我国古代诗词中关于音乐的诗句并分析其中蕴涵的思想感情!？

李贺的《李凭箜篌引》是写音乐的好象还有韩愈的一个《听颖师弹琴》,你可以去找找

吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流

湘娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌

昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑

十二门前融冷光,二十三丝动紫皇

女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨

梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞

吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔

首诗共十四行,用了十四个比喻性意象来赞美李凭弹箜篌时的情景美、旋律美和弹技美这些意象中,有现实的,有幻觉的,有神话的诗的一连串意象扑面而来,不免使人眼花缭乱,加上语言晦涩,初读让人觉得不知所云,细细品味,逐渐清晰：

开头首先写李凭所弹的箜篌制作精良,可谓极品,衬托乐音之美；在秋高气爽的日子里弹奏,可以想见天高云淡秋风凉爽的天气,正是人意气风发之时；由于空气清彻,乐音也能凭风传向很远,这一句写出了弹奏时的情景美接下来,写空山浮云被音乐吸引而凝止不流,湘娥素女被感动得愁怨涕流,而出现这种情况,都只因为李凭在弹箜篌我们形容一个人美,说有“沉鱼落雁,闭月羞花”之貌,这里的音乐,却有使浮云凝止,美女伤心之效

从第五句起,写弹奏的旋律之美妙和产生的感染力：弹到清脆之处,似听到昆仑山玉石破碎和凤凰的鸣声；弹到婉转之处,仿佛莲花上的露珠滴落,幽兰也发出笑声；弹到凄清之处,长安十二个城门的气温都变冷,宫中的皇帝也为之动情,整个长安笼罩在寒光之中；弹到悲伤之处,致使女娲补的天也再度破漏,秋雨也怆然而下,似乎看到李凭在教善于弹箜篌的成夫人,技艺精湛的神仙也要向他学习,那音乐感动得老鱼也跃出波涛,渊中的瘦蛟也舞动起来；月宫里的吴刚也听得难以入眠,依着树发呆,就连玉兔也不知寒露已打湿了皮毛这一连串的描写,从动物写到植物,从人间写到仙界,从水中写到天上,大胆夸张,浪漫新奇这十四个意象,有的喻声,有的仿貌,采用比喻、拟人、通感、夸张等各种修辞手法,从不同视角不同层面表现了听李凭弹箜篌所引起的反应和情思

这首诗的构思也很巧妙：开头一句先写琴,第二三句写音,先声夺人,然后才说到演奏者；写演奏时,先写情景,为下文写旋律作铺垫；写旋律,又写它蕴含的悲喜忧思诗人充分调动各种感官,写箜篌演奏的音质美及其强烈的艺术感染力,饱含着对李凭技艺的赞美感叹,全诗充满了浪漫主义色彩,是描写音乐的绝唱,7,

《李凭箜篌引》描绘了在深秋的夜晚，诗人听到了美妙的箜篌乐声，乐声清脆，好像昆仑山的美玉都击碎，凤凰在鸣叫，连地上的鱼龙和天上的神仙都会被乐声吸引。

《李凭箜篌引》的作者

《李凭箜篌引》的作者是唐代诗人李贺。李贺，字长吉，与诗仙李白、李商隐称为“唐代三李”。李贺的诗歌具有浪漫主义的风格，想象力丰富，不仅引用神话传说，诗中也常托古寓今，后人因此将李贺誉为“诗鬼”。

《李凭箜篌引》的原文

《李凭箜篌引》

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

古筝曲《箜篌引》中蕴含的美学思想

摘要：古筝曲《箜篌引》是根据唐代诗人李贺《李凭箜篌引》的诗意而创作的。李贺《李凭

箜篌引》为唐代音乐诗篇中“拟声之至文”，他在诗中对李凭箜篌弹奏大胆的想象和充满浪漫

主义的神奇描绘，是同时代音乐描绘诗篇之最。让我们分析这首诗中所蕴含的美学思想，并运

用于古筝曲《箜篌引》的演奏中，使听众在美妙的音乐境界里感受唐代箜篌弹奏的魅力。

　　关键词：李贺；李凭箜篌引；音乐美学思想；古筝演奏

　　一、李贺及其《李凭箜篌引》

　　李贺（790～816），唐代著名诗人，字长吉，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”，李

贺是中国唐代最为重要的作家之一。因为政局混乱及自身失意，其诗多揭露时弊之作和愤懑不

平之音。既有昂扬奋发之气，也有感伤低沉之情；既有热烈奔放的抒怀，也有凄冷虚幻的意境

；既有朴素唯物主义思想，也有及时行乐的颓唐。他作诗态度认真严肃，呕心沥血，属意创新

，形成了想象奇特、思维奇谲、辞采奇丽的独特风格。在同时代的韩、孟、元、白诸家之外别

树一帜，启迪了晚唐的诗歌创作。但由于过分标新立异，也有的作品晦涩险怪。《李凭箜篌引

》作于元和六年（811）至元和八年，诗人运用了大量丰富奇特的想象和比喻来描写音乐，充

满浪漫主义色彩，令人惊叹。此诗是唐诗中描写音乐的名篇。我们可以从这首诗中窥见李贺诗

歌的音乐美学思想。

　　吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，

　　江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

　　昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

　　十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

　　女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

　　梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞，

　　吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

　　李凭与李贺为同时代的艺人，擅长演奏箜篌，李凭的琴声生动感景、技艺高超。诗人在介

绍完李凭之后，对乐曲进行丰富的想象，抒写着音乐感人至深的力量。用拟声的写法将李凭演

奏的乐曲描绘得淋漓尽致。这就是诗人独具匠心之处。

　　这首诗，对箜篌的质地、材料、音响及李凭所弹箜篌曲的艺术表现力作了形象的描绘，极

富想象力和浪漫主义色彩，在我们演奏时可以作为意境表现的参考。古筝曲《箜篌引》是根据

唐代诗人李贺《李凭箜篌引》的诗意而创作的，乐曲前半部分速度起伏多变，旋律虚实相映、

时隐时现，描绘了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”

的幻想境界。后半部分是神幻性的舞蹈，既轻灵，又粗犷；既有婆娑之翩翩舞步，又有天高地

阔之激情，描绘出“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”

