哲学认知性的归属过程。如果讲“诗画”的文学性境界是一种“美”的体验，有抒怀言志的情感价值，那么，“禅境”便能让人从美中入“静”，面对“自然”，然后由“静”生“虑”，发现人与自然的关系。接着再由“虑”入“定”，进入到“本心”与“客观世界”混而为一的思维状态。最后由“定”生“知”，通过认知性的活动把握“具体而微”的生命的意义与宇宙自然的本质结构。事实上，“禅境”最后的层次即是我们所要论述的哲学归属。

相续而递进的画境，为异质而有别的画家划开了界限。有的只限抒胸中抑郁愤满不平之气，抒胸中逸气聊以自娱。有的则悟对通神，穷理尽性。只有在澄怀观道，通过静、虑、定、知认识自然，了解自然、掌握自然的结构和规律，表现自然，才能从地加学养、积累素材、感受自然的“读万卷书、行万里路”的讹解中挣脱出来，以“思接天地”、“神游八荒”的感应接受宇宙自然的信息。董其昌尝言：“画之道所谓宇宙在乎手者。”因此要在认识中提高认识，在境界中创造境界。借助“禅”的特性，加深“本心”的修炼，加深对自然的认知。

三 认知的表现层次与发展过程中的完善

绘画高级阶段所表现出的哲学归属，实际是作者对客观世界的认知。如果讲“禅境”是在文学意境基础上通过描绘事物的“环境”性氛围来加强“环境”对人精神影响的话，那么，这种哲学性的认知便是在“环境”对审美者作用下所对客观世界乃至宇宙深层的体悟。从本体论看，认知层次的递进与发展是由自我意识的外化同客观世界的对立到将自我意识提升作为“本体”的“无限的自我意识”，即艺术创作的思维过程中“自我意识”的主体与扩大了的“无限自我意识”的本体的相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。

在中国文化中，对宇宙本体的哲学认知是通过“本体”人的“自我意识”的认知而实现的。作为中国文化意识的绘画艺术，其发韧之初就与探索宇宙自然的奥秘紧密相联，并从自觉到不自觉的认知过程中，奠定了心理基础。同时，也培育和获得了大脑随机开放的艺术思维和表征认知观念的艺术形式。随机开放的思维，为自由地认知提供了前提，而且有可能将认知结果变成观念，转化为具体而多方面的艺术探索。

具有影响力的以“道”为核心的宇宙观体系，在直接衍化出中国艺术的思想体系。山水画由于其包含之广，气势之大，在它的艺术形式中所表现出的独特思维特点和时空风貌，实际上是对中国文化独特认知关系的理解和表现。老子称为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”。“道”的这种超感官存在的特性，也决定了人们在认知过程和创作过程中把握它的独特性。魏晋时人颜延之在写给王微的信中说：“图画非止艺，行成当与易象同体”，强调指出了绘画的哲学本质。它不仅仅是表现客观世界的形式美，而是在认识宇宙自然的规律中，体现出这种规律。所以绘画理论家告诫画家们要“澄怀观象”、“悟对通神”、“度物象而以其真”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越物象外在的形式，这样才能挖掘和表现出自然内在的真意，黄宾虹言作山水要得山水奥秘，写出自然之性，也即此意。自然是无限的，“无限”便不能有“界”，有“界”就是否定。对无限的实体——山水来说，在质上对认知它的每一种界定，便意味着对其无限性的否定。所以，这种无法靠感官而只有靠体悟把握的“无限”，可以凭借具体形式的技巧表现。但是，这种深层意识的把握表现在艺术形式上是以隐匿性呈现的。感觉经验告诉我们，任何付诸人类感官的客观对象都是有限的，是自然的一部分。既使比抽象概念更能提供内涵潜能的表现形象本身，一旦成为感官所获取的对象时，其潜能的释放也是有限的。因此，在中国画家看来，仅仅满足于视觉的具体是暂时性的愉悦，表面上的美化，流动着的情感，偶然性的再现，所以它缺乏可靠性和永恒性。

然而，经过对宇宙自然的本质“道”的体认，表现事物才能回归于永恒的本质的内美。所以，黄宾虹反复强调画家要深入到对象的内部，向内部深层追寻它的生命和运动，以“俯仰自得”的精神去观察宇宙万象，深入大自然的节奏，“游心太玄”，去表现无穷的空灵而又实在的生命本质。作画岂可一味画其表，如石受光，为外表之色泽，可画，但不是非画不可。至于石之质，此中内美必须画，其构成、性质及与自然的关系是非画不可。做到这一点，需在大自然的怀抱中修身养性，净化人格，提升情怀，内省体验，真正获得高级认知后的审美观照。因此，“造化有神韵，此中内美，常人不可见”须于“静中参”得。(《黄宾虹画语录》)如果画家心灵的提净没有完成，人格的自然化没有至达极静，是不能得到造化中的神韵，不能得到自然深入发出的美的信息。故此，绘画不仅是对自然与人的关系的认知，也是人的精神、人格走向完善的过程。这是人的精神和创作灵感被“自然”内在美的力量驱策前进所然，当然，这种自然内在美的力量转化为可视的形象，是以表现在绘画中的诸多哲学认知范畴为条件的。

中国哲学真正的认识论实际上是对宇宙本原问题的探讨。这一探讨从人生哲学出发，把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙，并形成“人法地、地法人、天法道、道法自然”的宇宙人生论。主张“人之道”要服从于自然无为的“天之道”。并从宏观出发又经过微观的审视，指出了天之“道”中所包含的总体对立因素，即阴与阳。一阴一阳谓之道”，阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了自然万物的生生不息，它是永恒的万物变化之纲，是支配物质世界或现实事物运动变化的普遍规律。中国画家从对宇宙的深察体悟中，把这种认识本体的哲学概念和范畴深化为抽象的思维能力，使中国画艺术形式的背后建构起思维开阔、意境宏绰、观念众多及具有潜在理性思辨的艺术思想。在创作实践上，形成由阴阳关系而生成的黑白系统。

从中国画的基础本质材料便依据其自性对自然界的黑白关系，一分为二：黑色的墨和白色的纸；又以视觉造型为中心通过笔的运动形成黑色的可视形象和白色背景；然后，再以审美心理为要凭，产生感应性的黑白变化。这种变化中，具有可视形象的笔墨界线能发生转化，如黑到极处即是白(黄宾虹的“亮墨”)；最后是沿着认知活动的递进，升华为观念，黑是实，白是虚。黑是密，白是疏。既是对立，又是统一。黑与白成为中国画家成功的圣光。

《老子》讲：“知其白，守其黑”。宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也。”白是显现光亮，黑是隐匿黑玄。绘画掌握了显现出的事物关系，才能潜匿住自己的本真，使表现如同宇宙中的事物一样，增加含蕴的层次与质量。如前哲评黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指“黑密厚重”，即物质的质量性，为黑；而“华滋”则为物象表面所呈现的特征、是白。所以《老子》所言之“白”，并非虚空无物，它可以是纸地，是空间，是表象，而这一切都具有物质的质量性。因此，从某种意义上讲，“白”是“黑”的扩散，“黑”是“白”的凝聚。“首之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》)我们不妨把传统中国画对山石树木的描绘看成是一种固定的黑白关系，在这种关系中，笔墨是至高无上的。通过笔与墨的变化传递塑造物象的信息。在此基础上，线条的抑扬顿挫、缓留疾徐和用墨的浓淡干湿焦宿破积，又形成了黑白关系中黑白层次的抽象化。它一方面实现物象实体面与面相交接的一种综合与抽象；另一方面，也是对宇宙自然充满生命力质的动感的一种概括。凭借笔墨表现，守住了集中体现物象质的“黑”，也即守住了物象质的具体特征。黄宾虹七十余岁时尝称自己的作品为“平实”，至晚年则称“虚实”，对事物的认知发生变化。他画夜山，“夜行山尽处”，开朗最高层。“顶天立地的庞然大山，到处是黑，到处是实，但却黑中透亮，实里藏虚，明唐志契所言之“藏”亦即此意。虽极其敏密，千笔万笔，布满一局，但密而不繁琐，重重叠叠，饱藏着无限的精蕴。“藏”于“黑”，也要“露”于“白”，通过对万千姿色的墨的应用和变化，减少或增加，使黑白的对立发生转变。这里有一因子——水的参与。水为白，水的介入，既可与墨的色彩关系发生变化，又可使与墨的自性关系呈现新征。墨本一色，同水混用，可千变万化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特征，各尽其所用，各有其千秋。”(《黄宾虹画语录》)认识到水的作用，才能发挥其独到的艺术特性。从物质上讲，墨为“火”性，水与火的对立与融合，才能使艺术表现呈现自然性。这点，黄宾虹曾说：“墨是火烧的烟，画了墨，浇上了水，不是灭火吗”“我是用水灭水，不要火去再烧了。”所以，“水墨交融”也是黑白关系具体化的表现。以白当黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的实体的质量，更要立足于白的虚空变化，如此才能于“墨华飞动湿云生”中“求淡以浓”、“求白以黑”，作神奇的变化，显示出中国画中的理性精神和智慧，而且在精神的奥妙和智慧的玄哲中获得人与自然的高度统一。

