影片《大鱼》里有哪三个隐喻？怎样评价这部影片？

明朝诗人徐祯卿创作的《在武昌作》历来被人们称颂。此诗表达了自己的思乡之情。是一首不错的思乡诗。全诗内容为：洞庭叶未下，潇湘秋欲生。高斋今夜雨，独卧武昌城。重以桑梓念，凄其江汉情。不知天外雁，何事乐长征？”下面我们将从意象选取，情感表达等两个方面，对这首诗歌做一赏析。

首联作者交代了自己所处的地区是在洞庭湖一代。这句中有两个非常经典的意象“洞庭”和“潇湘”。八百里洞庭总是能够引发人的愁绪。自然屈原在《楚辞》中写到“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”以后，“洞庭”的意象就已经深入人心。而作者这里也是化用屈原的名句。“叶未下”，即树叶还未落下，说明是初秋，秋天还未真正到来。所以下句说到“秋欲生”。张若虚《春江花月夜》中有一句“碣石潇湘无限路”，潇湘足以说明距离故乡之遥。

颔联作者点明自己在武昌城。而且天气状况是下雨，“秋风秋雨愁煞人”，是呀，冷雨敲窗，又是自己独自一个，一个“独”字，不过说明自己独自一人，更说明没有家人陪伴的内心孤独。颈联点明四年桑梓。那种浓浓的思乡之情喷薄而出。属于直接抒情。处在江汉河流的地方，自己却迟迟不能和家人团聚！这里情景交融在一起。

尾联作者写到天边南归的大雁。“大雁”这个意象在古诗中也经常见到，《汉书·苏武传》记载鸿雁传递书信之后。“鸿雁传书”的典故便逐渐形成了。作者讬南归的大雁捎去自己的家书，如果不是被生活所迫，谁愿意背井离乡，长期在外漂泊呢？诗歌到结尾处，首位连贯，一气呵成。从秋欲生开始，运用典型的意象，说明自己内心生发的思乡之情，直写到最后越来越浓的思乡之情，诗歌到此也就结束了。是一首不错的诗篇！（来自网络，版权属原作者所有）

一、后现代风格设计理念

1、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，

强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共用关系贴近居住者的意义和习惯。

2、主张新旧融合、相容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，

运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。

3、强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。

二、后现代风格设计要素

由曲线和非对称线条构成，如花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀以及自然界各种优美、波状的形体图案 等，体现再墙面、栏杆、窗棂和家俱等装饰上。线条有的柔美雅致，有的遒劲而富于节奏感，整个立体形式都与有条不紊的、有节奏的曲线融为一体。

后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法， 讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象 征、隐喻等手段。

大量使用铁制 构件，将玻璃、瓷砖等新工艺，以及铁艺制品、陶艺制品等综合运用于室内。注意室内外沟通，竭力给室内装饰艺术引入新意。

三、后现代风格设计特点

1 隐喻的和装饰的设计

后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，

他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴罗克、洛可哥以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。

2 想像的和情感的设计

后现代设计将诗意重新带回我们的生活。

后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家俱，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。

3 仪式化的特征

后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情禁色彩的动作而引发的一种设计倾向。

吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。

选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

　　摘　要：《蝴蝶梦》作为达夫妮·杜穆里埃最具代表性的作品之一，以其独特的艺术表现形式将小说中的人物刻画得活灵活现，小说创作结构也是独具一格，以一个死去的生命讲述着活人世界里的故事，颇具传奇色彩，并且通过女主人公腐朽黑暗的生活揭示了当时社会的发展状态，看似高贵的上流社会实则充满了尔虞我诈、奢侈腐朽。小说创作当中以隐喻的写作形式，将腐朽奢华的上流社会以暗喻的风格展现，展示了高超的文学艺术价值，丽蓓卡这一女性形象也成为文学史上一个典型的、富有传奇神秘色彩的形象。