的奇色瑰丽的意境。

　　二、《李凭箜篌引》体现的音乐美学思想

　　海德格尔曾提出了一系列重要的美学见解，其中有两点是尤其值得重视的。

　　首先，他认为艺术是真理的发生。这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此一切艺

术作品都是诗，艺术本质上是诗意的。所谓诗意的就是不同凡俗的，富有创造性的。他说，艺

术打开了敞开之地，这里的万物不同于日常之物，因为言说是这样一种言说，它准备了可说的

，而把不可说的带进了世界。

　　音乐是一个审美的世界。它借助于音符、节奏、曲式等音乐手段来呈现音乐世界。这个世

界切近现实生活，被遮蔽的愉悦、感恩、慰藉等情感以音乐这种有形的方式被我们能听及者所

体验，故而音乐是感人的。

　　其次，海德格尔认为，艺术是一种创造，艺术高于技术，艺术家高于工匠，但对于伟大的

艺术和作品，艺术家无足轻重。他反对把创造看作天才的主体活动。在他看来，艺术创造活动

说是“汲取”，艺术家几乎像一条在创作中毁掉自身的通道。更重要的是，他认为，艺术不仅

是创造，它还是一种保存，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不仅保存在作品中，它

还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改

变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰

笑。”这两句体现李凭箜篌弹奏所达到的听觉上的审美功能，其乐声激越清脆，就像那昆仑美

玉碎裂的声音，乐声舒缓柔和，就似那对舞的凤凰在悠扬鸣唱，乐声又如此明丽适畅，就像那

兰花吐蕊般展开笑颜，这些声音：以声拟声，让人们从箜篌弹奏的的韵律中去想像若有若无、

隐隐约约的声响。这是诗人对音乐声音的创造，艺术感染力的渲染，向读者展现演奏者创造的

音乐境界。海德格尔曾提出了一系列重要的美学见解，其中有两点是尤其值得重视的。

　　三、如何提高演奏古筝曲《箜篌引》的技术，从而充分体现其美学思想

　　“引”是中国传统音乐的一种结构形式，原是套曲结构中位于序之后、歌之前的一个结构

部位，后用作独立乐曲的标题称谓。古筝曲《箜篌引》是作曲家庄曜根据李贺《李凭箜篌引》

的诗意而写成的一部当代古筝作品。乐曲的曲式结构与诗歌的结构相互关联、相互影响。

　　乐曲的核心音调源自古代西域调式特性小二度音程的核心音调，长大的散序，运用起伏多

变的节奏，虚实相间的旋律和织体，表现了“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，江娥啼竹素

女愁，李凭中国弹箜篌”的幻想境界。广板在演奏时速度、力度、强弱可稍自由，呈现出梦境

般的意境。第1小节的六连音和第2小节由慢渐快再渐慢的自由反复，应在弱处力度突出，突出

核心音调。第3小节由慢渐快的下行摸进，在低音声部附点的配合下，从高音区快速降低之低

音区，要求音点颗粒清晰，各指弹奏的力度要均匀。第4到6小节带装饰音的八度重复，使得节

奏上有松紧变化。第6小节到12小节的煞弦处，音乐要连起来一气呵成。散序的中间段从15小

节起，流畅柔美，旋律虚实相间，时隐时现，此处注意适当的捂弦和强调重音，突出音乐的跌

宕起伏。18、22、23小节最后一拍是密集的，起到连接过度的作用，弹奏时注意要清晰有力。

散序结束处即44、45小节的短句要将连串的十六分音符酣畅淋漓、颗粒感强的弹奏出来。

　　A段呈示段具有舞蹈性的节奏织体，47—50小节演奏要力量集中并富有弹性。突出重音、

干净、敏捷、动感鲜明。第一次变奏，64—71小节要演奏得粗犷、豪爽。第二次变奏，72—75

小节高音区旋律要晶莹、灵巧，并作出强弱对比。第三次变奏，81—91小节音色要浑厚、丰满

，情绪一次比一次激烈。B段主题是从98小节开始，用双手八度平行齐奏的形式，呈现由慢渐

快、由弱渐强的流动性音乐。为后面华彩段的展开铺垫。105小节开始两次弱起渐强，力度的

对比要处理好。111小节开始的技巧性段落，要注意左手在保持力度和速度的同时，音点要清

晰有力。130—134小节要弹好非节拍重音，使音乐充满动感。

　　A1段主题音调提高，节奏拉宽，很强的力度再次出现，音乐热烈奔放。137小节是开头主

题核心音乐的再现，配以大幅度的刮奏和扫弦，表现出开阔的豪情。159小节开始进入乐曲的

结尾，在有规律的扫弦下，乐曲富有生气。在快速的速度与力度的共同作用下，音乐达到高潮

。最后全曲是在双手强有力的刮奏中结束。

　　此曲的演奏一定要结合其创作背景进行演奏，才能将这首乐曲及这首诗的美学意境演绎出

来。

摘自：http://blogsinacomcn/s/blog_8bd9bf8c01010vvphtml

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1、在音乐描写时所用的不同技法： 

《李凭箜篌引》主要描写音乐产生的艺术效果，对于音乐旋律本身的起伏跌宕着墨并不多，只有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句，为侧面烘托手法。

《琵琶行》主要通过比喻描摹音色的强弱缓急，为直接描写的手法，“江州司马青衫湿”为侧面烘托。

《听颖师弹琴》前十句运用形象的比喻摹写琴声的起落变化，并且描摹出音乐所表现的意境，是直接描写；后八句用抒情的方式表达听琴的感受，是侧面烘托。

2、风格迥异： 

李贺的《李凭箜篌引》纯为描摹音乐，没有诗人的情感寄托，风格凄寒冷艳、浪漫瑰丽。

韩愈的《听颖师弹琴》前十句写琴声，后八句写诗人听乐的感受，至于琴声引发了怎样的人生体验，并未直言，因而此诗风格悲怆含蓄。

白居易的《琵琶行》是一首叙事诗，在描摹音乐时也在叙事和抒情，琵琶女弹奏时的情态动作和作者的身世体验都穿插其中，其风格平易感伤。

扩展资料

1、《琵琶行》创作背景

元和十年（815年）六月，唐朝藩镇势力派刺客在长安街头刺死了宰相武元衡，刺伤了御史中丞裴度，朝野大哗，藩镇势力又进一步提出要求罢免裴度，以安藩镇“反侧”之心。白居易上表主张严缉凶手，有“擅越职分”之嫌。