向日葵总是把脸朝向阳光，那是对太阳的忠诚；刘胡兰誓死不出卖战友，那是对党的忠诚；钱学森冲破重重阻挠回国搞科研，那是对祖国的忠诚。

关于海底两万里的,我还没找着,只有这句。

从艺术公众角度看，面对一件艺术作品，一个有审美知觉的公众是不会无动于衷的，首先，作为鉴赏者获得精神上的满足与愉悦即审美享受，具体体现在三个方面：其一，“共鸣”。公众被艺术作品里的思想感情、艺术形象所深深打动，从而形成审美高峰体验，与艺术家在情感、趣味、理想达到高度共振与沟通，强烈的共鸣使鉴赏者处于一种如痴如醉的审美情境中；其二，“净化”。公众的情感在共鸣中得到调节、慰藉、疏导和升华，公众进入艺术作品所营构的审美境界，暂时忘却尘世的困扰，异化的心灵得到纠正，扭曲的人格获得升华，精神上得到极大的解放；其三“顿悟”。这是一种生命智慧的飞跃，公众在挖掘追寻艺术的深层意蕴中，达到了大彻大悟的审美极境，人生变得豁然开朗，有一种“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”之感。其次，公众在充分享受艺术作品带来的审美愉悦之余，往往会根据自己已有的审美经验、艺术尺度对作品作出判断与评价，这种审美评判，也许是有意或无意、自觉或不自觉的，可能是潜意识的审美反应，也可能是超越情感的理智审判，但有一点是肯定的，公众对艺术作品没有看法或意见几乎是不可能的。最后，对艺术来说极有意义决不能忽视的是公众的审美再创造，任何艺术品都是通过塑造特定的艺术形象来传达艺术家对生活的理解与信念，艺术形象是艺术家观念化的产物，是心灵的图式结构，艺术家在创作中有意无意之间留下一些未确定的空白点构造了作品的艺术想像空间，期待艺术公众的填补扩充引申，公众以艺术作品为自己的审美对象，但艺术鉴赏并不是消极被动的接受过程，公众不仅在自己的心灵中“复活”作品的艺术形象，更重要的是公众在审美知觉中集聚自己以往的阅历、情感体验、艺术修养、形象储备等来补充、丰富、扩展艺术形象，延伸作品的意义功能。经过公众创造性的审美鉴赏，艺术作品的内在意蕴得到开掘，获得了新的审美价值，这正是艺术家所企盼的。

　　“独立之精神，自由之思想”

　　——陈寅恪的历史悲情

　　吴小龙

　　几年来，“陈寅恪热”一直持续不衰，研究、推崇的文章、著作连篇盈箧。这对抱着

　　不可化解的悲情冷落终生的陈寅恪来说，应当是一种告慰吧。但是，如果我们没有真正理

　　解他的悲情，和他在这种悲情中的思考，还有他在这种悲情和思考中的坚定的信念和持守

　　，那么，这种告慰恐怕是陈寅恪所不需要的。

　　陈寅恪的悲情是对整个中国近代以来历史进程的思考的结果。这一段历史确实无法令

　　人振奋，虽然人们真诚地振奋过。在国人一阵阵地振奋、乃至狂热时，陈寅恪一直冷落地

　　独处一旁，冷静地旁观、思索，他的悲情在国人的这种狂热中加深，这是他的过人之处；

　　然而就在这种悲情终至不可化解之时，他仍以其对中国文化的信念顽强地守持着，坚持着

　　他那种“独立之精神，自由之思想”，坚持着他对中国文化复兴的一个“大因缘”的等待

　　，这是他更可贵之处——尤其是当我们看到一些人从往昔的狂热中出来后，再三再四地拒

　　绝反思，只是在竭力制造新的狂热中自得、自虐，或者放弃一切信念和守持而在趋潮中放

　　纵，我们更感到这个孤傲的老学者确实可敬、可佩。

　　现在人们爱说解读陈寅恪，我以为，要真正读懂他，就要真正理解他的“独立之精神

　　，自由之思想”，理解他对中国历史文化的思考和真正态度，还有，就是他对决定性地关

　　涉到这个文化的命运的两个政权的态度的真切意味——把他看作前清遗老或反共人物都是

　　迷于一些表面现象的简单化的错误结论。

　　“独立之精神，自由之思想”虽然是陈寅恪晚年为柳如是作传时才完整地提出来，但

　　它准确地表达着陈寅恪一生的价值认定，而这一认定表明，陈寅恪无疑属于五四那一代人

　　。表面上看，陈寅恪和曾与他在清华国学院共事过的王国维一样，是个坚持站在传统文化

　　立场上的守旧派，坚守的是传统文化的价值立场，然而他用来表达传统文化的根本的这所

　　谓“我民族的独立之精神，自由之思想”却恰恰是五四时期知识分子所弘扬的思想。虽然

　　陈寅恪和王国维一样，总是被划在五四群体之外，他也确实不曾说过赞扬五四的话，但他

　　所认同和标举的“独立之精神，自由之思想”却分明是五四的精神遗产。以守持传统文化

　　精神为职志的陈寅恪在讲出这句话时没有半点的�格和勉强，这是值得思索的一件很有意

　　味的事。一般看来，我们的传统文化与“独立之精神，自由之思想”是并不相容的，然而

　　在陈寅恪这里，在具体化到作一个堂堂正正的人的问题上时，它们居然并不抵触和对立。

　　在我们传统的修身、做人的要求中不但没有这两条，连相似的都没有，有的只是修身、齐

　　家、治国、平天下，有的只是忠、孝、礼、义、廉，这些原则都与自由思想无关。倒是在

　　人格境界的追求中，我们有气节、风骨之说——似乎就是在这一点上，在其落实到人生实

　　践的层面上时，两者相通了。对中国的“士”来说，或许他必须先遵守上面的所有那些道

　　德伦理规范，行有余力，在此之上，再追求一种个人的精神境界——气节、风骨、神韵？

　　但不管怎么说，陈寅恪用自己的始终傲然而立的一生至少证明了一点∶中国士大夫传统中

　　的某些东西，是能与西方近代兴起的知识分子传统统一于真正的知识分子的道德人格实践

　　的。甚至于，士的传统中的某些东西至少更能支撑中国的知识分子在时局剧变时的立场守

　　持。五十年代以来，中国知识分子，包括原来的那些自由知识分子，争相改造、学习，跟

　　上形势，跟上运动，甚至一些“泰斗”级的人物也竞相表态，陈寅恪不为所动，他至死未

　　有这种表态。是传统的气节，还是西式的“独立之精神，自由之思想”在支撑着他？我想

　　，两者都有。

　　可以说，陈寅恪是属于五四精神熏染出来的那一代人，而且，可以说他始终坚持了清

　　醒的知识分子立场。一位老学者提到，早在1949年，陈寅恪就几乎预见到了十年浩劫

　　，他那年写的诗里有这样一句∶“竞作鲁论开卷语，说瓜千古笑秦儒”。头一句，是指《

　　论语》开卷的话∶“学而时习之，不亦说乎”，是挖苦当时大家抢着“学习”，第二句，

　　说的是“坑儒”的事，说是秦始皇派人在山上种了瓜，又安装了机关，然后让那些儒生们

　　去看瓜，当这些儒生们正兴高采烈地“说瓜”，高谈阔论的时候，机关翻下，把他们全都

　　活埋了。这两句诗真如谶语，其含意令人惊骇。如说陈寅恪当时就能够准确预料到“文革

　　”，当然不可能，但他凭着一个具有独立思想的知识分子的敏锐直觉，点出了思想整肃和

　　焚书坑儒两者间的那种必然。从五十年代起，哪场运动，他都不跟上凑热闹，他的批判态

　　度，从他当时写的诗里隐晦地、却也相当清楚地表达了出来。“八股文章试帖诗，遵朱颂

　　圣有成规”，“改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。太息风流衰歇后，传薪翻是读书人”

