为何感觉张云雷非常地讨王惠喜欢？他有什么过人之处？

用他的师父郭老师的话说就是相声演员三十岁前都是摸索的时候。不与别人相比，和他自己相比，他一直在进步，一直摸索适合自己的风格。《乾坤带》《锁麟囊》都是这两年自学的。

至于名气是不是太过夸张，他常说自己根本还没红，他想一步一步走得更稳

至于名气是不是太过夸张，他常说自己根本还没红，他想一步一步走得更稳。作为粉丝，希望他越来越好，国民层面的红，让更多人了解中国优秀的传统艺术。张云雷人气高实至名归。

多达十几种的剧种和曲艺，信手拈来，举重若轻，承认各剧种有比云雷唱得好的。但能找出一个这样全能又融会贯通有个人风格的人才吗？还不说他各种歌曲也演绎得非常到位。有天赋但更多的是他不懈的努力和从没有停下前进的步伐。

张云雷有今天的辉煌，与师傅独特的施教方法分不开

张云雷有今天的辉煌，与师傅独特的施教方法分不开。郭德纲不仅把自己修炼成一代宗师，也把徒弟们这些璞玉打磨得光彩夺目。张云雷特别是经历了南京高台跌落事件之后，对舞台更加珍惜。渡劫归来，一身仙气，才成就了今天的小辫儿。

他的眼睛里充满淡定，他的步履虽然艰难，却每一步都很踏实，他给观众带来层层见喜的神奇，他不会昙花一现，只会光芒越来越耀眼。

一首民间小调《探清水河》唱得委婉可人，凄凉幽怨，却又韵味十足，令他火遍全中国，人们也第1次发现，原来中国的古典小调，还有这么大的魅力。

张云雷短短27个春秋人生路上的跌宕起伏使得他的顽强刻苦精神大放异彩

张云雷短短27个春秋人生路上的跌宕起伏使得他的顽强刻苦精神大放异彩，他的善良敬业也确实给青年人树立了榜样，因此，对于张云雷和德云社这群青年演员们的热爱，是观众经过综合考量，才给予他们非常高的评价。名副其实。

从小学艺，师傅对他的严厉，像是把一块好钢放入熔炉里一样，千锤百炼的萃取，使他练就了扎实的基本功，但是成名之路还很漫长。郭德纲不仅把自己修炼成一代宗师，也把徒弟们这些璞玉打磨得光彩夺目。

受韩系“花美男”潮流影响甚广的国内娱乐圈

谁都想不到几年之后，特别是2016年“南京火车站坠台事件”之后，回到公众视野的小辫儿的颜值达到了前所未有的巅峰，活脱脱一个“明日之星”，无数“颜值控”、“偶像控”、“美男控”的**姐们开始疯狂追逐…

受韩系“花美男”潮流影响甚广的国内娱乐圈，长相俊美的男明星一直都是粉丝追逐、追捧的热点，但是真没想到，相声界会诞生一个“偶像派”。

在小辫儿唱这些传统戏曲之前，包括我在内的很多人对传统曲艺了解甚少，更别提那些剧种都有哪些经典剧目了。是小辫儿的学唱，为我们推开了一扇门，一扇了解中华国粹的大门

歌仔戏和芗剧从昨天走向今日，走过了100年的岁月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏和芗剧使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开抬者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天经仍然是闽南人生命之根的象征。

“玲珑剔透听歌仔，贻荡亲情动远思。好藉东风飞海峡，殷勤着意拂离枝。同根共土一般香，挈得春光忆更长。莺舌流珠如传话，相思格调不寻常。”

这是原中国艺术研究院副院长、著名戏剧理论家郭汉城看了芗剧后题写的两首诗。它道出了台湾的歌仔戏与漳州的芗剧的血缘亲情关系，是“同根共土一般香”的两朵并蒂花。

刘春曙先生是闽台戏曲研究专家，多年来他致力于歌仔戏史的研究，他告诉记者：“研究歌仔戏发展的历史，我觉得非常有意思，从研究的过程中我们可以看到，它是一部海峡两岸文化交流的历史，同时更进一步证实台湾文化就是闽文化的延伸，台湾文化同样是属于华夏文化的，从这个意义上来讲，我觉得很有研究的价值。此外，我们可以看到一个民间小调怎么样经过不断加工、吸收、融合，然后形成一种戏剧，从中我们可以发现一个从曲艺到戏剧发展的历史规律。”谈到歌仔戏的起源，刘春曙先生介绍说：“明末清初，郑成功以闽南为基地，挥师东征，驱逐荷兰殖民者，收复台湾，当时随军前往的民众有三千多人，其中很多人都是漳州属的，他们把漳州的锦歌带到台湾，在劳作之余自弹自唱，以慰乡思。至清嘉庆年间，在台湾宜兰一带已经出现了很多的歌仔馆。”

