文学语言的中介作用分析

文学语言的中介作用分析

　文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。以下是我为您整理的文学语言的中介作用分析，希望能提供帮助。

摘要： 文学语言是合乎语言规范的书面语，具有很强的规范性。文学语言的读解过程，即作者使用某种语言，通过具体的言语活动，创造出文学作品，然后经过读者的解读而被接受。小说最常用的话语言说方式是叙述。叙述性语言集中体现着文学语言联结、贯通、整合的中介作用。以余华小说《活着》为例，具体谈谈文学语言的中介作用在小说叙事性语言中的体现。

关键词： 文学语言 中介作用 叙事语言 联结 整合 贯通

　一、文学语言与叙事性语言

　(一)文学语言的界定

　王汶成(2002)在《文学语言中介论》中定义文学语言为：“语言学中所讲的文学语言是指一切标准化的书面语，强调的是语言的规范性。”语言学只承认经过周密斟酌的、合乎语言规范的书面语言为文学语言。脱口而出的、不讲求标准化的口头语则不在此之列。

　文学语言的特点是“形象性、凝练性、情感性、音乐性”，另一种观点认为文学语言的特点是“内指性、音乐性、陌生化、本色化”。正如韦勒克与沃伦的观点，文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。文学语言是为构建一个特殊审美目的服务的语言符号系统。也就是说，即使是同一段文字，承载了具体的审美感受和审美意境，它就有了特别的审美目的，实现了语言的审美变异，也就具有了文学语言的性质;当它处在非文学语境中时，它就不具有文学语言的性质。

　(二)叙事性语言

　叙事，从字面上解释，可以理解为“讲故事”。小说必定要讲故事，因此小说的语言就是一种叙事语言。当代法国著名的叙事学家热奈特在细致地分析了小说叙事的三层含义后指出：“我建议用故事表示所指或叙述内容(即使有的时候叙述内容并不具有强烈的戏剧性或跌宕起伏的情节性);沿用叙事一词来表示能指、文字、话语或叙述文本本身;而以叙述表示创造性的叙述动作，广而言之，也包括叙述动作在如实叙述与虚构叙述中的作用。”

　热奈特所说的“叙事”指的就是叙事话语或叙事文本。他认为，在叙事概念的三重含义中，叙事话语最重要，因为叙事话语既是叙事行为的结果，又是故事内容的能指，无论是批评家还是读者，都是首先通过叙事话语而探知到叙事行为和故事内容的。对小说叙事的研究主要是对叙述话语的分析。

　二、文学语言的中介作用

　“中介”(Mediation)的词典意义是指双方发生联系的人或事，或指起调解、调和作用的人或事。黑格尔首次将中介作为一个哲学概念广泛应用于他的思辨哲学中。王汶成恰当地将“语言既有沟通作用，又有隔离作用，在沟通中有隔离，在隔离中又有沟通”的这种作用概括为中介作用。法国当代语言学家E·本威尼斯特认为，语言“这样一种象征系统的存在，揭示着人类状况的一个基本的、也许是最基本的事实，即在人与世界之间或一个人与另一个人之间不存在自然的、无中介的和直接的关系。中介者是必不可少的，这种中介者就是使思想和工具得以成立的象征工具”。

　我们发现，在完整的文学活动过程背景中，无论是语言传递内容的工具作用，还是语言表示文字存在的本体作用，还是语言引发审美的客体作用，都是一种中介作用。在文学的整体和过程中，语言成为中介，而语言作为中介又使文学成为一个整体和过程。在作者和读者之间、作者与世界之间、读者与世界之间都不是直接联系的，他们都是通过作品这个环节的过渡才得以联系。作品成了其他三个要素之间发生联系的中介。这里所说的作品，是以书面形式存在的文本，也就是作为言语成品的文学语言。文学中的其他三个要素中任何一个要素都必须先与作品语言构成直接性关系，然后才能通过这种关系与其他要素发生联系。

　作者与世界的联系，就是作者对客观世界的认识、理解与再创造。以余华的《活着》为例，如果余华没有写这部小说，我们就不能说余华和他的世界发生了文学性的联系。余华的《活着》讲述了富贵一生的故事，并且阐释了他对人生存的最低限发出思考。这就是余华与他的文学世界的联系。在文学中，作者要与世界发声联系，必须要以他的作品为中介。

　作者与读者之间基本不可能直接发生面对面的联系，而与两者直接发生联系的是文学作品。作者将所要表达的思想情感和信息变成有形的文字，读者也是在阅读这些文字时了解和接受这些思想情感和信息的。我们可以通过阅读《活着》来了解富贵一家人是怎样一步步走到生存的最低限度，我们可能对年轻时的富贵产生厌恶鄙夷，也可能对其一家人的悲惨命运感到哀怨惋惜，但这都不是我们与余华面对面交谈所得的。