　　，“墨儒名法道阴阳，闭口休谈作哑羊，屯戍尚闻连�水（即今朝鲜清川江），文章唯是

　　颂陶唐”，“江安淮晏海澄波，共唱梁州乐世歌。座客尚讴君莫讶，主人端要和声多”…

　　…从五十年代起的这一场场学习、改造运动，最后不是顺理成章地引出了所谓超过“焚书

　　坑儒”一百倍的“十年浩劫”吗？应当说陈寅恪当年的感觉是对的，成了不幸言中的预见

　　。当然，我们并不同意海外有的学人的观点，即据此认为陈寅恪持反共立场。陈寅恪作为

　　一个纯粹的知识分子，对政治持一种疏远的态度，对国共两党亦然，在政治上并不反共。

　　***主政后，对陈寅恪一直是优礼有加，尤其是在广东的***陶铸，更是曾力排众议

　　，始终给陈寅恪以知识分子难以奢望的特殊待遇；而且，在鼎革之初，在***治理下，

　　中国很快消除了旧中国那种黑暗、腐败、民不聊生的状况，初现国泰民安的治局。这些，

　　足以使陈寅恪对***带来的新气象产生一定的期待，因而谈不上与***之间存在任何

　　“家国之恨”。他对***的态度是合作而有保留。他所不能接受的，是此后摧残知识分

　　子心性的一系列政治运动，他为此也曾明确表达了“义不能辱”，不止一次作过抗争。他

　　还借颂柳如是来“表彰我民族独立之精神，自由之思想”，等于揭起自己的抗争之帜。陈

　　寅恪这样做并不是要反共，而只是明确表达了一个正直的知识分子的立场——一个坚信民

　　族文化的优秀传统、又接受了西方先进思想、继承了五四一代追求思想启蒙与民主科学的

　　精神遗产的知识分子的立场∶不能搞文化专制，那会摧残民族文化，戕害民族心性，导致

　　历史倒退，使我们不能自立于世界民族之林。难道现在不应当把这些观点当作一种常识来

　　接受吗？

　　我们再来看看陈寅恪的“文化遗民”心态。人们常把陈寅恪看成遗老式的人物，或者

　　用胡适的说法，“遗少”，因为清亡之季，他还年少得很，够不上称“遗老”。他的遗民

　　心态也许与他的家世有关：他有个在湖南巡抚任上力行新政，在戊戌政变后被革职“永不

　　叙用”的祖父陈宝箴；有个绝意仕途，以诗名世，自号“神州袖手人”的父亲陈三立；有

　　个诗画大家的兄长陈师曾（衡恪）；如此仕宦诗书世家的家风熏陶，不可能对他的性格心

　　性没有一点影响。也许，这又与他的毕生学术事业有关：他学贯中西，在许多领域有常人

　　无法企及的造诣，如在宗教史、西域民族史、蒙古史、魏晋南北朝史、隋唐史等领域；又

　　精通多种文字，除蒙、藏、满文外，还有现在纯属古董的梵文、突厥文、回鹘文、西夏文

　　、吐火罗文、巴利文等等。（为此，郭沫若后来曾号召青年学生要用集体的努力，“在史

　　料占有上超过陈寅恪”，成为那个荒唐年代留下的笑话之一）但陈寅恪的这些学识，与其

　　说使他与世界有更多的联系，不如说使他对现实世界有更多的疏远。另外，遗老形象的形

　　成，恐怕更重要的是因为他晚年的处世态度：对现实和政治抱一种疏离和不合作的态度。

　　无论在国民党统治时期还是在解放后，他的诗作中总是满溢着悲凉气息，谁也不会认为他

　　对时政和现实是认同的。然而若由此推断陈寅恪对中国的哪个政治党派有明确的好恶偏向

　　，则又大谬不然。他只是出于他所感受到的一种历史悲情、生命悲情的奇哀隐痛而憔悴忧

　　伤，似乎是无端地在那儿吟咏他的兴亡之恨。因为这在他，是超乎党派之争之上的兴亡感

　　慨，是一种文化悲情，是在凭吊一种逝去了的、在他看来是那样美好的文化。这是一种不

　　解的历史情绪。他的这种情绪，其实至少形成于二三十年前，乃至形成于清末民初；至少

　　在他为王国维的自杀而写的一系列文字中，这种悲情已经有了集中的表达。1934年，

　　当王国维的遗著结集出版时，陈寅恪为其作序。在他那不太长的《海宁王静安先生遗书序

　　》中，陈寅恪写下了这样一大段沉痛的话：

　　今先生之书，流布于世。世之人大抵能称道其学，独于其平生之志事，颇多不能解，

　　因而有是非之论。寅恪以谓古今中外志士仁人，往往憔悴忧伤，继之以死，其所伤之事，

　　所死之故，不止局于一时间一地域而已，盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间

　　地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻。然则先生之志事，多为世人所不解，因

　　而有是非之论者，又何足怪耶？尝综揽吾国三十年来，人世之剧变至异，等量而齐观之，

　　诚庄生所谓彼亦一是非，此亦一是非者。若就彼此所是非者言之，则彼此终古未由共喻，

　　以其互局于一时间一地域故也。呜呼：神州之外，更有九州，今世之后，更有来世。其间

　　傥亦有能读先生之书者乎？如果有之，则其人于先生之书，钻味既深，神理相接，不但能

　　想见先生之人，想见先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遗恨于一时一地，彼此是非之表

　　欤？

　　这番话，现在读起来，与其说是悼亡，不如说是自白，差不多就是陈寅恪的夫子自道

　　。看得出，其间凝聚着一种“奇哀遗恨”的文化悲情，几乎已是不可化解了。在陈寅恪这

　　一番慨叹很深的议论中，实际上，多少有点将王国维的“奇哀遗恨”泛化和哲学化了，在

　　这种泛化中，陈寅恪欲进而探其更深的隐痛，但是，这种泛化固然能超脱局限于“同时间

　　地域之众人”未由共喻的“事”、“故”，却也使其部分地失去沉哀。或应反过来说，超

　　时空的理性之悲情固然有之，但令人“憔悴忧伤继之以死”的，却总还是其所处之时、地

　　、事、故。因为普遍意义上的历史悲情本来正是应给人以超越当下时空和现实事、故的睿

　　智和清醒的；使这种悲情不带来超越情感，而带来奇哀沉痛的，恰恰是所置身的时代的时

　　局和事变，以及它们所包含的价值理想崩溃的意味。抽去了这些具体内容，王国维就大可

　　以去做一个庄周或陶潜，而无须自沉昆明湖了。王氏的奇哀遗恨，正是其所处之时、地、

　　事的纠结及其所象征的文化价值失落的结果。后人思索它，亦须直逼这一具体的价值失落

　　之所由来而追问、深思。陈寅恪的说法，对于撇开具体的、当时有所特指的人事纠葛以见

　　王氏自沉的深隐的文化悲情，虽然自有其更深刻的认识和思索在其中，但他将这种奇哀隐

　　痛泛化，却确实是以自己的感受来理解王国维，并因而形成和加强了自己的悲剧情绪，这

　　种情绪，这种历史悲情贯穿了他自己的一生。王国维之死对陈寅恪的重大影响即在于此。

　　他由此产生、加强的历史悲情成了他观察世变、面对时局的一贯态度，而这正是他本人以

　　后一直对时局取那种疏离态度的根本原因。对他来说，这种情绪和态度反映了对近代中国

　　文化价值失落这一历史悲剧的悲哀沉痛，他以这种悲情来悼念王国维，来悼念曾经代表着

　　传统文化价值的王朝的消逝，以致于在别人看来，他和王国维一样都是在对清王朝怀着一

　　种眷眷之情，那都错了。王国维或当别论，陈寅恪对与他有杀祖之仇的清廷是未必怀这种

　　深情的。

　　那么在陈寅恪毕生憔悴忧伤的深深的历史悲情背后，他对中国历史文化的思考和根本

　　态度是什么呢？他很早做过的一个自我表白。一旦读出了他那个表白的真正意思，结论是

　　令人吃惊的，也是逼人深思的。陈寅恪在1933年所写的《冯友兰中国哲学史下册审查

　　报告》一文收笔时，曾突然冒出这么一句自白：“寅恪平生为不古不今之学，思想囿于咸

　　丰、同治之世，议论近乎湘乡、南皮之间。”这句话，广为流传，引者甚多，却均未深究

　　其意。是自谦、自贬呢？还是论学呢？还是讥世？论者或引此言说明陈氏保守，或说明其

　　守执所学，独忽略了他为何要自己定位于咸、同之世，曾、张之学——前者似乎较后者更

　　不易解。关键正在这里。咸丰、同治年间并非太平盛世：鸦片战争爆发于道光年间，而英

　　法联军攻陷北京、火烧名园、逼得皇帝出逃、病死于热河，则是咸丰时之事。同治年间，

　　奕�、文祥和曾、左、李等人开始搞洋务运动，以求自强。在这个时期，老大帝国已因落

　　后而挨打，但却未彻底沦丧；已被迫开眼看世界，但尚未丧失那种妄自尊大的文化自信；

　　西方文化已携坚船利炮而来，但还只是作为一个强大而危险的笼统的外在事实，刺激着国

　　人的文化自省、武备自强意识，还未至国人完全相信西方文明高于华夏文明，因而主动接

　　受西学，西方学理大规模地输入以至于统摄人心的地步。这是一个人们还相信中国只要稍

　　为“师夷长技”即可“制夷”，这一切都并不难办到的时代。随着对西方文化的认识从器

　　物到政制到学术各层面的逐步深入，中国人的文化自信也在逐渐失落，而这时才在走第一

　　步。陈寅恪“思想囿于咸丰、同治之世”的表态似乎意味着他要以这时的状态为起点重新

　　开始中国文化出路的思考——虽然历史不能倒回重走，但文化思考的结论可以是对当下的

　　针砭和对未来的启示。他认为关键问题是，在咸、同之世，传统文化的学理还足以统摄人

　　心，以这学理为根据的文化自信还未沦丧。这是吸收外来文化为我所用，进行自身文化的

　　更新改造，而又不失本土文化的特质的成功的价值转换所不可缺少的基础。一旦对自己文

　　化价值的自信失落，一个民族在面对外来先进文明时就会把持不住，失去一种健全的心态