闽台人民不但语言相通，而且习俗相同，每当婚丧喜庆、社火神诞、民间节日期间，一些“歌仔馆”里清唱艺人，便吸收车鼓、采茶等形式，手持乐器，走出馆舍进行踩街演唱，于是出现了一种新的形式叫“歌仔阵”。随后，他们又从四平戏、梨园戏中吸收角色化妆和有关剧目，在晒谷场或街头空地上用草索圈地表演一些小节目，当时人称“落地扫”。从“歌仔馆”到“歌仔阵”再到“落地扫”，标志着“歌仔戏”从曲艺向戏剧剧种的发展。

比较普遍的看法认为，台湾歌仔戏正式形成于清末及民国初年。据《台湾通志》记载：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，暇时以山歌遣兴，所唱歌调，每节四句，每句七字，即[七字调]，传授门下试为演出，名曰‘歌仔戏’。”

台湾学者陈建铭这样描述早期歌仔戏：“全是男演员，旦角穿上女人的花彩裙，化上浓妆，头包一条红头巾，丑角鼻梁涂上‘鸟屎白’，小生常用一把扇。”

歌仔戏带着浓郁的乡土气息传扬在台湾的每个角落，也带着刚刚成熟的步履，矫健地跨过海峡，回到生生不息的生命的源头。采访中，刘春曙先生介绍说：“上世纪二十年代，台湾先后有许多歌仔戏团到漳州、厦门一带演出，比如象‘霓进社’、‘霓光班’、‘丹凤班’、‘牡丹社’等，因为过去人们听的都有是高甲戏、梨园戏，现在突然有了这样一种通俗易懂，曲调优美，又是来自民间的剧种出现，所以影响非常大。人们说，戏班演唱完了以后，很快满街都会唱‘清早起来呀天光时’。后来厦门也成立了一些由当地人组织的‘亦乐轩’、‘谊乐社’、‘福义利’、‘开乐班’等戏班，还出现了一批‘子弟班’，并涌现出了王锦泉、董有功等一批有名的艺人。

抗日战争期间，日本侵略者占领了台湾，为消灭古老的华夏文化，强制推行殖民主义的“皇民新制”，企图使歌仔戏变成为日军歌功颂德的工具。在闽南，当时的国民党政府曾把来自台湾的歌仔戏视为“亡国调”，加以禁演。闽南歌仔戏艺人为了不使歌仔戏这朵经过闽台两地人民长期共同培育的戏剧之花遭到摧残，便从城市转到农村演出。同时，著名艺人邵江海、林文祥等人又从原闽南锦歌中的杂碎调等当地民间音乐中吸收精华，并博采梨园戏、高甲戏、竹马戏、南音以及民间小调等音乐，重新创造出一种新的声腔，叫“改良调”。

在厦门地区，由于台湾的歌仔戏早在抗日战争之前就已经流行，有的戏班还长期在厦门演出，其中月中娥有“戏状元”之称，小生赛月金，武生诸都美、花旦味如珍、丑角锦上花，则被誉为“歌仔戏四大台柱”。在采访中，刘春曙特别提到两岸歌仔戏交流史上容易被人忽略的一段史实：1948年，南靖都马抗建剧团去台湾演出，本来准备巡演一段时间，第二年七、八月份就回来，后来因为战事，都马班被迫滞留台湾。因为都马班原来演的是梨园戏，他们的唱功很好，表演细腻，特别是他们带去的改良调又跟台湾不一样，台湾听众感到非常新鲜，把这种唱腔叫“都马调”，其实就是“杂碎调”，现在台湾还在唱。