而且，白居易平素多作讽喻诗，得罪了朝中权贵，于是被贬为江州司马。司马是刺史的助手，在中唐时期多专门安置“犯罪”官员，属于变相发配。这件事对白居易影响很大，是他思想变化的转折点，从此他早期的斗争锐气逐渐销磨，消极情绪日渐增多。

元和十一年（公元816年）秋天，白居易被贬江州司马已两年，在浔阳江头送别客人，偶遇一位年少因艺技红极一时，年老被人抛弃的歌女，心情抑郁，结合自己路途遭遇，用歌行的体裁，创作出了这首著名的《琵琶行》（原作《琵琶引》）。

2、《李凭箜篌引》创作背景

此诗大约作于唐宪宗元和六年（811年）至元和八年（813年），当时李贺任职于长安，官奉礼郎（执掌祭祀的九品小官）。

3、《听颖师弹琴》创作背景

此篇作于元和十一年（816年）。相传唐朝有一个名叫颖的和尚，从印度来到中国，人们尊称他为颖师。颖师演奏古琴十分出名，他的古琴长八尺一寸，用质地优良的古桐木制成，音色非常优美。颖师弹琴的技艺精湛，演奏时有特别的韵味，而且曲目很丰富，远近知名。

据说有一个生病的人，躲在床上，听到颖师弹琴的声音，顿然觉得已经病好了，坐了起来，不用再服药了。唐代著名文学家韩愈也慕名前来欣赏颖师弹琴，并把他听颖师弹琴的感受写成了一首诗，即这首《听颖师弹琴》。

-听颖师弹琴

-李凭箜篌引

-琵琶行

箜篌引》或称《箜篌谣》，是有记载的最早的一首由朝鲜传入我国的民歌。“箜篌”是一种弦乐器，形似今天的“竖琴”。这首《公无渡河》据《乐府诗集》卷二十六引晋崔豹《古今注》云：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何!”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜窦而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。”

此诗一经传入,摹写、扩写之作纷起,南朝的张正见、唐代的李白、明代的何景明等人都有相关作品传世。

李凭箜篌引 ·李贺

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

赏析一

此诗大约作于元和六年（811）至元和八年，当时，李贺在京城长安，任奉礼郎。李凭是梨园弟子，因善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，身价之高，似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺，受到诗人们的热情赞赏。李贺此篇想象丰富，设色瑰丽，艺术感染力很强。清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》相提并论，推许为“摹写声音至文”（见方扶南《李长吉诗集批注》卷一）。

诗的起句开门见山，“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良，借以衬托演奏者技艺的高超，写物亦即写人，收到一箭双雕的功效。“高秋”一语，除了表明时间是九月深秋，还含有“秋高气爽”的意思，与“深秋”、“暮秋”之类相比，更富含蕴。二、三两句写乐声。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体（箜篌声），从客体（“空山凝云”之类）落笔，以实写虚，亦真亦幻，极富表现力。

优美悦耳的弦歌声一经传出，空旷山野上的浮云便颓然为之凝滞，仿佛在俯首谛听；善于鼓瑟的湘娥与素女，也被这乐声触动了愁怀，潸然泪下。“空山”句移情于物，把云写成具有人的听觉功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）更进一层。它和下面的“江娥”句互相配合，互相补充，极力烘托箜篌声神奇美妙，具有“惊天地，泣鬼神”的魅力。第四句“李凭中国弹箜篌”，用“赋”笔点出演奏者的名姓，并且交代了演奏的地点。前四句，诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法，另作精心安排，先写琴，写声，然后写人，时间和地点一前一后，穿插其中。这样，突出了乐声，有着先声夺人的艺术力量。

五、六两句正面写乐声，而又各具特色。“昆山”句是以声写声，着重表现乐声的起伏多变；“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。“昆山玉碎凤凰叫”，那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。“芙蓉泣露香兰笑”，构思奇特。带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的，盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象。它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。这种表现方法，真有形神兼备之妙。

从第七句起到篇终，都是写音响效果。先写近处，长安十二道城门前的冷气寒光，全被箜篌声所消融。其实，冷气寒光是无法消融的，因为李凭箜篌弹得特别好，人们陶醉在他那美妙的弦歌声中，以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了。虽然用语浪漫夸张，表达的却是一种真情实感。“紫皇”是双关语，兼指天帝和当时的皇帝。诗人不用“君王”而用“紫皇”，不单是遣词造句上追求新奇，而且是一种巧妙的过渡手法，承上启下，比较自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府。以下六句，诗人凭借想象的翅膀，飞向天庭，飞上神山，把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。这种想象是何等大胆超奇，出人意料，而又感人肺腑。一个“逗”字，把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了。而且，石破天惊、秋雨霶霈的景象，也可视作音乐形象的示现。

第五联，诗人又从天庭描写到神山。那美妙绝伦的乐声传入神山，教令神妪也为之感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果，使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力，行动艰难，现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞，这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了。

以上八句以形写声，摄取的多是运动着的物象，它们联翩而至，新奇瑰丽，令人目不暇接。结末两句改用静物，作进一步烘托：成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地立在那儿，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任凭深夜的露水不停在洒落在身上，把毛衣浸湿，也不肯离去。这些饱含思想感情的优美形象，深深印在读者心中，就象皎洁的月亮投影于水，显得幽深渺远，逗人情思，发人联想。

这首诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明，充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘。然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体，构成可以悦目赏心的艺术境界。 （朱世英）

赏析二

音乐是一种诉诸于听觉的时间艺术，它的音响只存在一瞬，转瞬即逝。音乐形象比较抽象，难以捉摸，要用文字将其妙处表达出来就更困难了。李贺这首诗在众多的描写音乐的唐诗中脱颖而出，获得读者的挚爱，人们将李贺这首诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的听颖师弹琴 》并列为“摹写声音之至文”，这是有道理的。