　　。而若没有一种健康稳定的心态，文化的吸收、改造和转型就很难指望成功。陈寅恪曾认

　　为，“祸中国最大者有二事，一为袁世凯之北洋练兵，二为派送留美官费学生”。他对派

　　留学生之举做这样的苛评，适足为此旁证。派留学生，输入西方学理、批判否定东土旧学

　　，这正是咸、同以后的事。派留学生是公认的开放进步之举，陈寅恪却如此否定它，他的

　　潜台词是很激烈的：学习西方思想文化是近代中国动乱的祸根。以此看来，不但五四时期

　　那些激烈反传统的思想家，甚至上溯康梁、严复这些学西方的思想家，都在他批判否定之

　　列，虽然他对这些人物个人似乎并没有什么微辞。曾湘乡是儒教道统的传人、同治中兴的

　　功臣，洋务运动的重镇；张南皮更是“中体西用”的始作俑者；陈寅恪以此二人为自己立

　　论尺度，其意不问可知。如果我们尽量以一种同情的理解来体察、揣度陈氏的原意，那么

　　就可发现，曾、张之得到陈寅恪的高度评价，除了他们“历验世务”、安邦治国的功业，

　　“恭顺勤劳矢素忠，中体西用资循诱”的风范外，恐怕还有这么几点：一是在他们那些现

　　在看来已落后、陈腐的观点中反映的正是当时思想界所能达到的认识水平和向度；二是在

　　这种认识中所反映出来的当时尚存的文化自信（因此在这种自信全然丧失的时代，陈氏对

　　这种自信的认同就不易为时人所理解）；三是对外来文化的态度：理所当然地应以我为主

　　（中学为体），而对西学只是稍采取可用者（为用），决不是一种价值认同。——这种理

　　所当然似乎是其时一种文化上的妄尊和愚昧，它与政治上的妄自尊大是相表里的。但应该

　　看到两者的意义并不完全相同。后者只能导致惨重的失败和灾难，但前者，除了其负面外

　　，又有其另一面∶若没有了这种文化妄尊和气势所支撑的自信和气度，接受外来文化的过

　　程就不可能是健康和有效的，在中国近代史进程中，政治、外交上的妄尊愚昧导致了一系

　　列灾难，而由此一起失落的，则还有文化上的妄尊和气势：此后的国人，在文化心态上就

　　始终处于一种焦躁、急切和偏执之中，这无论如何不是一个民族文化心态成熟的体现；随

　　着时间的推移，这一方面每况愈下，在欧风美雨的激荡中，国人不但失去了文明古国、泱

　　泱大国应有的自尊和自信，甚至于连基本的健康的常态都把持不往。陈寅恪或许正是有感

　　于此，因此极力以他学贯中西的水平（这一点上他有远远高于曾湘乡、张南皮的眼界和理

　　论），想重新恢复这种文化上的自尊和气度。这是把太沉重的历史使命放在自己肩上，这

　　是要挽狂澜于既倒。也许，他终于是回天无力，但，他确实把自己的历史思考表达得很清

　　楚。陈寅恪在这一篇《审查报告》中有句名言：“必须一方面吸收输入外来学说，一方面

　　不忘本来民族之地位。”联系他的自我表白和他在同一报告中的另一些话，我们才能发现

　　这句话的真正意思。对于西方学说，陈寅恪不但要了解吸收，而且领悟其精髓并尊重之：

　　他晚年所明确坚持的“独立之精神，自由之思想”，正是由此而来的对“我民族”文化精

　　神的新界说。而“不忘本来民族之地位”的确切含义，则见于他在一篇文中对“道教之真

　　精神”的阐述：“道教对输入之思想，如佛教摩尼教等，无不尽量吸收，然仍不忘其本来

　　民族之地位。既融成一家之说以后，则坚持夷夏之论，以排斥外来之教义。此种思想上之

　　态度，自六朝时亦已如此。虽似相反，实足以相成。后来新儒家即继承此种遗业而能大成

　　者”。他的态度于此再明确不过了：先“尽量吸收”，全盘输入。待成己一家之说后“则

　　坚持夷夏之论”，明夷夏之辨，以此加强、捍卫“本来民族之地位”。这种全盘吸收加上

　　夷夏之别，就是陈寅恪所谓相反相成，用心可谓良苦。而近代史上，能这么做的最后契机

　　确在咸丰、同治之间，湘乡、南皮之际。陈寅恪的自我表白，实际上正包含着他的历史思

　　考和文化更新的总体构想，他的自我定位是甚真甚确的，至此我们才算真正读解、真正明

　　白了。

　　怀抱着这样一种已经失去其实现的历史机缘的文化改造方案和民族振兴构想的人，在

　　目睹他所珍视的文化价值的继续不断的失落和被现实无情地抛弃摧毁，他的内心悲苦是无

　　可言喻的。这就是一个文化遗民的奇哀遗恨。它当然是超乎任何一个家国、王朝、党派的

　　兴衰更替的。它只关乎传统文化的精神价值，这种精神价值是文化遗民们赖以立身托命的

　　文化之根。传统文化的沦亡给他们留下了一个终身无法化解的悲剧情绪，他们又把这种悲

　　情留给了延绵不尽的历史。用陈寅恪的话说：“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇

　　变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得

　　不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。”陈寅恪为王国维说的话，后来句句都成了应在

　　自己身上的谶语，王陈二人，相隔四十多年，带着同样的奇哀深痛离开了人世。

　　但，纵观历史，陈寅恪这位“文化遗民”并不愿意接受自己“与之共命”的文化已然

　　终局的结论。他仍然怀抱一种历史的企盼：“佛教经典言：‘佛为一大事因缘出现于世。

　　’中国自秦以后，迄于今日，其思想之演变历程，至繁至久，要之，只为一大事因缘，即

　　新儒学之产生，及其传衍而已。”这个新儒学，不是指今天人们常说的作为一个学派、思

　　潮的新儒学，而是继承了传统文化所有精华，又焕发出新的生命，在新的历史时代能够统

　　摄这个民族的心性，给这个民族以新的价值理想，得到其认同、鼓舞其前进的崭新的思想

　　体系。陈寅恪将其称为新儒学，正表明他是要坚持儒学的精神文化价值的，并将中国的未

　　来寄托在这上面。但这同时也可以看出他对整个中国思想史进程的总体批判态度——在肯

　　定其价值核心的基础上的总体批判。旧的一切，包括学理本身和历史进程，其价值只在于

　　为“新”儒学的产生这一“大因缘”所做的准备和铺垫而已。只有这“大因缘”的实现，

　　才是民族文化的光辉未来。民族文化的慧命之根在他这儿结的果是对这一可能的理想的坚

　　定信念。后顾并不使他沉迷，因为他清楚地在中西文化的对勘比较中看到本土文化的缺点

　　和积弊；前瞻也并不乐观，因为他正面对和经历着传统文化价值失落崩解的惨痛变局。但

　　他对文化还是有点信心的，所以才说等待“一大事因缘”。

　　但对文化价值的坚信是能产生某种魔力的。毕生悲观的陈寅恪，在这一点上却始终表

　　现出某种乐观：失落了的文化根底可以重新培植，既倒的狂澜可以挽起，文化遗民也许非

　　但可以延续文化命脉，甚至可以复兴文运、道统和国脉。1942年，他说过这样的话：

　　“考自古世局之转移，往往起于前人一时学术趋向之细微，适至后来，遂若惊雷破柱，怒

　　涛振海之不可御遏。”直至山雨欲来的1964年，他仍然对友人表达着这样的信念：“

　　欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一

　　匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝，孰谓空文于治道

　　学术无裨益耶？”在他那一生为兴亡遗恨悲情不已，晚年更至忿郁凄凉的心境中，他始终

　　使自己看到并相信这一丝亮光。也许只是这一丝光亮，才支撑着他不像王国维那样“与之

　　共命而同尽”，“以一死见其独立自由之意志”吧。无论对陈寅恪其人、其学，人们还会

　　作出怎样的评判，也可以不赞成他的文化构想、不赞成他的价值认定，但他在晚年所处的

　　那样政治高压的氛围中，在终生无法化解的历史悲情的煎熬下，对“我民族”的文化价值

　　及其复活振兴能抱这样一种信念，并为此坚守自己那“独立之精神，自由之思想”的文化

　　立场，这在当代中国知识分子中是极为罕见的，确实是值得崇敬的。

　　“民主与科学”网站(http://wwwdvscnnet)搜集整理于2002-05-23

　　关于歌唱技巧与情感的关系

　　朱玉萍

　　“歌唱艺术，所以能引起全世界广大听众的浓厚兴趣，说明人声艺术确有一种特殊的魅力，对于那些成就很高的歌唱家来说，他们之所以受到观众的热烈欢迎，恐怕是因为他们唱的歌儿太动听、太感人的缘故。他们将这种听觉艺术献给人们带来精神上美的享受。”

　　歌唱艺术是将由歌词和音乐结合起来共同完成艺术表现任务的声乐体裁，歌曲用演唱的技巧与情感的抒发来完成激发歌者与听者情感的艺术表现形式。“在歌唱要素中，有心理要素，有生理要素，心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。”

　　技巧运用和情感表达二者存在歌唱这个统一体中，有时互相对立，有时又互相统一，它们相互依存，形影相随，相辅相成。若一方表现不当，歌唱这个统一体就犹如健全的机体不在完美，哪一方都不可能独立完美的表现作品，以达到歌唱最终的目的。情感表达依靠演唱技巧支撑，演唱技巧是更好的表达情感的工具。所以，我们在掌握及运用二者的时候，就要从利弊两方面考虑，将其结合的更加合理、更加科学。