二十世纪二、三十年代，可以说是海峡两岸歌仔戏交融的黄金时期，这宝贵的20年里，歌仔戏回到了故土，闽南人把它视为本土代表性的地方剧种，在流传过程中，民间艺术家们又在它的基础上不断地丰富和发展。而台湾的民间艺术家们，在将歌仔戏带入厦门之后，在广泛传播的过程中，又吸收了闽南艺术家丰富的表演内容和表现手段，然后又将它带到台湾。两地的歌仔戏就是这样不断地融合，不断地发展，从而使歌仔戏迅速地适应两地观众的欣赏要求和欣赏情趣。

在闽台两省关系史上，最能代表乡音乡曲的莫过于芗剧和歌仔戏了。台湾歌仔戏的源头在闽南芗江流域，而芗剧的血脉又连结着台湾宜兰的土壤。它的孕育的过程，深深地包容了民族迁徙的足迹与思乡念祖的情丝，以及台湾长期沦为荷兰、日本殖民地的血泪。因此，不论是台湾的歌仔戏，还是闽南的芗剧，它们所共有的音乐唱腔的主旋律如[大哭调]、[宜兰哭]、[琼花哭]、[卖药哭]、[滚仔哭]、[九字哭]、[运河哭]，以及那大量的低沉深切的杂念调与民歌小调，它使歌仔戏的整个格调体现出民族危机的情感，使歌仔戏的整个肌体都深深地打上了时代的烙印。因此，可以这样说，歌仔戏与芗剧是闽台两岸同胞用血与泪浇灌培育出来的一朵相思花。

历史的分分合合，总是让血亲相连的骨肉魂牵梦绕，在悲欢离合的歌仔戏故事中，离多于合，悲多于欢。1949年后，海峡两岸对峙。两岸歌仔戏从此走过了30多年不同的路。直到1990年，台湾著名歌仔戏艺术家、台湾薪传奖获得者廖琼枝女士应邀到厦门参加“闽台地方戏曲研讨会”，并与厦门市芗剧演员进行表演交流，这才使得两岸歌仔戏在分割40年之后有了首次交流表演。1990年，福建举办了“’93海峡戏剧节暨福建省第19届戏剧会演”，台湾“一心歌仔戏团”应邀参加，演出了《戏看生死关》，在福州和漳州等地引起了轰动。这是分割44年后台湾歌仔戏首次回福建演出。1995年6月，福建省漳州市芗剧团跨过海峡，实现了双向交流，开启了歌仔戏历史新的一页。台湾《民生报》写到：“相隔40余年，第一支大陆歌仔戏带着‘同源同曲’心情抵台，来自福建的漳州市歌仔戏团主要演员昨日率先亮相，开口唱出‘七字调’、‘都马调’与台湾的歌仔戏几乎是一模一样，令很多人吃惊不已。团员一个个一口标准闽南话，真是不亲不行。”

近年来，两岸歌仔戏有了更多的交流和沟通，规模最大的应该算是2001年在台湾和福建举行的“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会”，闽台两地学者100多人，演员500人参加了这次交流活动。

长期以来，闽台两地迥异的时空环境，提供了歌仔戏艺术不同的成长养分，使得两岸歌仔戏在各自的成长过程中，逐渐出现一“同中有异，异中有同”的人文意识和艺术特性，在舞台上呈现出各具情趣的表现风格，这样一来，便也提供了可以彼此观摩借鉴的对话空间。台湾大学中文系教授曾永义认为，两岸歌仔戏应该互相取长补短，台湾歌仔戏在精致化、讲究结构的贤凑性、每出戏排场的新颖变化方面有优势，但是，台湾的精致歌仔戏之所以能够如此，是因为受到祖国大陆专业戏剧工作人员的影响，是交流形成的非常重要的结果。曾永义说；“我在台湾说过，要说真正的歌仔戏的韵味，还是在漳州。”所以，我觉得两岸的共通对闽南文化的提升有意义。

台湾歌仔戏表演艺术家廖琼枝通过唱腔形象地说明了两岸歌仔戏的差异，她对比了两岸“七字调”的不同唱法后说“我们发现大陆这边的唱法惊讶的情绪表现得比较好，后来碰到适合的场面，就学这边的唱法。另外，大陆这边水袖的花样很多，我们也吸收过来。过去，我们一直认为只有杂技中才用，没想到歌仔戏也可以用。”