　我们所得到的这些信息全部来自于小说《活着》里的叙述。这也就体现了小说叙述语言的中介桥梁作用。《活着》是余华写出的一部作品，即使他的叙事语言口语性很强也很生动自然，但也并不是他平时说的话。他说的话可能即刻声音落地就消失了，但作品却可以不受时空的限制永久地存在。因此通过作品，他与读者建立起来的联系也可以超越时空永久地存在。

　再来看读者与世界之间的联系。读者通过阅读作品与客观世界发生的联系可以从这两个方面加以理解：一是指读者通过阅读作品了解到了作者所描绘的客观世界。比如通过阅读《活着》我们了解到地主少爷富贵是如何一步一步把家败光，以及一家人悲剧的始末。并且体会到了作者想要告诉读者的道理：生命中其实是没有幸福或者不幸福的，生命只是仅仅活着，仅仅只是一种存在，它和其他万物一样并无任何意义;二是指读者由于受到的影响，又反过来对他所生活的那个世界产生作用。这两种情况都是读者与客观世界之间通过文学作品这一媒介所产生的间接影响。

　三、以余华小说《活着》为例

　余华重视小说的语言，文字细腻充满张力，意象复杂叠加。他认为生活中那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等都只是概念化的语言，通过“不确定的语言”才能更形象生动逼真地表现。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”;用梦幻、夸张、隐喻等手法是叙述语言呈现出错乱、无序和碎片化的特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。

　余华小说的主题多涉及痛苦、灾难、死亡等方面，其叙事语言也有着不动声色的、细致的、冷酷的特征。他在叙事语言准确精练的基础上，常常突破时空限制、生死距离以及情感体验等方面的正常轨迹，达到一种叙事上既源于生活又高于生活的艺术真实。

　余华善于用冷静的叙事语调去剖析历史，对现实进行理性的批判，以“虚伪的形式”去书写心灵的真实，以揭示出生活的某种必然性。而余华“虚伪的形式”显著的特征就是叙事语言。

　苗珍虎在《余华小说中“叙述的和声”》中提出：“他的语言的表达受某种具体情境的触发，结合自己本身对生命存在方式的感悟和深层把握，从而在叙事语言上以客观世界的主观洞察超越事物本身的自然属性和事理逻辑，将两类性质上存在着某种对立的事物进行并列叙事而形成的一种看似矛盾却又能和谐统一的叙事语言”。

　追求语言的实验性是余华所追求的，因而在他的意识里“写什么”并不重要，最重要的是“怎么写”，而形式的追求需要语言来架构，来深化有意味的形式。

　余华的语言写作就是在制造一种语言的游戏，而读者阅读文本是在参与语言游戏，并从中得到某种满足，并不是要透过语言表层的字形、语音和结构形式，来理解编织作者的故事情节，领悟其塑造的人物形象及内涵的丰富意蕴。

　四、结语

　文学语言区别于日常生活中提到的语言，是由它在文学上的独特作用和地位决定的。叙述性话语，是小说中最常用的语言言说方式。小说的叙事语言起到联结作者与作品，作品与读者以及作者与读者的中介作用。它将作者的思想意识准确地表达出来，通过它传达给读者，作用于读者，再次形成读者的思想意识。它是对小说整体的联结，对小说叙述过程的贯通，对小说中对立关系的整合。

　小说的叙事语言由于叙述者的角度站位与言说时叙述方式的需要，使其带有很强的作者主观色彩与个人特色。本文仅以余华的小说《活着》为例，简单分析了余华在《活着》中的叙事语言的特色。尽管每个作家的写作风格不同，但文学语言所体现出来的总体价值是固定不变的，即联结、贯通、整合的中介作用是不变的。

　参考文献：

　[1]王汶成文学语言中介论[M]济南：山东大学出版社，2002

　[2]余华活着[M]上海：上海文艺出版社，2004

　[3]韦勒克，沃伦文学理论(中文译本)[M]北京：三联书店，1984

　[4]热·热奈特叙事语式[A]当代西方文艺批评主潮[C]长沙：湖南人民出版社，1987

　[5]热·热奈特叙事的界限[J]外国文学报道，1985，(5)

　[6]WC布斯小说修辞学[M]华明等译北京：北京大学出版社，1987

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元叙事理论：

在一些叙事作品中，叙述者的声音脱离了叙述故事的内容而凸显出来，声音本身变成了被叙述的对象，也就是说，这时叙述者不是在讲述故事，而是在讲述自己对故事的讲述，或者说是对读者讲述自己对故事的叙述行为本身。这种叙述者就是戏剧化的叙述者。这种对叙述行为本身的叙述又称为元叙事或后设叙事。这种小说被称为元小说或后设小说。

公开虚构行为本身。

叙事作品的解读

新批评(语言分析)