但是李贺这首诗与白居易、韩愈的诗不同。白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》主要通过比喻、象声等手法，力图描绘出音乐的形象。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 ”“大珠小珠落玉盘”；“昵昵儿女语，恩怨相尔汝 ”“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”等就是。李贺在诗中虽然也用了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句来描写李凭弹箜篌的音乐形象(这两句固然写得很妙)，但李贺主要不是使用描写的手法去精雕细刻音乐的形象，而是着重写“感”，写音乐给人的感受，写音乐强烈的、惊心动魄的艺术力量。

在描绘李凭箜篌弹奏的乐声给人们的感受、描绘乐声艺术效果时，诗人李贺没有按一般的思维轨迹去叙述；而驰骋自己大胆的幻想和丰富的联想，形成神奇变幻、令人应接不暇的艺术境界来表现乐声。这里试以新诗的形式，把它翻译出来。

吴丝蜀桐制成精美的箜篌，奏出的乐声飘荡在睛朗的深秋。

听到美妙的乐声，天空的白云凝聚，不再飘游；

那湘娥把点点泪珠洒满斑竹，九天上素女也牵动满腔忧愁。

这高妙的乐声从哪儿传出？那是李凭在国都把箜篌弹奏。

像昆仑美玉碰击声声清脆，像凤凰那激昂嘹亮的歌喉；

像芙蓉在露水中唏嘘饮泣，象兰花迎风开放笑语轻柔。

整个长安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那样清幽。

二十三根弦丝高弹轻拨，天神的心弦也被乐声吸引。

高亢的乐声直冲云霄，把女娲炼石补天的天幕震颤。

好似天被惊震石震破，引出漫天秋雨声湫湫。

夜深沉，乐声把人们带进梦境，梦见李凭把技艺向神女传授；

湖里老鱼也奋起在波中跳跃，潭中的瘦蛟龙翩翩起舞乐悠悠 。

月宫中吴刚被乐声深深吸引，彻夜不眠在桂花树下徘徊逗留。

桂树下的兔子也伫立聆听，不顾露珠儿斜飞寒飕飕！

在这里我们可以看到，诗人李贺如同一位神奇的魔术师，他驱使着大自然的静物、动物，调动了神话传说中众多的神人的形象，来写出乐声强烈感人的艺术效果，表现了李凭弹奏箜篌的高超艺术。这其中有天空中的白云、湫湫的秋雨，潭中的老鱼、瘦蛟，神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪，吴刚、玉兔等等。李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙们也被乐声紧扣心弦。这样，抽象的、难以捉摸的乐声以及它奇妙的艺术效果，形象而具体地呈现在读者面前，使读者沉浸在奇异的艺术境界之中，引起丰富的幻想。

诗人的想象是奇特的、与众不同的。例如音乐引动鱼鸟，前人也曾写过，《列子》一书说：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。 ”这种描写还是一种常规的思维轨迹。然而，李贺却是写“老鱼”写“ 瘦蛟”，这样的艺术形象就十分奇异了。又如，诗中写到“ 教神妪”，如按一般思维程式，就会说李凭的技艺高超，是神女所传授的，这样的说法就已经是夸张了，这样的描写很多，不用例举。但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹奏，这就不同寻常。再如，白居易写乐声“银瓶乍破水浆迸” ，这样描写思维轨迹是一般读者能把握的；但李贺却说乐声把女娲炼五色石补天之处震破，引出一天秋雨 ，这样的写法就新颖了。此外，芙蓉哭泣、香兰笑，这样的描写也不一般。我们这里可以看到李贺想象奇异，描绘意象新奇的艺术特色。诗人在这首诗中的幻想、联想，还有一个很鲜明的特点，那就是它的跳跃性。这首诗诗人的思维活动时而地下，时而天上；时而动物，时而植物；时而神人，时而天帝。他叙述的脉络没有一定的次序，而是随着诗人想象的流动，想象所至，笔之所至。这样写法，既在内容上使诗的意境内蕴丰富，变幻多样，也在形式上使诗的意境具有一种流动摇曳之美。神异的美，奇特的美，流动摇曳之美，这就是李贺这首诗具有的艺术美感。

赏析三

这是唐代诗人李贺听李凭演奏箜篌曲后所写下的感想，是一首表现音乐美的诗。箜篌（又称“坎侯”或“空侯”）是古代的一种拨弦乐器，有竖箜篌、卧箜篌等多种样式。竖箜篌可能是古代埃及和希腊竖琴的前身，东汉时经西域传至中原地区，它一般有二十三（一说二十二）根弦。李凭弹的就是二十三弦的竖箜篌。所谓“引”，原指古代一种乐曲的形式或体裁，略近于“引子”、“序曲”或“序奏”。李贺的这首诗就采取了乐府诗中“引”的这种体裁，比较自由地抒写了他对音乐的感受。

唐代弹奏箜篌的高手，最著名的就是被称为“李供奉”的宫廷乐师李凭，与李贺同时的一些诗人如杨巨源（曾写《听李凭谈箜篌二首》）、顾况（曾写《李供奉谈箜篌歌》）都曾赞美过他的高超技艺，但只有李贺这首诗写得最为出色，可以说是古典诗歌中以诗喻乐的又一绝唱！

唐诗中有不少描写音乐的杰作，如白居易的《琵琶行》和韩愈的《听颖师弹琴》，就是其中最卓绝的篇章。清人方扶南说：“白香山《江上琵琶》，韩退之《颖琴师》，李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人”。这评价是不错的，唯“摹写”一词有待辨析：用它来评白居易和韩愈的上述两首诗，大体上是可以的，因为他们都是对音乐形象作现实主义的描摹和比拟，例如白居易写琵琶声“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，切切嘈嘈错杂谈，大珠小珠落玉盘；间关莺语花低滑，幽咽流泉水下滩”。再如韩愈把琴声比做“昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴敌场……”在表现手法上也与白居易的相类，都是用现实生活中的声音和物象来比拟乐声的。这些诗句的确是描写音乐的千古名句。