歌仔戏有着来自民间的质朴美感和细腻表达，有着丰富而活泼的音乐结构以及贴近民间的草根情感。歌仔戏体现着两岸血渊源，歌仔戏的命运与闽台民众的生活息息相关。走过百年历史的歌仔戏，在新世纪该如何保持它的生命力呢？两岸专家、学者和业界人士都提出了不少有创意的见解。

台湾大学中文系教授曾永义说：“歌仔戏的乡土性格要保留，否帽没有特色。歌仔戏作为我们民族戏曲艺术的一环，中国戏曲讲究虚拟、象征、程式的戏曲基本原理，这些是我们祖先不知道费多少心血创造出来的，是世界各民族都刮目相看的，因为我们在舞台上可以突破时空限制，这是世界各国都认为最了不起的，我们这样的根怎么能够舍弃呢？不顾戏曲规律，刻意追求繁复的舞台装置，是舍本爱末，对演出是损害。”

厦门大学陈世雄则认为，既要继承传统，同时也要创新，改革不光是使用现代化的舞台手段，在观念上，包括思维方式上都需要有所突破。

歌仔戏从昨天走向今日，走过了100年的风月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开拓者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天它仍然是闽南人生命之根的象征。

问题一：小令是什么�t 小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。

马致远《天净沙 秋思》就属于小令

枯藤老树昏鸦,　小桥流水人家,　古道西风瘦马　夕阳西下,　断肠人在天涯

问题二：什么的小令 什么的 词的种类

词大致可以分为三类：

（1）小令

一般来说，凡是和律诗的字数差不多的词，都可以称为小令，字数在六十二字以内。唐和五代的词大致在这个范围。单调小令 例如:

波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。 ――寇准

问题三：什么是小令？ 关于小令，有多种说法。一种是词中的短小者，明人曾以58字以内者为小令，实则并不绝对。唐宋文人在酒宴上即席填词，利用短篇小调，当作酒令，造句要非常凝练，讲究言有尽而意无穷。第二种是指散曲中的只曲，与“套数”相对：一般以一支曲子为独立单位。但也有例外，如“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。第三种是指民间的流行小曲。

问题四：什么是小令？ 小令　　曲以地域分，有南曲、北曲；以作用分，有散曲、剧曲。散曲无科白，剧曲有科白。所谓科白，即动作和宾白。散曲又大别为散套和小令。散套联合同宫调或管色相同之曲而成、首尾一韵；小令大多数为只曲，每首各自为韵。小令有以下四种：

一、寻常小令：指单阕之曲，为曲中至简者，与诗一首、词一阕相当。如黄钟节节高、贺圣朝。

二、摘调小令：指从套曲中摘出之曲调，有如词中之摘遍，所摘之调必是套中精粹者。如中原音韵作词十法所附定格四十首中之「雁儿落带得胜令」，题下注一「摘」字即是。

三、带过曲：即作者填一调毕，意犹未尽，再续拈一他调或二他调，而其间音律又适能衔接。北带北如正官脱布衫带小梁州，南吕骂玉郎带感皇恩、采茶歌，南带南如双调朝元歌带朝元令，南北兼带如南中吕红绣鞋带北红绣鞋。

四、集曲：即 数调之美声而腔板可以衔接者次为一新曲，此南曲为盛。如仙吕九回肠乃集解三酲首至七、三学士首至合、急三枪四至末而成。另一种集曲乃以一曲保留百尾而犯以他调，此亦南曲为盛，如仙吕二犯桂枝香乃合桂枝香首至四、四季花四至合、皂罗袍五至八、桂枝香九至末而成。（曾永义）

注:

慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”“慢曲子”是相对于“急曲子”而言的，慢与急是按照乐曲的节奏来区别的。“慢曲子”又称“慢遍”，王建《宫词》说：“巡吹慢遍不相和，暗里看谁曲较多。”《词源》卷下说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、曳，有大顿、小顿、大住、小住、打、�醯茸帧U嫠�谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”显然，由于曲调变长、字句增加、节奏放慢，与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多，悠扬动听。于是，这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。