叙事学(叙事话语)分析

深层结构分析。可将“象征”作为分析深层结构的普遍性的一个方法，在主题分析上使用象征。

文学的批判—价值本体论：

作为精神家园的文学

文学，从外在的形态上看(语言形态的角度看)，是一种成熟、完善、特殊、自足的语言表达方式及表达系统，它有其独特的意义生成方式。从内在的精神实质(精神意蕴的角度看)上看，是对人的心灵情感与精神世界的（永恒的）追问，对现实桎梏的（永恒的）批判与超越，对美和自由的（永恒的）追求。

从内在的精神实质（精神意蕴的角度看）上看，文学是为人生构筑精神家园的活动！由此，也就相应地阐明文学的批判—价值本体论：作为精神家园的文学。

“认识你自己”：文学对人及其生存困境的揭示

文学对现实的抗拒、批判与超越

文学的终极关怀：价值定向与意义追问

文学的超越：从不自由的现实到自由的文学

“诗意地栖居”：文学与人生

“认识你自己”

—文学对人及其生存困境的揭示

“认识你自己”，从苏格拉底开始，这成为西方哲学的一个永恒的主题，当然也成为从古希腊开始的西方文学的一个核心主题。

斯芬克斯的谜题

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一、名词解释

文本： “文本”（text ，又称本文），在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。

“典型”： 作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。

典型环境： 它是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

意境： 意境是我国古典文论独创的一个概念。它是我国诗学、画论、书论的中心范畴，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。

审美意象： 审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形态之一。

二．简答题

1 文学作品的文本层次

①文学言语层面

文学言语层面指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统。文学语言与一般语言的不同：文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。

第一，文学言语是内指性的，普通言语是外指性的。普通言语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑，经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学言语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。

第二，文学言语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能与表现功能。普通言语侧重于它的指称功能，而文学言语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉，情感，想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。文学言语中的词语，虽然表面上与普通言语一样，实际上巳被赋予不同寻常的心理内涵。

第三，文学言语具有阻拒性、“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，指的是对语言进行陌生化处理后达到的效果，它针对的是“自动化”语言，即那些过分熟悉的不再能引起人注意的言语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，但在被大量重复使用后，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学言语就是要力避这种言语的“自动化”现象，设法把普通言语加工成陌生的，扭曲的，对人具有阻拒性的言语。这种言语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间，增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成了文学言语的一大特色。

②文学形象层面

文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象的基本特征：

首先，文学形象是主观与客观的统一。形象既是主观的产物，又有客观的根据，是主观与客观的统一。

其次，假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，它不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比现实生活更加真实。从某种意义上说，文学是作者与读者达成的一种默契。读者可以允许作者去虚构，去假定。因此，虚拟性和假定性就成了文学形象的前提性条件。但文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来，要“合情合理”。

再次，个别与一般的统一。文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究人手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，个别与一般同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。

最后，确定性与不确定性的统一。由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。一方面，文学形象必须具备一些确定的因素。另一方面还有一些需读者想象的因素，这又是不确定的。

③文学意蕴层面

文学意蕴层面是指文本所蕴涵的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：第一，历史内容层。有的形象本身就包含了一定的历史内容。第二，哲学意味层。文学的哲学意味早已被亚里士多德发现。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。第三，审美意蕴层。有些文本仅有审美意蕴也可称为佳作。一般来说，文本首先呈现的是审美意蕴层面，其次才是历史意蕴层或哲学意味层，从而使文本的意蕴显得层层深入。

2 文学典型的美学特征

①文学典型的特征性

“特征”的概念是由德国艺术史家希尔特提出来的，黑格尔认为所谓特征就是“组成本质的那些个别标志”。

特征的基本属性：一是它的外在形象极其具体生动独特，二是它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。总之，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。

特征化：是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话，一个细节，一个场景，一个事件，一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。

文学典型“特征性”的内涵：第一，文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”；第二，文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。

②文学典型的艺术魅力

富于艺术魅力，也是马克思主义典型观的应有之义。它可称为文学作品的综合性审美效应，或者说是文学作品的总体审美效果。艺术魅力一般表现为吸引力、感染力、和震撼力。

③扁平人物与圆形人物： 英国小说理论家福斯特把小说人物分成两种，一是扁平人物，另一是圆形人物。扁平人物是“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来”，并非“真实人物”，近似一种“概念”。小说家构思的情节支配着人物的行动。有些小说甚至摆明到以“仁慈”、“勇敢”为角色取名。圆形人物则有复杂多面的个性及真实的思想感情，会根据不同的场景，做出不同的反应。在写作中，作者构思的情节，往往为配合人物而改变，甚至会发展出作者原先根本料想不到的阶段。

3 典型环境中的典型人物

典型环境和典型人物的关系：一方面典型性格是在典型环境中形成的，而且制约、决定着人物性格的发展。所谓环境，就是那种形成人物性格“并促使他们行动”的客观条件。优秀的文学作品，总是让它的人物在环绕着他们的特殊环境中形成。另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。典型环境与典型人物的关系还有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反过来，典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。