　　笔者只想通过本论文就“技巧运用”和“情感表达”二者的关系加以粗浅的论证和阐述。

　　一、情感表达

　　情感就是一个人的精神需要或者心理获得满足的需要。情感有生理上的反映，这种反映有时候很强烈，高兴时因此开怀大笑者有之，手舞足蹈者有之，不高兴时垂头丧气有之、萎靡不振有之，痛哭流涕者有之，过度悲伤甚至自虐、攻击别人者、损毁物品者皆有之，足见情感对人的影响力之大。

　　人类的情感不仅仅在两性方面，而是融合在生活的方方面面，从生活到工作、从家庭到社会、从爱情到事业、从战争到和平、从教育到实践、从艺术到科学，许许多多的场合都有情感的参与，甚至是主宰。许许多多事情的发生、发展是因它而起，因它而成功或者失败。可以说情感无处不在，情感在很多时候、很多场合是一个人行为的精神力量和支柱，严重的情感伤害可以让一个人精神颓废、失常甚至自杀；而满足的情感需要恰恰又是一个人克服困难、战胜危险、坚韧不拔之无穷无尽的源动力。

　　情感表达一方面是为了达到再现客观存在的事物，另一方面是为了表现与传递主观精神及感受。情感的表达方式一是直接地宣泄，喜、怒、哀、乐行于外露，二是理智地调控，即对情感进行理性地控制，修饰后再恰当地表现出来。宣泄与表现不同，宣泄更多的时候是非理性的、本能的、不依赖任何方式、无序的，只为满足自我需求甚至是损人利己的。而情感的表现则是理性的、有控制的、恰当的、准确的、选择适合的方式，有效的传达、影响、感染他人。

　　情感表达的方式有很多种，如，语言（口头与书面）、肢体、书画、音乐等、但归结后，可分为具象与抽象两种。

　　音乐是抽象的，看不见摸不着，没有物质存在的形态。虽然歌曲也是没有物质存在的形态，但歌曲是由抽象的音乐与具象的歌词组成的结合体，透过歌词可以直观的体验作品的意境、情绪等。因此，歌唱应该是情感表现的最好的方式，歌唱更应该准确的呼唤与激发出情感。

　　二、演唱技巧

　　演唱的技巧包含歌唱的姿势、歌唱的呼吸、歌唱的语言、声音与共鸣、歌唱的发声、音准、节奏、强弱的控制、发音、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等。

　　正确的歌唱姿势是为了让歌唱器官的各个组成部分相互配合、协调动作为着打好一个发声的基础；掌握好歌唱的呼吸技术，是为了形成优质的发声动力，是声波传导至各个共鸣体的工具；正确的歌唱语言，把字唱正、唱美、唱活，是歌唱中艺术表现的关键；优质的声音与共鸣，是保证音量可控、音色优美以致达到歌声优美；准确的歌唱发声，是为了提高歌唱的表现力、感染力，歌唱的发声练习是获得歌唱方法的重要途径。罗列以上演唱技巧的目的，无论是发声的基础、发声动力、还是共鸣体的工具、音量的可控、以及创造优美歌声、提高歌唱的表现力、感染力，获得歌唱方法的重要途径等等，这些全是为准确、形象、完美的表达作品意境及情绪而存在并运用的工具，全都是为再现表达作品内涵服务。

　　三、情感与技巧的主动与被动关系

　　歌唱艺术的基本要求是以情带声、以声传情、声情并茂，原则是情感表达胜于技术表现。“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”。歌唱是声音的艺术，但它却不仅是为了美化声音而唱声音的，而是要通过声音来传达人的喜怒哀乐、情景意境及其种种发展与变化。歌唱技巧是在情感的引领下为表现作品，感染听众服务的。尽管在技巧的支持下，演唱者娴熟的、科学的、美妙的歌唱声音具备了悦耳、动听、精致、美幻、迷人的色彩，具有了一定的艺术性与审美价值，但这也至多是一个匠人高超的“技艺”。早在魏晋时代，《世说新语》就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。这“丝”指弦乐器,“竹”指管乐器，“肉”指美妙的歌喉。意思是说丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听，而竹木吹出的曲子又比不上人的喉咙唱出的歌曲动人。这是一句评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。手是人的自然之物，它的轻重之分倒是可以使丝弦表达一定的情感，靠手表达感情毕竟有限。而竹木乐器虽同为外物，但它是靠人的嘴吹奏，舌、齿、气原本就是人们表达情感最直接的工具，所以竹木乐器兼具机巧之物和人体发音器官的妙处。比起丝弦来更能体现人的内在情感。人之喉是情感流露之源，它自然，巧夺天工，同时也最能淋漓尽致地表达情感。人在高兴的时候，唱出的歌，一字一句之间都情不自禁地流露出难以掩饰的喜悦，正象眉宇之间所流露出那难以描绘的幸福之气，是情感的绝妙表达；人在悲伤的时候，唱出的歌，便如泣如诉，充满了化不开的幽怨、悲情，令听者动容，潸然泪下，这些都是竹木无法比拟的。也就是说无论歌唱技巧有多高，其都是在主动与主导的情感要求下发挥其功效，表达作品的情感才是必须及最高要求与目的，表现的情感、情绪、情景等才是歌唱的目的。心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。

　　心理活动支配着技术的运用于发挥。心里要素不是指如何运用歌唱技术，而是情感的释放与控制。当一个作品摆在我们面前时，首先要做的是把自己如何积极、准确的融入作品中去，对作品内涵的理解，远远重要于发声技巧。

　　第十二届CCTV央视青年歌手电视大奖赛民族唱法个人单项赛中空政歌手刘和刚演唱参赛的最后一首歌《父亲》时，评委张也以及不少现场观众都感动得哭了。最终他以情深意浓的演唱捧得了金奖。在团体赛中他同样以声情并茂的演唱得到过百分（10013分）的历史最高分。“想想你的背影，我感受了坚韧；抚摸你的双手，我摸到了艰辛”――这就是刘和刚父亲真实的写照。刘和刚说：“每当唱起《父亲》这首歌时，我都会热泪盈眶，因为父亲所经历的一切几乎与歌词内容相同。不要说‘摸’，就是看一眼父亲的双手，我就想哭。”刘和刚将对父亲的真情实感以及生活的艰辛融入歌唱，生活让他懂得如何通过情真意切的歌声歌颂伟大的父爱。赛后有歌迷对他说：“我在听你唱那首《儿行千里》的时候，我也流泪了！”刘和刚回答说：“这首歌和我的生活相似，反映了我的生活和情感。”

　　歌唱艺术是美妙的声音与情感结合的统一的完整体。所以，纯粹卖弄技巧是单调乏味的，是没有生命力的，只有以情带声、以声传情、声情并茂、情真意切，才能使演唱动听、传情、赏心悦目，也只有遵循情感主动歌唱技巧从属于情感表达的原则，歌者和听者都才能准确理解作品、感受作品、享受作品，在作品描述的意境、人物中释放情感、愉悦身心。

　　世界著名男高音歌唱家卡雷拉斯说：“我始终认为声乐技巧应为表演服务，而不光是为了表现声音技巧本身，更不应该使听众感到仅仅是技巧。”哪怕在平时练声时，也要注意音乐与情感的关系。如果歌唱时不讲情感，不注重让自己的情感进入到音乐作品中，声音是没有生命力的、没有血液的流淌、没有心跳的歌声，还从何谈及感人肺腑。

　　因此，主动的情感表达是主导歌者带领发声技巧完美演绎作品的。当然，技术被动不等于技术可以低劣，相反，情感主动必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础，否则情感主动就是无力歌唱表现。

　　四、情感与技巧的对立与统一关系

　　我们一方面在强调情感主动技巧被动,但往往为了演出的现场效果, 满足观众的多方位的审美要求,又会让技巧充分表现在情感之上。记得在八十年代时，有很多的演员在演唱歌曲《拉网小调》时把开始的”咿呦嘿”的”嘿”无限延长演唱,用歌唱技巧以展示歌唱技术、博得观众的掌声。这不是情感的需要，但好象又是感性超越理性的典型行为,“卖弄”技巧,为了演出现场的气氛需求，往往需要这样的技巧张显。还有，海豚音乐是一种特殊的发声技巧，俄罗斯“海豚音王子”维塔斯（VITAS）他在常人音域的男声唱段很自然，没有什么不妥之处，只是到了高音部分才雌雄莫辨，且有一种震慑人心的诡异之美。无论是与不是，如果他的唱法有多么特殊，高音真的特别抓人，也与情感的表达程度没有太大的关系。只能说是上帝赏赐其一副绝伦的嗓音，从整体上评价，它是情感表达加歌唱技巧完美演绎作品的典范，是情感表达与歌唱技巧完美统一的极致。

　　以上两个典型事例，虽然在整个作品演唱过程中技巧不断超越情感，但也都是情感表达与歌唱技巧由对立解决到完美统一的经典范例。

　　我们所说的情感表达与歌唱技巧的对立与统一，实质就是情感与理智的对立与统一，是技巧与情感的投入程度的对立与统一，是理智对情感的驾驭，是情感对技巧的需求，是技巧对情感的支撑。如果没有理智的控制，生理上的情感反映，极大可能会失去应有的控制，情绪失控、行为失控、声音失控，没有控制的情绪、行为、声音是不能为歌唱所用的，歌唱声音的高低、强弱还有色彩这些基本属性就失去应有的功能。