这里需要辨明的是“慢词”与“长调”的区别。慢词曲调较长、字数较多，但这并不意味着所有的长调都是慢词。如《胜州令》长达215字，分成4叠，现存宋韩师厚妻郑意娘所填的词一首。反过来，《高丽史・乐志》中所载的《太平年慢》则只有45字，双调。敦煌琵琶谱中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。词调的“慢”与“急”是依据其音乐节拍的缓慢或急促来区分的，与字数没有必然联系。当然，乐曲的节奏放慢之后一般说来曲调要变长、字数要变多。而长调、中调云云，则是根据各调的字数多寡来区分的，这同样与“慢曲子”、“急曲子”无关。唐宋时期，没有“长调”、“中调”之说，至明清时期才出现这类划分，并将其与“慢词”、“小令”混为一谈，遂造成后人理解上的混乱。明人顾从敬刻《类编草堂诗余》，将分类编排的旧本改为按调编排的新本，将词重新分为长调、中调、小令三类：58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。清初毛先舒在《填词名解》中肯定了这一分类法，于是，这种分法在清代便甚为流行，而且往往将慢词与长调等同起来。一直到今天，个别学者依旧认同这种分法，王力先生在《汉语诗律学》中说：“我们以为词只须分为两类：第一类是62字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是63字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”（第520页）很明显，这些学者是将字数多寡与乐曲缓急两个不同标准混淆起来了，漠视了宋词本是合乐歌唱的音乐特质。对此分类法，清人已经加以驳斥。万树《词律・凡例》说：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如>>

问题五：什么叫小令？ 词的种类

词大致可以分为三类：

（1）小令

一般来说，凡是和律诗的字数差不多的词，都可以称为小令，字数在六十二字以内。唐和五代的词大致在这个范围。单调小令 例如:

波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。 ――寇准

创作的口头性和集体性

民间音乐是劳动人民自发的口头创作,并主要借助口头形式而传播在世世代代传播的过程中,经过了无数人的加工和改编,凝结着我国历代人民集体的智慧和才能,是中国人民在几千年的历史过程中经过产断的积累、沉淀、筛选而形成的思想感情的体验和艺术表达手法的结晶。乡土性

乡土性，又叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气候上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等都有不同的特色，人们的生活方式、风俗习惯、性格气候以及审美情趣也各有差异。这种特色和差异的程度，与交通发达的状况和对外交流的频率构成反比，即交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，反之交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。各地区不同的文化背景（包括生存环境、社会变迁、外族影响、言语言、性格气候等因素）经当地人们的心理沉淀后，表现于他们创作出来的民间音乐的形态方面，例如音阶、调式、旋法、润腔、音乐结构以及民间音乐品种内部的流派风格等。即兴性

我国民间音乐的基本传播方式是口传心授，传播者凭借唱奏，学习者凭借听觉和记忆，并不以书面乐谱为主要传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使大量优秀歌手和艺人有机会在传承下来的民间音乐中尽量发挥自己的才智，对传统民间音乐进行加工改编。口耳相传的传承方式造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；面不断地集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人艺术造诣的标准。

即兴发挥是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部变动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，还是推动了民间音乐的发展。流传变异性

民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异主要有以下几类：

第一，地域性变异

一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化，也会因各地人们性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化；

第二，情感渲染性变异

一些比较简单平直的、在情感表达上属于

中性的曲调，在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向；

第三，表现功能拓宽性变异

民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并将曲调适当修改以后适应新的内容。这是民间音乐习用的创作方法。比如民歌《孟姜女》原是叙述和表现民间传说中的主人公孟姜女的愁苦生活情绪，后来亦用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）。同是时调小曲《叠断桥》，既可表现女子相思的衷怨（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），也可表现劳动者的繁忙和愉快（《四季歌》）。

第四，体裁间相互交叉、渗透的变异。有些民间小调吸收了说唱音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能。有些说唱音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力。有些民间乐器曲，从曲目的情节安排到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响。有些民间器乐或声乐，在唱奏时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围，如此等等。

民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。人民生

从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，例如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对贫苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美以及对美好生活的憧憬等等。因为民间音乐所表现的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和发生民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。多功能性