但是，用这种手法来表现音乐时，也难免其局限因为就音乐本身来说，它是一种最富于浪漫主义色彩的艺术，它不是以具体地“摹写”生活为其特长，而是以一定的声音的有规律的运动（节奏、旋律、和声、高低、快慢、强弱）来比拟（而不是“摹写”）人的情感为特征的。因此，用语言（诗或散文）对音乐加以描绘时，对其加以具体的摹写和比拟，是一种通常的办法，然而它毕竟不象浪漫主义那样可以通过更加奇特的想象和幻想式的比拟来抒发更为强烈、微妙而色层又极为丰富的心情。

李贺的这首诗主要就是以浪漫主义方法来表现音乐的。历来的注家和评论者，一般都指出了李贺在这首诗中善于活用、暗用神话典故，并着重从音乐效果上表现了一种神奇的想象，这固然不错；但似乎还没有注意到：李贺的这首诗本身就是他自己独创的一篇瑰丽的音乐神话，一幅诱人的写意诗画，一曲色彩斑烂的交响音画！阳刚阴柔的美学范畴，在这里似乎都不足以范围它的特色。这首诗创造了一种神奇美。人们只要一步入这瑰奇的交响音画的境界，就不能不在这从未领略过的神奇美面前发出惊赞！你听，在秋高气爽的时节，国内第一流的箜篌演奏家正在表演他的绝技，从那箜篌弦上流出的乐音，就象令人欣慰的空谷佳音，是如此的美妙动人。更奇妙的是，这乐曲的嘹亮音色，仿佛才从长安城中飞向了空山峡谷，又一下子从这山谷中飞上了高高的天空，结果竟使那飞动的秋云也凝而不流、颓然下顾，驻足聆听，这真真是“响遏行云”啊！这里的“响”，主要指音乐的魅力。你听，这奇妙的乐曲忽而又变得低沉，凄惋了，它那如泣如诉的声调，竟使原来舜的两个妃子、后来成为湘江女神的娥皇、女英也被这悲怆的乐声感动得泣啜不已！或许，这凄楚动人的旋律，本来就是“江娥”在秋夜寒空中的哀怜吧？那静绿的九嶷山，不知又要洒满她们多少深情的泪花？那早已斑斑点点的湘妃竹，因了这如泣如诉的音乐，因了这不断洒下的斑斑血泪，也将会变得更加绚丽多采吧？然而，究竟是那哀吟低诉的箜篌引起了江娥的哭声呢，还是这乐曲就象她们的悲泣，就象这两位女神滴落在斑竹上的贞洁晶莹的泪珠？或者竟是李凭在为湘娥的吟哦伴奏？……这一切，我们只有展开想象的翅膀，才能和李贺这位以想象奇特著称的诗人一起去遨游这交响音画的神奇境界！面对这美妙神奇的音乐，就连那传说中特别擅长于鼓瑟的“素女”也自叹弗如，连连发出悲愁的叹息。

《李凭箜篌引》一开篇就写出了音乐的神奇美；然而，神奇美却并不等于一味的神奇。如果艺术作品的内容与人的生活和人的感情极少联系，那么这种神奇又有谁能理解呢？李贺虽然是一位天马行空的浪漫主义诗人，但他的两脚仍踏在现实的土地上，并且是懂得艺术上虚实显隐的辩证关系的。以这首诗而言，大致可以分为三个结构层次。开头四句是一段，其中虽然交待了事由、时间和地点，但并非纯粹实写，而是有实有虚，并且重点在虚，即通过奇特的幻想写出了乐曲的动天地泣鬼神的惊人景象；接下来四句可以看作这首诗的第二个结构层次（如果以诗的感情节奏来划分，第二个大段应到“石破天惊”句为止），它侧重于实写，但仍是虚实结合。从“昆山玉碎凤凰叫”开始，分别以现实生活中的声音、物象和气氛来比喻那乐曲的美妙，即从听觉上、视觉上、嗅觉上乃至触觉上来描写和比拟那变化多端、丰富多采而又难以言状的音乐。“玉碎”用以比拟乐声的清脆悦耳；“凤凰叫”则更进一层，于清脆之外更显得清亮、高雅。人们未必都有机会听过玉碎时的音响，更不可能听到凤凰的叫声；然而，人们在大自然中和日常生活中却可能有过类似的经验。这些潜伏在我们大脑深处的听觉表象，由诗句引发而顿时活跃起来，它们似乎就是从李凭所弹奏的箜篌曲中流出的美妙旋律……。如果说，这一句主要从声音上来作摹拟，即以声喻乐，那么下一句“芙蓉泣露香兰笑”则进一步从物象上和情感上来作比拟。那曲尽其妙的箜篌声，其凄惋动人，有如一朵朵不胜寒风而呜咽悲诉的荷花，那晶莹的露珠，不正是它的声声泪滴吗？忽而，乐曲中又仿佛响起了一阵阵欢愉的笑声，这大概是秋之骄子——那高雅不凡的幽兰吧？你看，它笑得那么欣悦，那么美好，笑得张开了蓓蕾，笑得清香四溢！这些花花草草是这样多情，有如嫣然含笑的少女。在这里，香草美人既合而为一，又恍忽交错，有如**中一个个迭印的画面，又象由万花筒中幻化开来的一幅幅奇异景象，一个接着一个地从那乐曲声中接连不断地涌现出来，为这首交响音画增添了如此美丽的色调，把本来只能提供微弱视觉形象的音乐变得这般绚丽多姿！并且，诗人在这里不仅把听觉形象变成了视觉形象，同时又在这听觉和视觉形象中给了我们以嗅觉和温度的感触；在那神奇的音乐声中，不仅有一缕幽香溢出，更使气温也絪缊上升，以致清秋寒夜中长安城（城中有十二个城门）的“冷光”也为之消融！——“十二门前融冷光”，这句诗很好地概括了乐曲在这时所造成的热烈气氛，使我们觉得周围真仿佛洋溢着一股春天般的暖意！作者在通过语言来再现音乐的奇妙效果时很注意艺术“通感”的运用，使音响、色彩、芬芳与优美的情态融为一体，从而使人们从听觉而及于视觉、嗅觉以至于温觉和运动觉……并且使多种感觉互相交通，这样就造成了一幅五音缭绕、色彩斑烂、情态生动的交响音画，给人一种“百感交集”的特殊审美效果！