　　著名男中音歌唱家廖昌永在他独唱音乐会上特意为恩师周小燕送上《老师，我总是想起您》，面对恩师，廖昌永泪水夺眶而出，近乎哽咽着唱完作品，周小燕从观众席中站了起来，含泪微笑为学生鼓掌，直到一曲终了，现场十分感人，过于激动的情绪几乎让廖昌永唱不下去了，感情与技巧极端“对立”着、猛烈地撞击着，廖昌永努力的用理智控制着几乎崩堤的情绪，不仅没有影响歌唱的艺术质量，情真意切的演唱，反而将音乐会推向最热烈、最高潮的境界。

　　情感对技巧的需求以及技巧对情感的支撑，都要在娴熟掌握歌唱技巧的前提下，把握好两者的度。情感的投入不能太满，太满会让听众心累，没有了空间，就犹如请客吃饭，客人在主人过于盛情的状况下，喝的过量、吃得太撑。技巧使用同样也要恰当准确，不然会失去表达作品意境的准确性。炫耀其常人没有的歌唱技巧，也只是匠人的“炫技”行为，恰当、协调、统一是追求的准确度。在演唱中收放自如的能力与控制情感的强度和变化的幅度是影响作品整体性及形式美的重要保证。

　　“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”

　　五、情感与技巧的依存与依靠关系

　　情感表达与演唱技巧永远相辅相成。无论你演唱技巧有多么精湛与完美,也无论你的情感表达有多么的准确与投入,离开彼此谁也不能独立的以艺术歌唱方式完成作品,歌唱作为艺术的一种形式，其技巧是有规范的“量化”要求，如：强弱的控制、呼吸、发音、共鸣、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等等，都可以通过刻苦的学习与训练掌握并可达到随心所欲的使用这些歌唱技巧。表达情感需要我们的生活积累与积淀，生活经历越丰富，知识面越宽泛，文化修养越好，表达能力越强，技术才会随着情感支点的需要而变成最为自身需要的艺术表现形式，成为独特的艺术表现方式。恰到好处的个性表现就会不自觉得出现，独到的处理往往将作品表现的淋漓尽致。

　　之所以称歌唱“艺术”，而不是歌唱“技术”，就是真切的情感借歌唱技巧唱出感人的歌声，歌唱技巧又是基于真切的感情发挥到极致的，技巧依靠情感形成美妙的歌唱，情感依靠技巧的作用表达作品的意境。技巧使情感表达得更准确，有了情感才能更好的运用技巧。只有两者结合，才能达到感情歌唱的目的。在歌唱艺术中情感与技巧从来就不是各自“独来独往”的两个概念，精湛的演唱技巧与完美的情感艺术表现在歌唱艺术中永远相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，情感表达就无从谈起。反之，脱离了情感表达，纯粹的演唱技巧就成了艺人没有灵魂的“炫技”。虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味。“情感”与“技巧”的相互依存、依靠的关系在于二者既是相对的两种概念，又是一个完美统一的整体，谁也离不开谁。因为，表达情感是目的，歌唱技巧是手段，只有让技巧与情感比翼双飞，才能充分发挥歌唱艺术无穷的魅力！

1高一议论文800字作文

走过花季，走过雨季，我们人在追问，青春是什么，向左看，它或许是一堵冰冷的墙，向右看，它却是一片温暖的阳光，也许青春就是我们做自己想做的事，听自己想听的歌。青春如糖，吃、过就不会在有。当我奔驰在人生的旅途中，会尽情享受生命的高 潮，忍受生命的波谷。享受它，让我们感受到生命的幸运;忍受它，让我了解我自己的韧度，两者皆令我喜悦不已。我的青春花朵，不会因为生命的打击而凋零，而会因此而开得更加灿烂。

　享受青春的喜悦让我学会了珍惜，沉浸在家人的细心呵护中，让我感到了幸福得滋味原来这么简单。像咖啡，散发出醇醇美味;像阳光，驱走冬日得寒冷，让我明白了爱得真谛，同时也让我学会了爱别人。当父母迎着风雪给我送衣服时，我会明白父母对我是多么无私，;当父母忍痛用竹鞭打我时，我会看到父母那滴血得心;当父母坐在灯下为我收拾行李时，我会看到父母那白发……青春的喜悦使父母无私的爱，是父母用他无私的白发换来的，同时也是父母教会了我珍惜青春的喜悦。享受它，珍惜它，在青春的喜悦中绽放得更灿烂。

　忍受青春的痛苦，让我变得更成熟，父母终究不能守着我们以悲子，离开了父母的怀抱，我像一只受惊的小鸟，看不清前方的路，在青春的路途中，失败和痛苦是常有之事，失败了，爬起来，拍拍身上的泥土，继续前行，掉泪了，不要怕，擦干泪，因为我还有梦，受了委屈要忍受。只有这样，才能炼出的韧度，青春的悲伤时造就我们未来的力量，不管事心灵上还是肉 体上的伤害，对成长都有益处，哪怕没有益处，也可以让你青春变得精彩。

　有些事情年轻的我们无法懂得，单单我们懂得已不再年轻，享受青春的点点滴滴。哪怕是一个笑容，一个眼神，一个风雨中远去的背影，一次失败，一滴眼泪……没有不值得我们珍惜的，当你有一天站在青春的尽头时，你会清晰的记起那一件件难忘的往事，相信此时，你已是一个成熟的人，你的青春花朵也将是最灿烂的时候!

2高一议论文800字作文

明朗的晴空之上繁星点点，我知道那是希望闪烁的光芒，幼时的我就是这般，痴痴地驻足观望，渴望找到光明的方向，如今的自己静坐在桌旁，细心批改着成堆成小山似的作业，一行行如此熟悉的字迹，勾起往昔岁月那满满的回忆……

　二十年前，我只是个童稚的孩子，孤身一人与母亲生活在一个僻静的山村，一切的一切都平静如水，只因你的到来，彻底改变了我的世界。

　那是一个孤寂和深秋，只见你拎着大包小包，步履“蹒跚”地朝我们村子走来，白净的额头上满是汗水，后来才听邻居说道，原来你只是远道而来，进行支教的一名年轻老师。

　开学的那一天，村子里的人都异常兴奋，欢迎这位远道而来的老师，你只是微微一笑，接着就领着同学们进入教室，和本村的村长兼都一起分年龄段对同学们讲课。

　经过漫长的等待，终于该我开始上课了，只见你在讲台上认真仔细地为我们念着字的读音，见我们读的依旧是模糊不清，你仍旧是耐心地念着，声音清脆入耳，让我不禁沉醉其中，愈加喜欢。

　看着屋外萧条的枝干和满地的落叶，我吸了一口冷气后，匆匆跑回家里，看着枯瘦如骨的母亲默不作声地坐在桌旁等我回家吃饭，却只是准备了一碗，我很是清楚，家里的收成是一年不如一年，看来今年很糟。我又从厨房拿出一个碗，倒出一半放在桌上，自己则喝下另一半。连忙叫母亲过来吃，想想今天学校催交学费的事，我是硬生生地咽了回去。毕竟母亲太累了呀!

　我别无他法，只好去集市找活儿干，希望能挣取学费，每天回家的时间也愈加得晚，我解释道是学校老师课后辅导，母亲才没有怀疑，纸终究是包不住火。终于有一天，我满身疲惫地回到家，见母亲满脸泪花，我才知道是老师来过家里家访，母亲便询问我的情况如何，于是就被识破，我紧紧握着手中赚来的钱听着母亲训斥。那一夜，我不曾入眠……

　第二天我还是一如既往地上学，谁知中午放学回家才听说母亲为采摘药材，失足掉入山崖，现已被送往镇上医院，这可如何是好我想起了学费，想要却又不想要，见到病床上的母亲如此虚弱，我下定了决心，一定要治好母亲。下午去学校，给老师抱作业时，看到书桌上静静地躲着一个信封，我知道，那装着的就是学费，我小心翼翼地拿着，悄悄改进书包，下午放学后，急忙赶去看母亲，把那珍贵而又沉重的钱交给了医生手中，昏迷的母亲渐渐苏醒，他那枯瘦的手臂无力地挣扎着，似乎想要爬起来摸我的脸庞，我的泪水夺眶而出，劝慰着母亲好好休息。

　我就匆匆忙忙往学校，才知道学校彻查此事，老师在讲台上慎重地讲着，我的脸愈加得红了起来，我不由得埋头于书本之中，等了好一会儿，还是没有人出来承担。老师似乎发现了我的别样，事后，把我悄悄得叫到办公室，于是我将事情一五一十地告诉她。此后，再也没人有提起过这件事，事情的真相就随风散去。

　几年后，我在她细心的培育下，终于如愿考上一所大学，长成了她的模样，也在她的岗位上再次努力，尽心，尽力地将我的热血和青春，奉献给下一代的同学们。

　爱是一棵会开花的树，我们一起播撒，一起收获……

　眼眶渐渐下起滂沱大雨，童年的这件秘密一直成为我心底的教尺，指引我不断前行，谢谢你，我亲爱的老师!是你，在我孤立无援之时，挺身而出，在我垂头上气之时，细心鼓励，老师，你辛苦了!