专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，

愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情，它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，博得他人的赞赏和爱慕；它可以作为青年男女间感情交流的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以成为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可以是长辈或首领对民众的鼓动、号召等等。民间音乐的多功能性使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。

一般认为，明代词话的曲调与演唱形式均已不可详考。到明中叶以后，词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词分流的局面。弹词在江苏、浙江一带流行，后来长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟。早期多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱，后来盲艺人渐少。而扬州和苏州，始终是南方弹词的重镇。

扬州弹词既是一种说唱艺术，音乐在其中自然具有重要的地位。清人林苏门《邗江三百吟·说弦词》里的有一段话可以作为很好的说明：

说部书坊，肆中伙矣。此种弦词，或弹或唱，抑扬高下，已足动人。及弹唱一歇，能将此部书中人事，说出许多真模真样，听者殊不觉其厌。

不借逢逢说靠山，却教手口总无闲。

悲欢离合胸中记，只在三弦一拨间！

由此可见：第一，弹唱历来是扬州弹词的重要表现手段之一；第二，音乐也是扬州弹词之所以赢得听众喜爱的魅力之所在。

扬州弹词音乐的重要性，主要并不体现在书词中安排了多少唱腔，而在于这些唱腔往往安排得恰到好处，常常能够抒发出说白所不能表达的情感来。有人统计过，苏州弹词的弹唱约占整部书的三成。那么，据我们估计，扬州弹词的弹唱在一部书中可能只占一二成。正如陈汝衡先生在《说书史话》中所说：“据我听过的弦词……大率插科说白居多，调弦歌唱的次数却很少。”这一点是扬州弹词同苏州弹词的重要区别之一，同时也是扬州弹词与扬州评话具有亲缘关系的证据之一。

扬州弹词的弹唱份量总的看来较少，但在各部书中的具体情况，却又差别很大。例如，在《珍珠塔·方卿羞姑》一节中，唱腔就比较多，短短两个小时的表演就弹唱了将近十次。《刁刘氏》中有一节唱得更多，艺人甚至这样来形容：“刚丢下琵琶三弦，又要操起三弦琵琶。”而在《双珠凤》一书中，甚至有连说两天书没有一段唱词的情况。这种说表、弹唱不均的情况，从听众的角度来考虑，是不够理想的；但从艺术本身来说，也许恰好表明了扬州弹词的这样一个潜在规则：音乐完全是为了表现书词内容而产生、而存在、而运用的；因此，在说表能够胜任的时候，就不用歌唱——即《礼记·乐记》所谓“言之不足，则嗟叹之”。

扬州弹词的音乐是一份尚未被充分认识的财富。人们往往因为它的曲调不多，使用较少，而产生扬州弹词音乐没有什么的看法。实际上，扬州弹词音乐有它的独特性。陈汝衡先生《说书史话》写道：

扬州弦词在唱腔方面，既不像苏州派弹词的马调、俞调，也不像鼓词那样高亢。它别成一种凄婉曲折之音，极抑扬高下的能事。

这种说法是符合扬州弹词的实际情况的。

扬州弹词的曲调不能说很丰富。《扬州曲艺史话》里说：“弦词的音乐是牌子曲。据统计，常用的弦词曲牌约有十种，即[三七梨花]、[锁南枝]、[耍孩儿]、[陈隋调]、[海曲]、[银纽丝]、[南调]、[剪剪花]、[山歌]和[凤点头]。”《扬州曲艺志》除了未提及[凤点头]而外，并无新说。

扬州弹词的常用曲牌[三七梨花]、[锁南枝]、[陈隋调]等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词分代言体和叙事体，一般为七字句，也可适当增减字，多为偶句押韵。

扬州弹词的音乐是曲牌体。现将常用曲牌简述如下：

[三七梨花] 扬州弹词常用曲调。该调能高能低，可快可慢，只要变化一下节奏，就能够表现出或激昂、或悲壮、或欢快、或幽默的种种不同情绪。最宜叙事性歌唱。其基本句式是四句，每句通常七字，可加衬字。几乎每部弹词均用之。

[海曲] 扬州弹词曲调。风格雄浑方正，适合于表现轩昂、高亢、严肃的情绪。基本句式为对偶句，每句七字，每句结构以三、四为常见，也可增删。《双金锭》、《落金扇》等用之。