总之，典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文学形象的高级形态，它一般包含着更为丰厚的历史内容，成为人类通过文学认识生活的方式之一，所以，它常常是叙事文学的至高的美学追求，是人物塑造达到艺术至境的标志。

4 审美意象的基本特征

①审美意象的本质特征是哲理性

意象以表达哲理和观念作为它们创造意象的目的和最高审美理想。尼采曾呼吁，诗人应当成为伟大的“艺术哲学家”，用他们的作品，给人们以“形而上学的慰藉”。 

②审美意象的表现特征是象征性现代主义的必然趋势是象征性，现代主义文学的主流形态是意象艺术。 象征往往是审美意象最基本的表现手段。象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”，象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象。这种“形象”实际上已经变成某“意义”的载体。

③审美意象的形象特征是荒诞性

④审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与

艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的。意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从“客观对应物”到“人心营构之象”。 

⑤审美意象的鉴赏性特征是求解性与多义性

由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。但是好的象征意象，又往往使人始终也难得出最为确切的结论，好像有无数“解”。造成这种现象的原因有二：其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的“对应物”，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去“猜想”，这样，不同的读者便会“猜”出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是审美意象显得歧义丛生的原因。

基于汉族传统文化的深厚影响，中国古代文论形成具有诗性内在特质和外观式样的文学理论形态。充满诗性特征的中国古代文论虽然具有独特而弥足珍贵的民族文化的巨大价值，但其局限性也是显而易见的：如模糊了批评本体与批评物件的界限，消解了文学鉴赏与文学批评之区别，牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性，以及诗性文论的不可还原性和缺乏操作性。而这些正是中国古代文论在现代化转换之途中急待解决的问题。

中国古代文论家不仅用诗的精神和性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内在特质和外观形态的中国特色的文艺理论。

一、诗性特征的表现形态及其形成原因

（一） 中国哲学精神之影响。

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地浸透着该民族哲学的特色。中国古代文史哲不分，其显著的特征便是文学的哲学化，和哲学、历史的文学化。前者如《诗三百》被列入“五经”，后者如《庄子》被视文学散文、《史记》中的一部分被视传记文学。一般来说，哲学的表达方式应是思辨的，说理的，演绎和归纳的；但也可以述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想，建构体系。古代先哲往往从自然山水中感受生命的灵性与律动，从而认识世界，认识人类自身。于是有了孔子对宇宙万物运转不息的如下认识：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”[1]（《论语．子罕》）《周易．系辞上》在阐述宇宙生成演变之规律时说：“是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨，日月之行，一寒一暑。”[2]取自然意象喻，以诗歌创作中“意象叠加”的手法来展现中国哲学的自然观。这既使得文字简洁洞彻直指思想内涵，又使得思想不粘滞于文字不死于句下。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的。在后一个层面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

（二） 中国诗歌功能之泛化。

中国是诗的国度，诗歌对于中国古人的意义非同一般。古人用诗书时书事，写情写景，状人状物，以至述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺。他们既可以在诗歌中忧国忧民、建功立业，也可以在诗歌中淡泊名利、陶冶情性。我们读中国古典诗歌，常常读出诗人对宇宙人生的深刻体悟，读出诗人人格的个性化与审美化，而这正是中国诗歌的最高境界，也是中国诗歌精神的真谛。面对这样一种研究物件，中国古代的文论家品评识鉴作家作品，批评清理文学现象，并不仅仅是了文学和文论本身，而是要借助他们的批评活动和文论文本，与他们的批评物件达到心灵上、人格上的沟通，最终寻到安身立命的精神家园。基于这样的批评动机，古文论在揭示研究物件诗性精神的同时，不可避免地赋予自身以诗性特征。《文心雕龙．物色篇》说：“山遝水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”[3]与其说刘勰在以一位理论家的身份剖析创作过程中的“心物赠答”，倒不如说他其实并不相信缜密的推理和明晰的概念能够说清“心物”关系，他更愿意相信自己是一位诗人，更愿意用诗的语言来言说“心物赠答”的复杂内涵。《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，这充分说明，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。

（三） 诗家气质的自然表现。

文论家原本是诗人，中国古代的文论家以诗人的情感气质、思维特征、表述方式来评说研究物件，来建构文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、虚灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。作中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都后来的中国文论奠定了一个诗性精神的基调。刘勰钟嵘时代是中国文论的鼎盛期，《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其贯穿首尾的诗人激情和“骈文”这种文本形式本身所具有的艺术的审美的形式魅力。而《诗品》则以其“直寻”和“骋情”的言说风格，以其“意象评点”[4]的言说方法，首开中国文论中最具诗性特征的文本形式──诗话，以至成中国诗性文论的典范性文本。六朝以降，中国文论的诗性特征已稳固地形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成古文论的主要文本形式，更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语，如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说等等。古文论家因秉承诗人的气质，故专注于对作品诗性的感悟，专注于对这种感悟的诗性传达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。因此，以诗悟诗，以诗传诗，或者说以诗的精神气质，以诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国文论的终极目标的。司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即一组意象或一种诗性境界。之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，一直延续到近代王国维。王国维《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”“无我之境”。[5]一部《人间词话》是品词作评词人，又何尝不是以诗心诗情观诗作诗？