　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

3高一议论文800字作文

绕檐家雀永远飞不上蓝天，绕膝孩儿永远不会奔向远方，依靠别人的民族永远不会自立于世界民族之林。“自立”是时代民族的需要，尤其是我们青少年，如果人人都能自立自强，那么国家和民族都有希望。

　我们都要学会自立，学会自立对自己的将来都会有帮助。有些人习惯于“衣来伸手，饭来张口”的生活，不愿依靠自己的努力走向自立，这种依赖思想对于自己的发展，是非常有害的。因为它不仅会使人缺乏生活的责任感，造成人格的缺陷，只想不劳而获，贪图享受，就不能适应社会生活，甚至危害社会和他人，走上违法犯罪的道路，所以学会自立对我们来说非常的重要。

　自立就是自己的事情自己干。家庭是我们成长的摇篮，学校是我们成长的温室，但是，我们不可能永远生活早摇篮和温室中，终究要走进社会，经风雨，见世面。自立作为成长的过程，是我们生活能力的锻炼过程，也是我们养成良好道德品质的过程，我们要不断地完善自己，学会自尊，增强自信，提高法律意识;逐步学会理解和尊重他人，善于与他人沟通和交往，和谐融入社会，关爱社会，奉献社会，成为一个对自己负责，对他人负责，对社会负责的能够自立自强的人。

　我们永远都不能依赖父母，总有一天我们也会离开父母的，如果我们不能从现在起，在父母的帮助下，自觉地储备自立的知识，锻炼自立的能力，培养自立的精神，就难以在未来的社会中自立，所以说，人生需要自立。

　我们在社会生活中，需要相互帮助，相互依靠，自立不是拒绝帮助，依靠不是依赖，要独立生活，就要做到自己的事情自己负责，我们面对生活中的各种事情，只有明确自己的责任，勇于承担自己的责任，才能成为真正自立的人。我们也要培养自己的自立能力，最基本的就是要立足自己当前生活，学习中的问题，从小事做起，要培养自立能力，也要大胆地投身社会实践，在社会生活中反复锻炼，不断实践，才能逐步提高自己的自己能力，所以我们要培养自己的自立能力。我们要告别依赖，走向自立。

4高一议论文800字作文

“奋斗”这个词并不是很难理解，但又有谁去在乎它，有谁想到它。它的好处一大堆，却没有多少个人去发现，总是默默无闻，没有想过自己的未来!一个人的未来决定于他是否有过奋斗，为一个梦而战。两三年的时间一眨眼就过去了，可有没有人去掌握该把握的知识，有没有人去探索一切的事物，只要坚持一个梦，只要有志气，谁也无法阻挡!

　人的一生永远活在奋斗里，让我们去发现奥秘和自己在努力时总结出来的结论，哪个地方出错，哪里需要改正，为什么总是失败，没有成功，这一切的一切需要我们去寻找答案。这样我们才能发挥出该发挥的本色，就像老师说的，现在我们或许都不知道“死”字怎么写，个个都是行尸走肉的来上课，每天都是过着同样的生活，敷衍自己的父母，因为父母是我们头上的一把伞，为我们遮风挡雨，处处护着我们，但谁有去想过，一把伞能遮我们多久他们不可能一辈子都为我们挡，伞它最终还是要破，它的质量永远没有保障，剩下风雨还是我们一个人承担!

　或许现在我们都不知道天高地厚，现在的社会很现实，你改变不了它，因为你不是毛泽东，没有那样的本事，不想被社会淘汰就努力去拼搏，社会是充满不公平的现象，只能去适应。或许以后我们也成为社会有用之人，就像以前有一个人，他总是觉得没有什么去学的，每天的生活从没有变过，日复一日，一瞬间也就要毕业了，他看到同学个个都是在奋斗，努力着，他心里就感到慷慨，就在这时，老师走过来和他说：“你也别总是游手好闲的，你要学的东西是很多的，或许到老都学不完，你当学生的日子也不是很长，你有想过自己的未来吗”有很多人都对未来很期待，他们把玩的心都放在未来，现在不要有一颗贪婪的心，以后你肯定会后悔的。他听了老师的几句话，觉得也是很有道理，拿起手上的书，开始奋斗了!

　人人都是精英和天才，个个都是很有实力，作家是也一样，他们所失败的总带着走向成功，他们也是经过很多的坎坷，比我们的多还要多，但是他们还是不放弃，不断地区奋斗，要为自己的人生创造一片辉煌。就想比尔盖茨说的：“一但做出了决定，不要拖延，任何事情想到就去做，立即行动，但是经过无数的失败，才引起现在的成功。但他们还是连绵不断的奋斗!

5高一议论文800字作文

人生如水，人生难免跌宕起伏。人一旦经历许多磨难之后，就会选择放弃。放弃，新的开始。

　磨难居于生活中，犹如空气对于动植物，水对于鱼，无处不在。面对这些磨难与挫折，也许我们会坚持到底、持之以恒，也许我们会放弃。

　我们放弃了，并不代表我们向生活、自然，向我们自己认输。我们学会放弃，也许这是一种很好的放松方式，也许这是一种(对于某件事)的解脱。

　苏东坡一生多次遭受困顿踬宕，仕途几经沉浮，在元丰五年的“乌台诗案”被贬于黄州。这次的磨难几乎要来了他的性命。因此。他便有了“一蓑烟雨任平生”的人生态度。

　“料峭春风吹酒醒，微。”正因在这微冷的春风中轻拂着，借着春雨洗涤心中的遗憾。回首多年来在仕途中所遭受的风风雨雨，眼前的这些微凉的细雨也不过如此。这时心中就畅想“归去，也无风雨也无晴。”

　苏轼的放弃，放弃官 场上的官吏，并不是他无法胜任，而是对多年来的仕途早已厌倦，对人生的大彻大悟。他的放弃，使他的生活多了一份宁静，多了一份闲情。

　“鱼和熊掌二者不可兼得。”我们要学会取舍，学会放弃。

　曾经看过这样一个故事：同事的朋友，本来是可以成为一名重要角色的人，但因谣言推出竞赛，因此他和这名角色失之交臂。经过许多年磨难之后，他成为了一名白领。

　正因为赌气，这么一位有才的朋友，他选择放弃，但他并非不是一个成功的人。

　在我们的生活中，有种种不同的磨难在我们的身边，有许多的难题摆在我们眼前。有时我们会选择持之以恒;有时我们会放弃，但放弃也许会使我们更加地轻松。

　生活中，人们常常会选择一种东西，但一会儿发现有更好的，就会放弃前者。当我们同时对两种事物感兴趣时，我们必须懂得取舍，学会放弃。这样我们的生活会更加地多姿多彩。

　放弃可能是无奈的，可能是痛苦的。但是你的每次放弃应是无愧自我，学会了放弃你才能够想成功彼岸迈进，在不断的放弃和选择中展现真正的自我。

6高一议论文800字作文

常言道：细节决定成败，态度决定一切。

　每一个人，做任何事。多要拿出一个态度来，决定了要办到的事情，就一定要努力的去做到。决定不再触碰的事，就不要在去做。这，也是一个态度。人生的态度。

　人，不缺乏成功的机遇，但，缺乏的是面对失败的勇气。每一个人都要拥有面对失败的勇气，便如鲁迅先生所言：真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于直面淋漓的鲜血。这是猛士的态度，无所畏惧。

　就那范进而言，范进考科举，一次，失败;两次，失败;三次，还是失败。他一次又一次的考科举，又一次有又一次的失败了。从弱冠之年的文质彬彬，气宇轩昂;到四十不惑的日渐苍老，胡子邋遢。他继续考。就算省城贡院看门的老头子都和他混了个脸熟，都以此嘲笑他。他也不放弃。或许你们因此嘲笑他，但我，却欣赏他这种坚持不懈的精神，这种追求理想的态度。到了他这种境界，考科举就不仅仅是为了做官了。也成了他生活的动力，生活的一丝希望。无论生活的光景如何惨淡，他也要坚持的去追梦，这，是他人生的态度。

　孔子，他的故事就是三天三夜也说不玩完。我们都知道孔子是一个有理想，有抱负的人。他也是一个半悲剧的人物。而他对待人生的态度，就用一个普通人的话来说“孔丘，明知不可为而为之”七个字，这就是对孔子这个伟人的人生的概括。这，就是他人生的态度。

　“态”字怎么写。简体字，心上有个“太”就是高达之意，这说明人的心要大，要广阔。不能够抱着一分狭隘生活儿，不能够束缚你的人生，让所谓现实绑架你的未来。而繁体字，心上有个能。就是心里要相信自己“能”，要相信自己所执着的事，终有一天会让你为之欣慰。坚持你自己人生的态度，保持自己的心里的“能”和“太”。就是你人生所拥有的态度。

　人生就像一件有待装饰的小屋。你把态度的芳香带进去，就能闻见由衷的美。坚持你人生的态度。

7高一议论文800字作文

途经十字路口，突然大雨倾盆，我跟着行人越过一道道拥挤的车流，在屋檐下静静地等待。黑夜肆无忌惮淹没了眼前的一切光点。路面忽的幽暗，雨水带着悲伤的步伐狠狠的踩在路面，炸开的水花，氤氲一片，在路灯下竟然那么刺眼!

　抬起头，望不穿街道的尽头。闪电偏偏在这个时候，把黑夜撕裂一道道伤口，黑幕上触目惊心，留着蔓藤一样伤痕。可是，却不知道我的伤痛，何时顺着我的目光，开始咆哮，歇斯底里地将伤口撕开，跳了进去。我的心开始痛，痛在心脉那块!