[山歌] 扬州弹词曲调。系从民间小曲演化而成。曲调舒展、流畅、轻松、欢快，适合于抒情、咏叹。句式为四句，每句七字。《落金扇》、《玉蜻蜓》等用之。

[南调] 扬州弹词曲调。本为扬州清曲曲牌，偶尔也为扬州弹词借用，如《刁刘氏》等用之。

[锁南枝] 扬州弹词曲调。该调徐舒自如，抑扬俱备，可抒情，亦可叙事。其基本句式是两句，每句字数均为三、三、七。曲调缓慢、委婉，典雅、优美。《珍珠塔》等用之。

[耍孩儿] 扬州弹词曲调。该调与道情所唱[耍孩儿]曲调大致相同，故又称[道情]。但行腔延长数拍，因而显得更加婉转、悠扬。一般在特殊场合下使用，如《珍珠塔》中方卿用之。

[陈隋调] 扬州弹词曲调。一作[沉水]、[沉垂]。该曲低回委婉，宜于表现悲伤、沉重的情绪。句式与[三七梨花]相同。《珍珠塔》等用之。

[银纽丝] 扬州弹词曲牌。句式、唱腔富于变化，全曲八到十句，七言多于五言，末句常重复。曲调流畅，一气呵成。《双珠凤》等用之。

[剪靛花] 扬州弹词曲牌。亦称[剪剪花]。从扬州清曲吸取而来，但已发生变化。常用于一般的抒情和叙事。词格多为五、五、七、七，四句。曲调简练而明快。《刁刘氏》等用之。

[凤点头] 扬州弹词曲调。是扬州弹词曲调中唯一的单句，常接在其他曲调如[三七梨花]后面，重叠歌唱，以烘托气氛，加强感染力。弹词诸书多用之。

扬州弹词的曲调，受明清俗曲的影响较深，这一点与苏州弹词颇为相似。苏州弹词的曲牌，有的来自昆曲，有的来自苏滩，有的来自民间小调，大抵富于江南地方色彩。其中有[山歌]、[海曲]、[令令调]、[耍孩儿]、[银绞丝]、[金绞丝]、[点绛唇]、[乱鸡啼]、[赏宫花]、[剪剪花]、[南无调]、[文书调]、[海沦调]、[费家调]、[离魂调]、[滚绣球]、[湘江浪]、[锁南枝]、[大九连环]、[九转三回调]等。其数量比扬州弹词为多，但基本上同属明清俗曲系统。

在扬州弹词的曲调中，有一部分是早在明代就已流行的俗曲。明人沈德符在《顾曲杂言》里说到当时流行的“时尚小令”时，就提到[锁南枝]、[耍孩儿]、[银纽丝]诸曲名。还有一部分曲调是从其他音乐演变而成，或是出自艺人自己的创造。无论这些曲调的来源如何，它们都成了扬州弹词的有机组成部分。

扬州弹词的伴奏，如果是单档，就用一把三弦或者琵琶；如果是双档，就以三弦与琵琶配合。扬州弹词的双档演出，分为上下手。上手居右，操三弦；下手居左，操琵琶。伴奏时，上手与下手必须协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。扬州弹词的歌唱很讲究，总的要求是字清、腔纯、音美、味浓。扬州弹词艺人应该同时是弹奏和歌唱的能手。

扬州弹词音乐的总特征，可以用“古色古香、典雅俊逸”来概括。用它来表现传统节目，无疑是很合适的，但用它来表现现代书目，就显得很不够了。因此，扬州弹词音乐必须改革发展，就成了扬州弹词界的一件迫在眉睫的事情。