诗话、词话构制小巧，语言风格多含蓄隐秀，这与西方文论那种康得式的长篇巨制和黑格尔式的缜密周严已是大异其趣；而作中国文论诗性化之具体表征的意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意，与西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征更是大异其旨。总之，文学理论的诗性化，是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。

二、中国古代文论诗性特征的局限性

然而，重新审视中国古代文论的诗性特征，我们无法讳言其深刻的内在矛盾。与诗性精神和诗性言说方式的种种优长相生相伴的，是中国文论的种种缺憾或误区。

（一）模糊了批评本体与批评物件的界限

中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。司空图《二十四诗品》是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评物件（文学）的界限，这不仅造成了后人对《二十四诗品》理解的歧义，也造成《二十四诗品》文论思想指导诗创作的主观随意性。尽管对文学思想和文学理论的表达可以采取多种形式，尽管“以诗论诗”这种形式也有它自己的一些长处，但我们评价判断一种文学理论，其价值取向从根本上说并不在于此种文论的言说形式以及诗性的有无，而在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性。当然，就“解答的深刻性”这一点而言，司空图《二十四诗品》对诗歌风格的阐说是成功的；但事实上并不是每一个文论家都具备司空图那样的诗歌素养和对诗歌形式的创造性运用。而一旦把握不好，就会将诗学批评和诗歌创作搅成一团而难分彼此，诗歌的形式不仅难以直指文论要旨，反而会阻碍理论目标的达成。严格说来，论诗诗以及诗话、词话、小说评点等，不应是文论文本的主要存在形式。理论文本的存在形式仍应以《文心雕龙》、《原诗》这类自成体系且有着鲜明的理论外观与内质的著述主。

中国诗性文论与中国诗歌不仅有着外形上的相似，而且有着内质上的相通。古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。对于文学批评来说却不尽然。文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。而这些恰恰是以诗性特征的中国文论很难做到的。扬雄早期酷爱赋的创作，对司马相如极推崇，称“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”！而到了晚年却走上另一极端，称赋“童子雕虫篆刻”，“壮夫不也”[6]（《法言．吾子》），并提出“丽以*”之论。扬雄赋论的这种前后相悖，在某种程度上说是个性化情绪化的物。

（二）对文学鉴赏与文学批评之区别的消解

刘勰在《文心雕龙．知音》中指出传统批评中的一大弊端是“知多偏好，人莫圆该”，是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。[7]导致刘勰所言那种“东向而望，不见西墙”之批评失误的，除了古文论的情绪化和个性化，还有一个与之相关的原因：中国文论诗性特征对文学鉴赏与文学批评之区别的消解。《文心雕龙．知音》在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证：“慷慨者逆声而击节，酝借者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。[7]对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评，一个颇有说服力的例证便是中国古文论中常见的“味”范畴的运用。

用作动词的“味”可以说是鉴赏与批评所必须经历的共同心理过程，文学鉴赏本身就是对作品的品味或玩味，文学批评虽说不等同于品味，却也须经过一个品味即鉴赏的阶段。但鉴赏之“味”诗并不同于批评之“味”诗，前者可以是咸甜酸辣各有所爱，后者则需要了理论原则和批评标准而牺牲个人对某种“味”的特殊嗜好。在此基础之上又生另一个问题：作名词的“味”如何界定，或者说如何来表达描述“味诗”这一过程的最终结果：诗味。陆机赋文有“大羹遗味”之论，钟嵘品诗则有“滋味”之说，六朝文论之言“味”已是泛泛而论，六朝之后讲究“味外之旨”则更难作理论上的界定了。无论是“味诗”还是“诗味”，“味”这一范畴在中国文论中都是只可意会而难以言传的。如果是文学鉴赏，能“意会”已足矣；如果是文学批评，则“言传”必不可少。所以严格说来，“味”只适用于鉴赏而不适用于批评。