关键词：达夫妮·杜穆里埃 艺术表现 创作结构 腐朽黑暗 隐喻

一、创作背景

《蝴蝶梦》诞生于1938年，作为达夫妮·杜·穆里埃的成名作，也将作者达夫妮·杜·穆里埃推向了世界文学艺术的大舞台。达芙妮·杜·穆里埃的一生颇为传奇，她出生在显赫家庭，深受作为作家的祖父和作为演员的父亲的文学艺术熏陶，早在出嫁前就出版了自己的小说处女作，为人低调、性格怪僻，依靠写小说来隔绝与他人的交流等故事不用赘述。要挖掘《蝴蝶梦》中隐含的作者价值观，以下两个故事或言论值得我们注意：其一，1989年，81岁高龄的达芙妮·杜·穆里埃与世长辞。在她身后，竟有一批好事者挖掘出她生前的一大隐秘——虽然她早在1932年出嫁，并在婚后生有子女3人，但事实上她曾经有过两段同性恋情。她的同性取向的根源，可能来自于她的父亲对她从小的教育——杰拉德·杜·穆里埃盼子心切，竟让女儿身的达芙妮剃短发、穿男装，将其教成了一个假小子，在父亲的引导下，达芙妮竟从小就觉得自己生来应该是个男孩。其二，杜·穆里埃谈及自己的小说创作，曾经表示过：“我对于那种表现为绝对的好，或者绝对的坏的人的类型，是没什么兴趣的……我感兴趣的，只是人有多残忍，有多充满欲望，有多贪婪，当然了，还有他们在各种遭遇中表现出那一鳞半爪的善良。”这样看来，《蝴蝶梦》的女主人公丽蓓卡身上，很明显地带有作者杜·穆里埃**本人的影子。对丹弗斯太太给“我”讲的那些长篇大论印象深刻的人，都还记得诸如丽蓓卡如何独自驾船出海、如何驯服烈马之类的描述。待字闺中的杜·穆里埃**正是过着这样的“假小子”式生活。1932年，25岁的她遇到了未来的丈夫布朗宁，彼时后者尚且只是她的一个读者，二人一见钟情，并很快结为连理。匆忙出嫁，可能与她急于稳固自己从家庭中独立出去的态势有关系——直到她的长篇小说处女作发表之后，她才正式从家庭独立。两年后达芙妮就为丈夫生下了第一个孩子。此时的布朗宁夫人，与当年的“假小子”，已不可同日而语。1938年问世的《蝴蝶梦》，距离达芙妮出嫁已经有6年之久。这部小说中浓郁的怀乡病情绪，果然很多批评家都有注意到。“我”对弥漫着丽蓓卡气息、丽蓓卡的影子无处不在的曼陀丽庄园念念不忘，我对丽蓓卡的那种恐惧之中又带着好奇与羡慕的微妙之情；仿佛是对应着达芙妮本人对过去的生活，对过去的自己的缅怀之情。而达芙妮对自己的创作的态度，则进一步阐明了她的价值观：她对丽蓓卡并没有厌恶与否定之情。丽蓓卡的美丽也好，邪恶也罢，那都是她作为一个“人”，与生俱来的气质罢了。“人”是复杂的，不能以纯粹的好，或者纯粹的坏来定论。综上所述，如果遵从之前提到的布思对“隐含作者”的看法，那么现在我们已经从杜·穆里埃**，或者说布朗宁夫人这里找到了“《蝴蝶梦》这部小说的隐含作者的价值观究竟是什么？”这个问题的答案了。值得注意的是，真实作者并不能完全等同于隐含作者。一般情况下，隐含作者的人格比真实作者的人格更加完美。这样的现象往往并非是真实作者对自己的粉饰和美化。《蝴蝶梦》的隐含作者，是属于布思所说的那种“戴上诗人的自我的面具”的类型。《蝴蝶梦》的隐含作者剔除了达芙妮·杜·穆里埃在日常生活中作为贤妻良母的那一面；反而释放了她作为一个“假小子”，一个有同性恋倾向女性的内心状态的那一面。还是用布思的话来说：隐含作者“除去了他们不喜欢的自我之后，创造出来的变体既改善了他们的世界，也提升了我们的世界。想想吧，倘若没有创造出这种较为优秀的自我变体，我们的生活该会多么的枯燥乏味”。现在我们也可以回答了：《蝴蝶梦》这部小说中，叙述者“我”的叙述，是可靠的。当然，不是从《蝴蝶梦》作为一部悬疑小说的角度来说的，而是从《蝴蝶梦》作为一心路历程的角度来说的。