扬州音乐家戈弘先生认为，扬州弹词的音乐有自己的长处，也有自己的局限性。即以[三七梨花]为例，它作为扬州弹词最基本的曲调，本是一支旋律优美、形态多姿，表现范围广、感情容量大的曲牌，历来颇受欢迎。但尽管如此，因为它好听不好唱，因而“唱”阻碍了它的传播和普及。苏州评弹听众可以随口唱上两句评弹唱腔，但扬州弹词听众能唱[三七梨花]的几乎没有。因为对于外行人来讲，[三七梨花]实在难以掌握。戈弘指出，对于扬州弹词而言，其商调式的旋律，委婉缠绵有余，明朗刚劲不足，局限了感情表现的领域。更为薄弱的环节是“弹”，也即伴奏。扬州弹词与苏州弹词的伴奏都是琵琶与三弦，由演唱者自唱自弹。但苏州弹词在长期的实践中，已逐渐形成了相对自由独立的伴奏系统，并不完全是唱腔的附庸。苏州弹词的伴奏，有时能够在唱腔中穿插跳跃，跌宕起伏，充满了生机。而扬州弹词大都是随腔伴奏，因为唱腔的难度大，伴奏自然不容易，故常常不能尽如人意。加上唱腔造成的原因，琵琶定弦比正常定弦要低一个大二度，更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。这些意见，已经引起业内有识之士的共识。

戈弘先生在《扬州弹词须补“弹”》中写道：

张慧侬先生生前曾多次强调对扬州弹词的音乐要进行“必要的改革”。而张氏弹词的后来者李仁珍、李来淼等在各自的艺术实践中亦多有研究，她们在更新老腔的同时，还编创了不少新腔，扬州弹词在艰难的境遇中，仍探索着前行。而今，张慧侬先生已经作古，他们兄弟当年教授的一批学员多已步入花甲之年，即便先生后来的“关门弟子”也都年逾不惑。扬州弹词在演员队伍状况令人堪忧的同时，其音乐改革的前景更难见端倪。作为一门亟待扶持的传统艺术，最需要的当是“活化传承”。我以为，扬州弹词的活化传承，首先要在“补弹”上下功夫：其一，在对张氏弹词唱腔的优秀传统继承发扬光大的同时，对之作必要的改革，使之适应当代观众的审美需求；其二，向资源丰厚的扬州民间音乐汲取更多优美质朴的音调素材，为编创弹词新腔开掘更多的音乐源头；其三，向兄弟曲种如苏州评弹、京韵大鼓等，以及现代摇滚说唱等新兴艺术，借鉴表现手法，以拓展扬州弹词的表现空间。凡此三端，倘能付诸实践、反复研究而处理得当，或许在不久的将来，当人们慨叹张氏弹词“无可奈何花落去”的同时，却能欣喜地看到“似曾相识燕归来”的新扬州弹词。

正如戈弘所说，在当代扬州弹词演员中，李仁珍、李来淼等艺术家对扬州弹词的音乐创新都做出了有益的尝试。

李仁珍除了继承传统表现手法外，还将昆曲、民歌等艺术兼收并蓄，融进弹词音乐。她从弹词开篇入手，进行试探性创新。如她设计的弹词开篇《西厢记·莺莺赴约》唱腔，在保持浓郁的乡音的同时，引进了普通话的切音法，使得唱腔更加吐字清晰，行腔悦耳，富于魅力。又如在《珍珠塔》中，“陈翠娥病重托三事”一段原来只唱[三七梨花]调，四句一翻转，反复轮唱，显得平板。经揣摩陈翠娥临危时的体质、气息之后，李仁珍改平唱为以纤细的喉音发声，在音调变化、行腔快慢、用气轻重上突出了陈翠娥辗转病榻、难舍人生的复杂情感。行家对李仁珍的新腔，有“李调”之美誉。

李来淼的扬州弹词唱腔，甜粘婉转，细腻传情，别具一番风味。李来淼的父亲是一位戏曲爱好者，对于京剧等戏曲唱腔深有造诣。李来淼自幼受到家庭的熏陶，对于京剧、锡剧、扬剧等戏曲音乐耳熟能详，能够逼真模仿，并富有戏曲韵味。及至从艺扬州弹词之后，因为自身嗓音条件好，加上对于戏曲、民歌乃至流行歌曲的熟悉，于是将戏曲行腔融入弹词曲调，使得原先比较平直、单一的弹词唱腔变为富于装饰色彩的新腔。例如她所唱的《珍珠塔》中的一曲道情[耍孩儿]，在行腔中增加了不少富于变化的小腔，较原来的唱法愈加优美悠扬。专家对李来淼的新腔，有“淼腔”之美誉。

无论是“李调”，还是“淼腔”，都意味着扬州弹词音乐还有宽阔的个人风格发展空间。时代呼唤扬州弹词界出现更多的改革者与创新者。