（三）简约的言说方式牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性

如果说，诗歌的言说特征是以简洁精练的词语直指人心，那，中国文论的言说特征同样是以精练简洁的诗的词语直指研究物件的内核。扬雄谓诗人与辞人之别，称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以*”[8]（《法言．吾子》）扬雄这短短的十四字至少担负起三个层面的重任：界定“诗人之赋”与“辞人之赋”的不同特征，品评并臧否二者的高下优劣，在前两项的基础上提出自己的文学主张。尽管扬子斯言文约义丰、以少总多乃至成千古名句，但平心而论，这十四字并未准确全面地道尽上述三项内容。对儒家诗教“美教化、厚人伦”的执着和对汉赋“劝百讽一”的不满，已经遮避了扬雄的文论视野；而当扬雄在选择简炼、对称、优美的诗的句式来言说文学现象并提出文学主张时，便牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性。刘歆《西京杂记》卷三指出：“司马长卿赋，时人皆称其典而丽，虽诗人之作不能加也。”[9]所谓“典而丽”与“丽而则”相似，可见刘歆也是站在正统儒家诗教的立场评赋，却得出与扬雄截然相反的结论。当然，刘歆也是一种简单化，也是一种偏颇。如果我们同时修正并扬弃扬雄和刘歆的偏颇，便不难发现：辞人之赋有丽以则乃至超过诗人之作，诗人之赋亦有丽以*以至于不如辞人之赋。赋作一种文体，演变发展曲折，作者作品多，风格样式更是复杂多变，对它的批评应该有多角度的观照、多层面的剖析和辩证谨严的界说，而这显然是一两句话十几个字所无法胜任的。

可见，对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中，哪有雄辩和宏论的用武之地？是故中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。我们看西方文论的发展演变，不断地呈现出以新理论取代旧理论的景观，其原因固然很多，但言说方式的选择不能不说是重要的原因之一。正是在这个意义上，诗性的言说方式在一定程度上决定了中国古文论的不足。

（四）诗性文论的不可还原性和缺乏操作性

以诗性言说主要特征的中国文论，从根本上说是不能还原的，因而是不可操作的。中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸、被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什。严羽《沧浪诗话》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[10]文字节奏优美，富有诗意，令人拍案叫绝；但究竟何“兴趣”？又何“妙处”？依然是如“水中之月”而“无可求”。欲“求”出严沧浪以禅喻诗之“妙”，须有一个前提条件，那就是要具备与严羽完全相同的佛学、诗学修养，虚静、空灵的心境，以及诗人趣味、诗性精神等等。如果没有与严羽相同或者相似的心性或灵性，是无法理解严羽诗论的。这一点，不用说中国以外的接受者难以做到，即便是中国的接受者也是难以做到的。今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。

我们当然不是主张丢弃中国文论的诗性传统，而是主张对这种传统进行现代诠释和现代转换。西方古代文论的理论传统是悲剧精神，它建立在对古希腊悲剧创作之总结的基础之上。但在亚斯多德之后，西方文论并未止步于悲剧精神，而是在历史和人类艺术精神的广阔空间，有了长足的也是多元的发展。观“西”而思“中”，中国文论又有什理由徘徊驻足于诗性特征而不思革新？几千年来，传统士大夫的审美情趣造就了中国文论的诗性特征，而这种特征反过来培养并加强了文学接受者趋“诗性”之同的审美取向，接受者单一的审美取向又酿成了对诗性文论的心理需求。于是，中国的文学和文论，便在诗性这一封闭的圈子内自给自足，难以走出自己营造的迷宫。在这个迷宫中，文论家也就是文学家，文学批评也就是文学创作，文学鉴赏也就是文学批评。以自家的角度观照自家，以自己的标准评判自己，结果是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。不仅是看不清自身（中国文论）的独特价值及意义，也看不清对方（西方文论）的价值与意义。中国古代哲学（如老、庄、周易）早已进入世界哲学之林，而中国古代文论却至今未进入世界文论之林，“西有亚斯多德之《诗学》，东有刘彦和之《文心雕龙》”毕竟是出于中国自家人之口，用中国古代文论去阐释西方文学作品，也是出于中国自家人之手，斯言斯行虽说不乏胆识与才力，却多少有些“一厢情愿”。其实，中西文论各有自己的优长和缺憾。正如纯粹的诗性不能构成完整的文论，纯粹的理性也不能成完备的文论。因此，我们没有理由以西方文论唯一价值判断而以中就西，正如我们没有理由固守中国文论的诗性传统而拒绝他山之石。或许，中国文论乃至世界文论的发展趋势正在于东方诗性与西方理性的融合之中，而这一点，也正是本文的深层意蕴之所在。

文学是一种艺术，但这种艺术同音乐、绘画、雕塑、建筑等其他艺术样式不同的是，它用语言材料作为自己的构造手段，并以语言材料的超常使用所能达到的最佳艺术效果作为自己的追求目标。当我们阅读文学作品时，我们所领略到的是一个以各种语言手段建构起来的“意义世界”。这个意义世界和我们日常生活的世界既十分相似，又有很大不同，让我们觉得既陌生又熟悉。我们被作品用语词所编织出的美好的艺术境界和艺术形象所感染，从中得到了审美的娱悦而非纯粹道德上的教训。