二、侧面揭示腐朽的上流社会生活

值得注意的是，作者通过刻画丽蓓卡那种放浪形骸之外的腐化生活，以及她与麦克西姆·德温特的畸形婚姻，对英国上层社会中的享乐至上、尔虞我诈、穷奢极侈、势利伪善等现象做了生动的揭露。作者还通过情景交融的手法比较成功地渲染了两种气氛：一方面是缠绵悱恻的怀乡忆旧，另一方面是阴森压抑的绝望恐怖。这双重气氛互相交叠渗透，加之全书悬念不断，使本书成为一部多年畅销不衰的浪漫主义小说。整个故事作者讽刺的是英国高层的腐化生活，并对其表现出自己的不满。

故事描写的是一位极富神秘色彩的丽蓓卡，虽然文章并未直接描述，但确实是提到她。她能通过忠仆和她的情夫等人继续控制曼陀罗庄园，一直到最后把这个庄园烧毁。而《蝴蝶梦》中的另一个女性以第一女性的身份处处烘托丽蓓卡，她虽是喜怒哀乐俱全的活人，实际上却处处起着烘托丽蓓卡的作用，作者这种以“实有”陪衬“虚无”的手法颇为别致。

《蝴蝶梦》开头对范霍珀夫人的描写是充满幽默笔调的，现实中不乏这样三姑六婆的人物，但跟愚蠢联系得这样天衣无缝的范霍珀夫人，却让我们面前升腾起一个活灵活现的小人物。有时候夸张有它无与伦比的魅力，是任何别的手法望尘莫及的。

三、细致入微的人物性格描写

文中采用了第一人称，“我”一直生活在丽蓓卡的阴影中，不安胆怯无法适应的交际，还有内心深处的鲜明对比，在曼德琳这样美丽的庄园，却总有种压抑的感觉，无心欣赏的美景白白浪费了。其实原来所有的事情都只是“我”的想像，胡思乱想，甚至因此而错过与迈克西姆婚后本该最为甜蜜的一段生活。有些事情、有些人无论如何都不是我们想象中的那个样子，表面的东西是多么容易引人遐想，无限的想象空间意味着无限的错误。丽蓓卡那样玲珑剔透、那样善于逢场作戏、那样看起来可以随时随地讨人喜欢的人，却原来有着那么丑恶的嘴脸、那么丑陋的内心……丽蓓卡是树立在“我”和迈克西姆之间强大而无形的阴影，本来已经消逝的人却仿若时刻存在着，幽魂一样飘荡在“我”的想象中，在古老而美丽的曼德琳无处不在地存在着。到最后的最后，到底是谁胜利了呢，是丽蓓卡一直恶魔一样地微笑着么，曼德琳最终还是毁灭了。“我”和迈克西姆恐怕也不是胜利者。丽蓓卡一个逝去的亡魂，却从始至终一直盘绕在人们的心中，一个放荡的女人，一个外表与实际极其不一致的女人，一个特别会伪装的女人。如同她那艘“我归来”的船一样，以一种古怪的方式，剥夺着属于别人的幸福，以一种不存在的存在无所不在地张牙舞爪着……