常言道，千金易得，知音难觅。刘勰就曾感慨地说过：“得其知音，千载其一乎？”但音乐家李凭总算遇到了李贺这样的“知音”；诗人不但有一副音乐的耳朵，更有一支把音乐美转化为诗美的神笔！这的确是李凭的幸运。然而，在当时真正能够欣赏李凭绝技的人，恐怕也正象能够赏识李贺的人一样稀少吧？深受压抑的心情和对理想的执着追求，这可能正是形成李贺这位浪漫主义诗人奇峭风格的一个重要原因。

诗的最后六句是全诗的第三个结构段。诗人在前面四句较现实的描写之后，忽然又随着那美妙的乐曲，让自己的想象飞向了更加神奇的境界，那奇妙的音乐这时竟穿过天空中的凝聚的乌云，直上九霄，致使女娲娘娘当年采用五色石补过的那块天壁也为之震撼破裂，终于“石破天惊”，秋雨大作了！这音乐的伟力是何等的强大啊！把音乐的感染力描写到这样神奇，达到了这样“异想天开”的地步，真可以说是“笔补造化天无功”了！在这样奇特的想象面前，我们能不发出由衷的惊赞么？诗写到这里，似乎已经登峰造极，难以为继了，谁知诗人的笔锋陡然一转，又把我们从九天之上引入深山大泽之中，“梦入神山教神妪”——使我们仿佛看到了李凭正在云雾缥缈的海上仙山中向神仙传授他的绝技，那位传说中最善于弹箜篌的年老的女神成夫人也不得不为李凭的绝技所倾倒，竟情不自禁地合着乐曲的节拍跳起舞来；甚至连江河海湖中的鱼龙听了这美妙的音乐也乐不可支，以致它们当中的那些“老鱼瘦蛟”都不顾自己的年迈体弱，也随着这优美的乐曲在水波中翩翩起舞了！这是何等奇特的景象啊！或许，这本来就是从李凭那支单纯的弦乐器中幻化出来的一幅水光波影，龙腾鱼跃的图画吧？或许，这一切也并非纯粹的神话和幻想；现代科学不是已经证实了吗？优美和谐的轻音乐不但有益人的身心，而且真的可以使母鸡多下蛋，西红柿多结果，连那俏皮的海豚，有时也会在音乐声中不停地跳跃嬉戏……然而，正当我们神往于这美丽的遐想，这音乐与人和大自然关系的无穷奥妙，想要在这里流连一下之时，诗人突然又把我们引向了一个更加想象不到的世界。这神妙无穷、无远弗届的音乐，忽然又从深山大泽中一跃而起，直上兰天，带着我们一起飞向了那皎洁如琼楼玉宇般的月宫神殿，让我们看到了在月中伐桂的吴刚（即“吴质”），居然也被这奇异的音乐弄得如醉如痴了！——在“吴质不眠依桂树”这个罕见的奇句中，诗人那非凡的想象真是愈飞愈高，愈高愈险，愈险愈奇！你看，这神奇的音乐竟使吴刚也中断了他那永不休止的劳作，甘冒遭受天廷的严厉惩罚，索兴扔下了手中的斧头，靠在那棵巨大的桂树上出神地欣赏起来了！这时夜色已经深沉，寒雾从月空降下，那萧瑟的金风又把这寒雾斜吹进树荫之中，淋湿了吴刚的衣襟，淋湿了干燥的月面，整个月宫都披上了一层轻纱似的薄雾……然而，这位神仙中的苦役犯在这时早已忘掉了周围世界的一切，忘掉了疲劳，忘掉了睡眠，也忘掉了天界对他的不公正的待遇，完全浸沉到李凭那美妙神奇的乐曲声中去了……

这首诗在表现手法上有两个特点。一是活用典故而又自铸伟辞。李贺在这首诗中用典时不仅十分灵活，而且更把它们几乎不见痕迹地熔铸在自己独造的奇峭词句和形象之中。本来，我国古代有很多关于音乐的神话传说，诸如秦青“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，或师旷鼓琴“大雨随之”等等，但这些神话传说都显得比较原始而简略，主要是从效果上来夸张音乐的神奇，往往缺少生动具体的形象；李贺则根据众多的神话传说进行了综合加工，匠心独运地创造了一个完整的神奇瑰丽的艺术境界。

这首诗的另一个特点就是虚实结合的手法的运用。诗人以这种手法，把我们引入了一个类似亚里斯多德所说的“艺术幻觉”的真实之中，其实这也跟中国古典美学理论中十分重视的艺术形象妙在“似与不似之间”的道理有相通之处，正是在这种浪漫主义的“离形得似”的艺术境界中，我们获得了一种类似康德所说的想象力与理解力得以和谐合作与自由运动的快感。你看，诗人写李凭弹奏的乐曲，不论是“江娥啼竹素女愁”，也不论是凤凰叫，香兰笑，融冷光，动紫皇，舞鱼龙，逗秋雨，吴质不眠等等，这些情景，意象，如前所说，无不具有双重的或多重的含义，并不只是单纯从效果上来表现音乐。清人王琦就因为不太懂得这种“似景似情，似虚似实”、妙在“可解不可解之间”的艺术辩证法的奥妙，把这首诗的几乎每句都当成了“显然明白之辞”，他自然就难以把握这首浪漫主义音乐诗的美学特征了。

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

优雅而美妙的音乐，或雄壮高亢，或婉转悠扬，或哀怨低沉……常常会将人带进梦一般轻灵迷离的境界，引起神与物游的独特想象和深情陶醉。音乐和文学特别和诗是紧密结合的。中唐，音乐艺术达到了一个鼎盛时期，诗坛高手驰骋才情，竞相用诗来表现音乐的美妙，在诗中重现音乐那美妙动人的境界。因此，在中唐诗坛上便出现了大量描写音乐的著名诗篇，这是唐代的一个重要文化现象。李贺的 《李凭箜篌引》 就是唐诗中描写音乐的名篇之一。