文学作品都是由语言所组成的，然而并非用语言写成的就是文学作品。萨丕尔说:“语言是一件看不见的外衣，被挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。” 卡西尔也说:“诗人不可能创造一种全新的语言。他必须使用现有词汇，必须遵循语言的基本规则 。然而，诗人不仅使用权语言赋予新的语言特色，而且还注入新的生命。 ”文学语言与其他语言的不同之处，就在于作家是创造性地使用语言。作家的思想情感、表达能力，观察事物的能力、想像力等素质都通过精美的语言恰如其分地表现出来。文学语言是艺术创造的一部分，故而文学语言也必须是艺术性的语言。

作为艺术创造的文学语言，其特殊性究竟何在呢俄国形式主义诗学对此作出了可贵的探索。托马舍斯夫斯基在分析诗歌时，刻意探险讨了诗歌语言与实用语言的不同。他指出，在实用语言中，最为重要的是交流信息的功能，而在诗歌语言中，这种交流退居二线，文学结构自身获得了独立的价值。也即是说，语言的认识功能在诗歌中被埋没，而美学功能则占据理力争了主导地位。雅克•布森则根据索绪尔的言语活动的分类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合所组成的“隐喻 ”过程是诗歌语言的典型牲征。所谓文学的“文学性”，在他看来也就是这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。在这些形式主义理论家看来，诗歌中的种种技巧如音韵、节奏、和声、比喻等均旨在提示诗歌语言文字本身内涵的复杂性及特殊性。

在区分文学语言与非文学语言这一点上，布拉格学派的穆卡洛夫斯基的著名论文《标准语言与诗歌语言》有得很大影响。穆卡洛夫斯基认为文学语言的特殊性在于“突出”(foregrounding)，即作者出于美学目的对于标准语言有意识的歪曲、偏离。他断言:“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语……它不是用来为交际服务的，而为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。 ”在标准语言中，人们对表达手段已经习以为常，仅仅关注表达的内容，而在文学语言中，通过对标准语言的偏离，作者又重新将注意力吸引到语言表达上来。穆氏指出，在文学语言中，“突出”不是为了交流而服务的，而为了将表达方式的重要性推向极至，这与新闻报道等其他话语种类不同，在这些话语种类中，即使有语言“突出”的现象，也是为了服务于交流的目的，旨在让读者更加明白其所表达的内容。穆氏对于语言诗学功能的探讨与雅各•布森在《语言学与诗学》中的看法如出一辙。两者都认为在非文学的语言中，能指仅仅是表情达意的工具，而在文学语言中，能指本身的形式排列组合至于关重要，文学语言符号具备自我指涉的性质。但两人的诗学理论有个明显的弱点，即主要关注诗歌，而难以运用到符号指向关系较为明确的现实主义小说中。这一缺陷，在著名形式主义者什克洛夫斯基那里得到了部分的克服。

什克洛夫斯基指出，文学的功能在于产生“陌生化”效果。他在《作为技巧的艺术》一文中这样阐述:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要从感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使得形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉本身就是审美目的，必然设法延长。艺术是具体体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。 ”可见，什氏的着眼点既非客观事物，也不是文字符号本身，而在于读者对所指物的感知。什克洛夫斯基的这一理论对于小说同样适用。他在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子，并且还进而指出了两个影响广泛的小说概念，即“本事”和“情节”。所谓“本事”，指的是作品叙述的按实际时间因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或形式上的加工，特别指在时间上对故事事件的重新安排。作为素材的事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地使用这种手法，作品的艺术性就越高。什氏的这一理论为20世纪现代派文学的崛起奠定了理论基础。