　雨点开始变小，我习惯性地跑开。因为我要把痛拿去埋葬。还是那个熟悉的地方。十字路口车水马龙，公路旁便是蔓延的河流。过了桥就到了对岸的居民区。再往前走，还有一座连接青山的铁索桥。桥很宽。以往我便是站在这儿，望着下面清澈的河水，还有小山顶上的凉亭。心就会很快安静下来。今天我没有上桥。

　我站在桥下，黑暗中的那一点光亮，是桥边路灯的倒影。脚边是水，流着潺潺的等待。我俯下身，春光的流逝，是一面被磨暗的镜子，照出了桥上一个个远去的背影。

　我不会去想，誓约比细雨更微弱。我只是不想错过。我只是将碧波当作了翩然起舞的眼眸。我也不会去想青春在灯光倒影里明灭，在桨影里混浊。

　我只是不想错过。我只是，在这里发泄一下自己的感情，在这里邂逅一位知心的过客，而已。我只是，想有人可以和我一样，在青春里学会勇敢面对。我只是，想把遗忘当作一种铭记。

　谁能告诉我，还需要等待多久，等待那个，和我一样的容颜，映入水中。或许等待，就是在等待。和相约是不一样的。曾和朋友、同学相邀来这里玩。山上有桃，春天大片大片的桃花翩然，我们在那里有说有笑;夏天花落满地，我们却不来了。她们说天气热，我想是繁华落尽，再无期盼了吧!

　或许等待，只是一场绝望的洪水，将我彻底淹没。水面缓慢升起，将途中的一些枯枝碎叶带入了悲伤的旋涡。可是它们似乎还在奋力挣扎。

　我竟然久久不能回过眼神，枯枝碎叶都不曾放弃。其实我想说的是：放弃有多么容易，一生还会有很多次放弃。可是我没有，因为我知道错过比放弃更痛苦

　我抱着惶恐中的那一点无悔。安静地站在桥上。发觉风雨已停了很久。

8高一议论文800字作文

鞠躬，是一种非常庄严的行为，它在不同的场合有不同的含义。它是中华民族的传统礼节，而如今快速发展的社会让人们渐渐淡化和忽视了鞠躬这一行为。仔细想来，小到谢幕大到致敬或致哀，我们仍然有很多场合需要鞠躬表达自己的情感。鞠躬其实离我们不远。

　鞠躬的角度不同，表达的情感程度也不一样。世界上被称为最有礼貌的国家——日本，可以说，他们早已将鞠躬融入日常生活。他们将繁琐的礼节仪式，化为最简单的鞠躬，依然能够保留着真诚情感。并且对陌生人、朋友和长辈的鞠躬角度都是不一样，表达的情感程度也有所区别。我认为，外在行为举止时刻提醒我们，要在内心留有敬意或谢意。鞠躬已经把无形的感情化为有形，能让他人直观地感受到自己想要表达的情感。所以我们应该重视鞠躬这件事。鞠躬其实离我们不远。

　追根溯源，中国也是礼仪之邦。直到现在，我们还在学孔子的礼。可是学会了什么呢事实上孔子的礼是外在的行为表现，它所强调的是核心“仁”的思想，要保持有仁爱之心才能成为彬彬有礼的君子。鞠躬也是一种外在的行为，内心所承载的情感才是核心。在新时代，快节奏的生活和多元化的社会，让我们在谈到儒家文化时，常常会给我们一种缥缈在云端，遥不可及的感觉，好似与如今的生活相对立。但其实儒家文化就蕴含在日常的行为举止中，鞠躬即是礼的外化。我们应该尊重这个动作，用鞠躬这最简单又传统的行为去表达自己最真挚的感情。鞠躬离我们不远，它能表达言语无法诉说的内容。

　可现在有些时候，鞠躬的意味变了。很多需要鞠躬致敬的场合，失去了这种庄严的仪式。相反，有时候鞠躬是为了自身的利益，去献媚的动作。为了利益而丢掉尊严，让原本的鞠躬变了味道。这种伪善的风气在社会中扩散，让人与人之间多了些防备少了份真情。鞠躬原本是表达情感的，并不会因此而丢失尊严，当内心承载着真挚情感，鞠躬才有其意义和价值。

　鞠躬离我们不远，它早在几千年前就融入我们的生活。如果我们留心观察、多尝试，会发现鞠躬就在我们身边。每一次必要的鞠躬，就是在表达对自己、对他人的尊重，它帮助我们建立友善的真诚的人际关系。鞠躬离我们不远，它以最朴实的方式表达我们最深沉的情感。

9高一议论文800字作文

种子追随春风飞去，因为它坚信，即使是一片荒芜，也能绽放出一片翠色;水滴依附着云彩投向海的怀抱，因为它坚信，即使是一片静水流深，它也能激扬起最美的浪花。所以，不要顾虑客观条件，请如花一般绽放自信。

　自信是曹冲的用船称象，即使面对质疑，也仍旧坚持;自信是布鲁诺的日心说，即使面对迫 害，也依然坚定;自信是达尔文的进化论，即使面对嘲讽，也仍然坚毅。

　自信如同一缕阳光，即使前路一片迷茫，它也能穿透阴霾雾障。

　自信之后的世界，是可以一展宏图的开阔。凤凰浴火，锤炼自己，涅槃重生。一声嘹亮的尖啸，划破长空，这是对自信的高歌和颂扬。

　天地玄黄，宇宙洪荒。上下五千年，纵横八万里。那些英雄人物，用自信之光将混沌革除，照亮寰宇。一代伟人，在农村包围城市的提议受到党中央否定时，依然坚信自己，带领全国人民得解放;改革开放，在市场经济化方案备受争议时，依然坚信自己，缔造了中国式崛起，中国式辉煌!

　请如花一般绽放自信。即使失足落于黑暗之处，你也可以凭借自信，找到光明之源。

　请如花一般绽放自信。即使身处荒漠之地，你也可以凭借自信找到绿洲，重拾生的希望。

　身处异国他乡，背负亲朋重望。受过公司打压，签过霸王合约，但他从不停止追梦的脚步。他坚信，有付出便有回报;他笃定，前方定有圆梦的舞台。“我们的爱是你的翅膀，给你穿越风雨的力量。”自信的韩庚携着粉丝的一曲《爱的翅膀》飞向远方，赢取成功。

　人的一生要经历很多，失败、嘲讽、猜疑……那些都不用去看，不用去想，你只要坚持心中的一米暖阳，在“黑云压城城欲摧”时，用自信反击，用“甲光向日金鳞开”证明你的实力。

10高一议论文800字作文

"不识庐山真面目，只缘身在此山中。"数百年前，文人们就通过朗朗上口的诗歌告诫后人，对待事物要站在正确的角度，切不可让其他因素干扰了你对真相的审视。

　宋人的墙为雨淋坏，儿子与邻翁对他做出了相同的提醒:"修好墙，以防盗。"盗贼果真光顾后，宋人称赞起儿子的先知先觉，却怀疑邻翁的手脚是否干净。同样的提醒，为何招来截然不同的态度，恐怕宋人正是被感情上的亲疏蒙蔽了双眼吧! 自古以来，人们就颇为重视感情因素对事件成功与否的影响。"打虎亲兄弟，上阵父子兵。"诚然，感情上的亲密对事业的成功也许会起到一定作用，然而，在认知事物本质上，感情上的亲疏有时也会给人带来错觉以及误导。国外科学家曾做过试验，让试验者在一组照片中选出长像最符合审美标准的一张，结果受测者选出的容貌多与自己亲友相近。排除个人审美观念不谈，生活的耳儒目染对人的影响可见一斑。

　视觉的评判尚且如此，事物本质的洞察更何以堪自古以来多少人在感情因素上受到了蒙蔽。西晋王室广封王，欲使天下尽归司马氏之手，殊不知诸公之中良萎不齐，终于导致八王之乱、五胡乱中原的下场。三国中孔明因对马谩偏爱有加，忘却先主对马谩"华而不实"的评价，委以重任，终使《出师表》空有 "真名世"，也不免"长使英雄泪满襟"。

　如今，不也有领导干部任人唯亲、从而祸起萧墙的事例吗可见，认知事物，为人处世，若戴上感情的有色眼镜，危害大矣!

　"不畏浮云遮望眼，只缘身在层。"若要不被感情上好恶的云雾蒙蔽，身在高处，眼观四方不失为好的方法。岳家军威震四海，正是由于岳飞超越亲情，以军规处罚岳云，军风大肃，才有了"撼泰山易，撼岳家军难"的美谈。孔明事后挥泪斩马谩，以肃军纪，才没有因感情亲疏而再误军国大事。

　一个公正的决断往往是建立在理性观察和思索基础上的。而摆脱感情上的干扰则是做出正确理性评价的先决因素。

　也许真正完全超越情感的决定难以做出，然而，三思而后行，从多个角度思考是可以尽量避免感情上的误导。现今我国法规制度中"回避"和"协商"原则不正是对理性处事的指导和提倡吗

　"横看成岭侧成峰，远近高低各不同。"从各个方面的理性观察，将帮助我们迈过感情的误区，真正认识到事物的复杂与多变性。而在一览无余的层，摆脱情感辑绊的我们，或许可以长吟:"莫让浮云遮望眼!"