此诗大约作于元和六年李贺在京城长安时期。李凭是作者同时代的梨园弟子，因善弹箜篌而名噪一时，受到当时诗人们的赞誉。当时的另一位诗人杨巨源在《听李凭弹箜篌》 诗中说：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声。”又说：“花咽娇莺玉潄泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”顾况也有《李供奉弹箜篌歌》，可见李凭在当时的影响。箜篌是古代一种弹拨乐器。《旧唐书》说：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠大乙。” 《文献通考》说：“箜篌，唐制似瑟而小，其弦有七，用木拨弹之……有大箜篌、小箜篌。”《通典》说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十有三弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”从李贺诗中“二十三丝动紫皇” 看，李凭所弹的乃是竖箜篌。“箜篌引”是乐府旧题，属《相和歌辞》，最早的《箜篌引》据《古今注》 载：

“箜篌引”，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船而濯，有一白首狂夫披发提壶乱流而渡。其妻随呼止之，不及，遂堕河而死，于是援箜篌而鼓之，作“公无渡河”之歌，声甚凄怆，曲终亦投河而死。霍里子高还，以其声语妻丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声。闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其声传邻女丽容，名曰 “箜篌引” 焉。

这首 《箜篌引》 是这样的：

公无渡河，公竟渡河，堕河而死，当奈公何？

李贺这首诗是第一次用乐府旧题实写箜篌演奏。诗人采用颇富浪漫的手法，极力描摹和渲染李凭秋天月夜在长安梁园里弹奏箜篌的音乐效果，生动传神地再现了演奏者所创造的惊天地、感鬼神、动人主的音乐境界。使这位音乐家的凝云逗雨、泣鬼愁神的弦声遗响千古，永远震动读者的心灵。

李贺对李凭弹奏箜篌的赞美，是别开生面的。打开诗篇，乐声顿起，那绝妙的箜篌声荡漾天地。第一句描写箜篌的精美，弦是吴地出产的精丝，器身是蜀地出产的优质桐木。“张”是引弦弹奏。“高秋”是深秋九月，点明了演奏的时间。二、三句描写弹奏的效果，音乐声使山间的行云凝聚、低垂，停止了流动。湘江的女神湘君、湘夫人听到这箜篌声，竟然会在斑竹林中悲啼洒泪，那善于鼓瑟的素女，也被音乐感动得哀愁不止。那么，是何处的音乐这样动人心魄？“李凭中国弹箜篌”，“中国” 即国中，当时的都城长安，交代了演奏的地点和人物。诗人在点明演奏的地点人物之前，先为李凭的登场渲染了一个浓郁的音乐气氛，先声夺人，使读者对于这位弹箜篌的名手有更深刻、更强烈的印象。

紧接着，诗人直接描写箜篌的声音：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”听，乐声是多么激越清脆，就象那昆仑美玉碎裂的声响；乐声是多么舒缓柔和，就似那对舞的凤凰在悠扬鸣唱；乐声又是如此凄淡哀怨，就象那残荷泣露含着无限忧伤；乐声又是如此明丽而适畅，就象那兰花吐蕊，解颐开颜，栩栩自得，笑声中送来阵阵芳香。这两句诗用了四个比喻，有听觉、有视觉、有嗅觉，交错变化，新颖贴切。其中很重要的一点，四个比喻又代表着箜篌的四种声音：适、怨、清、和。兰花吐笑为“适”；芙蓉泣露是“怨”；昆山玉碎为“清”；凤凰欢鸣是 “和”，这是李贺成功的运用形象思维的最好例证，“寓言假物，譬喻拟象”，达到了巧夺天工的程度。

然而诗人的目的并不是对音乐声音的直接描写，而是重点渲染它的艺术感染力，向读者展现演奏者创造的音乐境界。所以，通篇中只用了十四个字描摹箜篌之声，恰到好处地一点，然后又重新写乐曲的艺术效果。

先写人间。唐代的长安，方圆七十多里，呈正方形，每面有三座城门，四面共十二门。李凭的演奏使长安秋夜的气候变暖了，还感动了天神紫皇。这两句从人间到天上，实虚结合，使箜篌的声情已同外界的景物融为一体，结合成统一和谐的音乐形象。

接下四句，演奏进入了 ：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”“女娲”，是我国神话传说中的一位女神。远古时代，地塌天裂，凶灾四起，女娲采炼五色石修补苍天，又消除其它祸患，才使得剧烈动荡的宇宙安定下来。乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨顿倾。诗人浪漫主义的大胆奇特的想象在这里达到了极致，他以极度夸张和机敏的联想，形容箜篌之声的穿云裂石，竟然惊破女娲炼石补成的天宇，逗落一场急骤的秋雨，是一般的摹拟音乐声所不可比的。著一“逗” 字，就融情入景，化实为虚，引起读者无限的想象。诗人少年时代追求的 “笔补造化天无功”( 《高轩过》)的艺术境地在这句诗中得以实现了。

演奏的 过后，便是尾声，诗人由天庭而转入神山。他见到神妪也为这优美的音乐而感动不已。“神妪” 是晋干宝小说 《搜神记》 中的人物：“永嘉中，有神见于兖州，自称樊道基，有妪号成夫人，好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞。”一个“梦” 字表现了李凭 演奏后的精神状态。经过刚才那一阵兴会淋漓的演奏，这位艺术家带着 抒发后的疲倦和恬静，轻抚丝弦，弹出如梦似幻的终曲；眼望迷雾朦朦的远方，神思飞越，恍若来到神秘的深山，那善于弹奏箜篌的仙女成夫人向她请教箜篌技艺；乐声使潜藏在幽涧中的“老鱼”和“瘦蛟”也在水中跳跃，扬波起舞，这是多么神奇幽幻的境界。诗的后两句又回到了开头出现的美丽的秋空中。“吴质” 即吴刚。据《酉阳杂俎》 载：“月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，学仙有过，谪令伐树。”“寒兔”，神话曾传说“月中有兔与蟾蜍”( 《五经通义》)。夜深了，天上洒下了晶莹的玉露，而沉浸在优美的音乐境界中的吴刚，还在倚桂出神，袅袅的余音还在他的耳边萦绕，无穷的韵味还在他的心中回旋；而桂树下的寒兔也领会到了音乐的美妙，竖起耳朵在倾听，以至于露水打湿了全身还不觉得。明月皎皎，余韵悠悠，诗人就这样在瑰丽奇异的幻想中情韵不尽地结束了诗的音乐。