男主人公要比女主人公大二十几岁。可是并没有觉得差异大，只是这样的夫妻是那么貌合神离，而女主人公时时流露出来的非常正常的想法，例如当他的女人、当他的母亲一样去照顾和安抚他，例如慈爱地去抚弄他的头发这样的细节，这些地方是非常真实的，但实际上却是遥不可及的。

小说最成功的地方就在于用一样的事情，塑造了不一样的两个丽蓓卡。一个是“我”眼中的，也就是多数人眼中的，另一个也就是麦克斯眼中的。毋庸置疑两者是多么的不一样，但是丽蓓卡比这两者的结合也许还要复杂得多。这部小说在悬疑气氛的描写上的功夫做得倒是挺足，极尽其能地描摹了一个并不招人喜欢的女性的形象。在主人公的世界里没有他人可以照进她的世界，唯有自己值得相信。这个谁也不爱的女人坐拥了许多人的情感，爱也好，恨也好，她被以一种命运似的方式刻进了这书中。

杜穆里埃受19世纪以神秘、恐怖等为主要特点的哥特派小说影响较深，所以给我们带来了如此曲折离奇的小说经典。值得学习的是，“作者塑造的‘吕蓓卡’形象除在倒叙段落中提到外，从未在书中出现，但却时时处处音容宛在，而故事叙述者‘我’，虽是个喜怒哀乐俱全的大活人，实际上却处处起着烘托吕蓓卡的作用，这种以‘实有’陪衬‘虚无’的手法”。曼陀丽庄园被无情地烧毁了，就像一只蝴蝶的生死，也曾绚烂却总是短暂。而和庄园有关的所有人，当某一天回想起它，只仿佛做了一场蝴蝶梦，是与非、忠诚与背叛，都不再值得提起。在这些看似并不重要的符号之下，暗藏的是一个永不服输的内心和勇于反抗的斗志。

参考文献：

[1] 许绮被剥夺话语权的吕蓓卡——《蝴蝶梦》中吕蓓卡的形象分析[J]韩山师范学院学报，2006，（02）

[2] 曹晓东《蝴蝶梦》里女性形象评析[J]社科纵横，2005，（01）

[3] 黎会华解构菲勒斯中心：构建新型女性主义主体——《金色笔记》的女性主义阅读[J]浙江师范大学学报（社会科学版），2004，（03）

作　 者：何常丽，菏泽学院外国语系副教授，主要研究方向为外语教育与教师教育、外国语言文学。

编　　辑：魏思思　E-mail:sisi123_0@163com

《马诗》通过咏马来表达自己的空有满腔热血和抱负，却得不到赏识，踌躇满志，盼望能够为国效力，建功立业的情感。

在表达方法上有比体或寓言体特点，借物抒怀，婉曲耐味。

诗歌句解写作特色：

大漠沙如雪，燕山月似钩：

诗的前两句写的是边塞战场的景色。“大漠”“燕山”，一下就把人带到了寂寥、冷峻的边疆之地。“沙如雪”既从视觉上写出了沙漠在月下的颜色，又从触觉上写出了夜间寒冷的感觉。“月似钩”表面上是形容月亮弯弯的形状，但“钩”也是古时的一种弯刀，在“大漠”“燕山”这样的特定环境下，“月似钩”很容易让人联想到武器和疆场征战的场景。

何当金络脑，快走踏清秋：

诗的后两句抒情。开头以“何当”两字作设问，既含无限期盼，又寓无尽无奈。这是作者渴望建功立业而又不被赏识所发出的悲叹，令人感慨扼腕。“金络脑”指的是用黄金装饰的马笼头，表示非常贵重的鞍具，象征着马受到主人的重视，寄托了诗人自己渴望能像这马儿一样被人重用、一展抱负、保家卫国的雄心壮志。

诗歌整体写作特色：

本诗语言明快，风格健爽。诗的前两句写景，描写适于骏马驰骋的燕山原野的景象；后两句抒情，诗人自比良马，期望自己受到重用，一展雄才大志。