西方形式主义诗学对于文学语言特殊性的见解是颇为精辟的，但其中也含有不少偏颇之处。他们由于受到索绪尔静止、封闭的语言学观念的影响，往往把能指和所指严格地区分开来，认为文学语言的特性只在于能指本身的有机的排列组合，而断然否认在其背后蕴含的人类的审美心理。实际上文学作为一种特殊的语言存在体或语言模式，本身是作家对于语言的审美的感性选择的结果。当作家在选择某些意象及其所组成的结构时，或者在选择人物及编撰相应的故事时，他实际上是在选择审美地阐释自下而上的对于世界的态度以及在此态度下所获取的特定文化涵义。如果一篇作品的语言完全脱离了社会文化语境及人的审美心理，则其作品也就无人能够读懂。这时候，语言的“陌生化”就成为文字游戏，我们对作品的评价也就失去了客观依据。就如唐末诗人温庭筠的佳句:“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(《商山早行》)用什克洛夫斯基的“陌生化”理论分析，其妙处在于“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。(李东阳《诗眼》) ”但这种对于通俗语言的背离，如果脱离了作者当时穷愁失意的生活感受，则其审美价值必然大打折扣，而其语言的特殊性，也就成为空中楼阁，失去根基。类似这样的例子还可以举出不少，如李商隐的诗以用典精密、词语华丽著称，用雅克•布逊的理论分析，其作品包含了丰富的隐喻，表达方式与众不同，因而文学价值颇高。但实际上李商隐的这些诗句来源于他纤细多情的性格及郁郁不得志的苦闷。后世人不明此理，纷纷仿效，如北宋初的西昆体等，便只能得其皮毛，而其神气骨髓，一分不能得。再如本世纪西方最著名的戏剧贝克特的《等待戈多》，形式极为芒诞，写两个流浪汉毫无来由地等待一个叫戈多的人，但实际上主人公“戈多”(Godol)是以谐音的形式表达的一个深刻隐喻，指上帝(God)，剧作的意义是暗示上帝在现代社会中已不再给人带来希望。由此可见，我们理解文学语言的特殊性时，不能孤立地从语言的外在形式出发，而要将其与具体文化语境和读者的思维接受方式联系起来。文学中的“突出”并不是单纯的语言现象，它以非实用性和关系功能为基础;它是作者特定创作程式的产物;读者也会以相应的阐释机制去解读。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中写道:“根本不存在文学的‘本质’。人们可以‘非实用地’去读任何写出来的东西-如果那就意味着对文学作品的读法，正如任何东西都可被当成诗来读一样。 ”这说明文学语言的特殊性虽然源于形式，但并非绝对的、孤立的，一篇有节奏的散文如果用分行的方式写出来，人们就有可能把它当成诗来读。而类似于“今天晚上，很好的月光”这样的句子，本来任何一个人都有可能说出，但它出现在鲁迅的《狂人日记》的第一句，便获得了一种独特的含义。可以说，这一句话打破了古典文学中月亮的一般观念，如和谐、宁静、委婉、哀怨等诸多色调，而呈现出一种近似于凄厉恐怖的现代感觉。从现实的层面上看，所谓对语言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主义或某些现实主义小说中并不明显，相反却在日常的广告、笑话、报刊标题等非文学话语中大量出现;很少有人会把绕口令(如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)当作文学，尽管绕口令以其独特的语言形式引起了人们对它的注意，并且能让你口不从心。而在广告学中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比现实主义等作品有过之而无不及。因此我们对于文学语言的特殊性，不宜过分地扩大其某一局部，而应从其整体性上去理解。除了我们通常理解的形象性和情感性、音乐性等特征外 ，我们还须注意到文学语言作为一种社会语言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文学语言离不开自然语言。这里试举中国古代诗歌发展受一般语言影响的例子(参考了张毅《文学文体概说》)。中国的上古汉语为比较简单的单音节语，反映在诗歌中便是简单的双音一顿的节奏形式。《弹歌》是一首流传下来的古朴的原始歌谣，一词为一字，两字为一拍，全篇为四句文字:“断竹，续竹，飞土，逐肉。”而到西周时代，汉语词语出现了一批双音节词，如参差、绵绵、君子、淑女等，因此这时的诗歌不仅篇幅加长，而且句式也变成四字一句的形式(如<<诗经>>中的大部分句子)。再到汉魏以后，随着佛教传入，汉语受拼音文学的影响从内部滋生了大量的复音词，原先的四言一句的形式已满足不了表达的需要，于是又产生五七言体。最著名的例子是由诗经诗句改作而成的五言诗和七言诗。如《诗经•蒹葭》中“白露为霜”“道阻且长”二句，到了《古诗董娇娆》中就扩展成“白露变为霜，道路阻且长”，而到曹丕《燕歌行》中单“白露为霜”一句就扩展成“草木摇落露为霜” 。由此可见文学语言对于自然语言的改造，必须是在自然语言的基础上进行，充分利用并发展自然语言的本身特点。当然，无视文学的艺术价值，将文学语言与其它类型的语言完全混为一谈也是错误的。一段新闻报道尽管可以当作一首诗来读，但这种阅读方式毕竟不能完全消除诗歌跟新闻报道之间的本质区别(穆卡洛夫斯基也指出同样是突出，新闻跟文学还有审美和实用目的上的差别)。一个人在创作诗歌时遣词造句的方式在一般情况下仍然有别于写新闻报道。20世纪西方形式主义批评在将文学与非文学进行对比时，常常有意无意地夸大两者之间的界限，并且将文学语言与日常语言分别视为精英话语与通俗话语。这种等级观念必须打破。但是，后现代主义、新历史主义等一概反对文学语言与日常语言之间的界限，甚至认为根本没有所谓文学的语言，这就陷入了相对主义的泥潭。对于广大的文学家和研究家而言，如何在历史发展的文化语境中吸取养料，在保持文学特殊性的同时，创造出开放的与生活世界紧密相关的文学语言，是需要认真考虑的一个重要问题。