文学不同于音乐，文学作品不能用音符来反映生活，更不能用音符去记录下音乐的演奏。那么，怎样才能使文学作品重视音乐，用文学语言描写出音乐形象呢？在诗中描写音乐形象尤其困难，成功的作品并不太多。因此，天才的诗人便运用形象思维和比兴的方法，把听觉接受到的音乐形象和自己的思想感情融为一体，展开丰富的联想，遨游在音乐与万物之间，选择贴切的、恰当的事物或典故来作比喻，并合理地进行夸张，使读者从具体的事物和熟知的典故传说中，领悟到音乐的内容，体会到演奏者的思想感情和艺术造诣，并产生联想，仿佛亲临演奏的场所，陶醉在美妙的音乐中。李贺在这首诗中就是这样攫住读者的。

在李贺之前，唐代已有过描写音乐的诗歌，李颀有 《听安万善吹觱篥歌》 和 《听董大弹笳弄兼寄语房给事》，韩愈有《听颖师弹琴》，白居易有《琵琶行》。无论在描写音乐演奏的技巧上，还是在渲染音乐艺术的感染力上，都取得了很高的成就。李贺这首诗的内容平常，不过就是描写李凭弹箜篌技艺的高超，而诗中所表现的意思无非就是 “响遏行云”、“声若鸾风”、“鸟舞雀跃” 一类旧套 在这样的基础上有所突破是不容易的。然而，诗人不落窠臼，陈年老酒用了一个美丽的新瓶，俗套中出新意，以惊人的艺术之笔将此平常的题材描写得生动活泼，丰富多彩，完全可以和白居易、韩愈等同类题材的作品争妍比美。

韩愈的 《听颖师弹琴》 和白居易的 《琵琶行》，同李贺的《李凭箜篌引》一样，写音乐的美妙声音都用比喻。韩愈的是用昵昵的女儿之语，战场上勇士的驰骋，浮云柳絮的飞扬；白居易的是用急雨、私语、珠落玉盘、莺语泉咽等，都是生活中常见之物。而李贺诗中所作比的事物则大不一样，出产美玉的昆仑，原是个充满神话色彩的遥远的地方，凤凰更非现实世界所有，谁人又听到过芙蓉哭泣、香兰欢笑，这些使李贺诗散发出浓郁的浪漫主义气息，别具一种奇丽朦胧的美。同样写音乐的感染力，韩愈的是：“首闻颖师弹，起座在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”颖师弹琴的感染力是通过诗人自身的感受用诗句直接表露出来的。而李贺则不然，在他的诗中我们看不出对李凭的音乐技巧有任何直接评价，也几乎找不到诗人表现自身感受的一点点痕迹，所能看到的听众是神话中的“湘娥”、“素女”、“神妪”、“吴质”，还有拟人化了的“芙蓉”、“香兰”、“老鱼”、“瘦蛟”。这种浪漫主义手法把多种不相干的形象组织起来，让它们跟着李凭的箜篌声或悲泣、或欢笑、或沉思、或跳跃，创造出一个异想天开的美妙意境，其中也充满着诗人浓郁的情感，吸引和感染着读者。不同的表现手法可以产生不同的艺术效果，如果说韩愈的诗能够直抒胸臆，显得雄健深沉，那么李贺的诗则得力于想象，更显得意兴万千。正如清人方扶南所说：“自香山江上琵琶，韩退之颖师琴，李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”(《李长吉诗集批注》 卷一) 这个说法具有一定道理，他说明了三个人的不同的创作风格。

奇特丰富的想象，光怪陆离、色彩斑烂的比喻夸张，这是描写音乐形象所必需的，也是 《李凭箜篌引》 中突出的艺术特色。李贺的诗一向充满着神奇而瑰丽的想象，而这种想象在《李凭箜篌引》 中则达到了登峰造极的地步。玉石碎裂，凤凰鸣叫，荷花哭泣，兰花欢笑，这是多么神奇；石破天惊，逗下秋雨，这是多么大胆；老鱼扬波，瘦蛟跳舞，这又是多么诡怪，五光十色，耀人眼目。这种想象又是同比喻紧密结合，融为一体的。全诗十四句，运用形象作比有十六处之多。十六项比喻中，江娥、素女、昆山、凤凰、女娲、神山、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔，皆非现实生活中事物。其它如芙蓉、香兰、十二门、二十三丝，虽为现实事物，但又予以拟人化，或与超现实事物相结合，成为另外一种理想中的事物，使他所描写的形象高不能再高，妙不能再妙，产生一种幽峭、缥缈、深沉而动人心魂的艺术魅力，造成一种神秘朦胧的状态，令人不可捉摸，却又能引起人们的广泛联想，把人们的精神情绪很自然地引到音乐的气氛中去，和诗中的仙人神物一同欣赏李凭的美妙演奏。

这首诗在线索的结构上颇具匠心，全诗以一场秋雨的生发消歇为线索。开头两句，九月深秋，箜篌之声回荡的天空，行云低垂凝聚，正在酝酿着一场秋雨；“十二门前融冷光”，说明秋夜的气候变暖，正是山雨欲来的征兆；而后则是石破天惊，秋雨如注；逐渐雨歇云收，山影重露；最后云散月出，雨后的天空更加美丽，桂树上洒下了芬芳的玉露。这样表面用一场秋雨为线索，实际是表现了一支箜篌曲的全过程，构思十分巧妙。

诗人充分运用自己的感觉、印象和想象，创造了一个神与物游的境界。他的神奇想象，他的抽象感觉，他的思想感情都借助于自然界和神话传说的具体意象所表现出来，使之可见可感。一曲箜篌将人带到了空中水上、荒山都城、天庭月宫，漫游了一个神的世界、仙的世界、神话的世界和童话的世界，最后又回到人间世界。外在的物象同内在的情思融为一体，构成了一个神奇而瑰丽的艺术世界，使读者的情思也在诗的境界中变幻飞翔，时而柔和，时而紧张，时而快慰，时而激昂，真正享受到了艺术带来的美感。