情感与艺术有没关系,是种什么关系

人的情感创造了艺术，反过来，艺术又创造了人的情感。两者是互动的关系，或者说，艺术家的艺术创作丰富了人的生活，细腻、升华了人的情感。艺术是人类情感和精神生活的创造性表现。古罗马的美学家朗吉弩斯在着名的《论崇高》中曾经写道：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己盲目、轻率的冲动所操纵，那就会像一直没有了压仓石而漂流不定的船那样陷入危险。它们每每需要鞭子，但也需要缰绳。”

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(OWilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的快感，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

瑞士心理学家荣格认为“艺术家由于受不可遏止的创作激情的驱使，必然要不顾一切地去完成他的作品，从而导致其个人生活的破坏，因此，艺术家的生活即使不说是悲剧性的，至少也是极度不幸的。”凡高是天才，是狂徒，是悲剧的主角，是大众画家。凡高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。凡高通过绘画语言，力图传达、说出内心深处的凄凉和孤独。这是普通日常荷兰画无法说出的。凡高的成就是通过线条和色彩把这种孤独表现在画布上，使孤独这种情感成为绘画的语言而得以确立，从而丰富、拓宽和深化了人类的情感。他的成就就是用绘画语言说出孤独这种普通日常语言很难说出的、很难加以描绘的抽象情感。凡高是个极端敏感的人。世界的不安传达给了凡高，感染了他，进一步加深了他内心最深处的孤独，以至于达到了“极端”的程度。然后他把孤独、凄清、压抑、苦闷和忧郁——这些难以言说的情感编织成一幅幅油画。而一切深刻的绘画作品都包含了孤独等的情感或元素。

艺术家在整个艺术活动中是以情感人的，处处离不开情感因素。艺术创作的动机，追根于艺术家丰富的情感因素。艺术创作不是冷静的分析、判断，而是动静的描摹、表现。在所有艺术作品中，无不充斥着情感这个概念，也只有在如此深奥的领域内，才能被艺术家完美的融合在一起，产生好的艺术创作。

什么是艺术这是千百年来许多艺术家,理论家,思想家不懈探求的一个问题人类不仅创造了艺术,能够欣赏艺术,还渴求洞察艺术的全部奥秘,揭示艺术的本质,发现和把握艺术发展的规律,从而进行真正的艺术创作与欣赏因此在讨论艺术的各种问题之前,首先要回答什么是艺术艺术的特征和规律是什么,但是因为研究方法不同,历史上关于艺术本质的各种解释,大都是从单一的角度,单一的层面进行的,所以很难说清楚艺术到底是什么也许说起艺术我们可以毫不犹豫地说出一系列艺术作品,同时我们可以举出很多艺术家,但是当我们真正的问艺术的内在本质究竟是什么时,我们又变的茫然起来艺术是什么对与此前人已经提出了各种各样的回答,而且接着他们的思考,我们仍可以继续回答下去在前人已经提出的所有解释中,任何一种解释都不是没有道理,但是任何一种解释也并不是全有道理,我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术然而对于人类所有的娱乐游戏活动,可以把其中的那些明确地称为艺术,又把其余的那些明确的称为不是艺术呢目前似乎还没有人能够明确的回答,但是,问题还远远不止于此比如,对画画这种活动,人们一般都会认为能够称其为艺术,然而,是不是对所有的画画活动都能够称为艺术呢同样都是画画,老画家的绘画就能够称为艺术,这似乎是没有疑问的,随便一个小孩的"信手涂鸦 "能够称为艺术吗这有很多人是不赞成的,只有当小孩的"信手涂鸦"达到了一定水平,人们才会称其为艺术,那么小孩子的信手涂鸦的水平到什么样的程度才能够称其为艺术呢这又是一个很难回答的问题,那么这样的话我们在理论上应该怎样区分艺术或非艺术呢或者究竟什么是艺术

首先,艺术是一种社会现象,社会事物,它直接产生于创造它的主体——人在古汉语中，“艺”是技巧的意思。艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧, 艺术创作和其他创作区别开来,应该有一个基本的前提。这个前提就是美。而美来自于我们的灵感,艺术来自于我们的内心。在我们所生活的这个四维空间，我们变得越来越日新月异。我们渴望超越，我们渴望改变，我们渴望得到越来越多的认可。于是我们也变得越来越敏感、颓废、堕落……因为我们敏感，所以才轻易地发现美。因为我们敏感，所以才更不能忍受现实中的丑恶。我们生活在美与丑的夹缝中。我们一边发现美，一边接触丑。这世间的一切变的让人无所适从。于是我们歌颂美，同时也崇尚堕落……

美来源于生活，美更来自于我们的内心。我们的眼，发现了美。它传达于我们的心灵。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。而美来自于我们的内心，丑也来自于我们的内心。就看我们如何过滤。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。

其次,艺术是情感的表现但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自由的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。

艺术创作品既然是真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离搞艺术的并不是叛逆者。我们的心灵既接触到了美同时也接触到了丑——那种现实社会的虚伪、阴险和狡诈。所以我们排斥它、抗拒它，然它好似牛皮胶一般，摆脱不掉。于是我们仇视社会，仇视这个虚妄的世界。我们犹如一群复仇的天使，妄想报复全世界。但是到最后品尝复仇恶果的，却是我们自己。我们的精神世界因此而奄奄一息，鲜血淋淋。

我们一直是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，力求新意因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是我们的倾向性人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。我们付出爱,但爱是什么？爱是建设。爱是毁灭。我们应该用什么心态去看社会？我们是用维纳斯的眼，还是撒旦的眼？我们不知道，也不清楚。所以痛苦象是一潭深渊，但是艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是社会生活通过艺术家创造出来的。 所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

情感和艺术之间关系为：艺术是情感的载体，情感是抽象的，通过艺术这一相对具象的形式表现出来，让人感知、引起人的共鸣。文学、音乐、舞蹈、戏剧等都通过人内心的感情，使之升华，当然，艺术产生之后，也会有自己的发展轨迹，偶尔脱离情感。

情感谁都有，不学艺术同样有，那只是艺术创作的前提，不是艺术研究的主要问题，艺术是要看成品的，再深的情感、再好的创意，最终也要依靠艺术手法物化出来，否则是没有任何意义的。

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造” 。

在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

　　以下仅供参考：

　　艺术与社会生活

　　艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。

　　在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。

　　一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。

　　从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。

　　相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。

　　艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

　　这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有**），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。

　　迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。

　　正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

　　人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的 “掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。

　　所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

　　痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。

生活美与艺术美关系浅论

生活美与艺术美是一对范畴，按照马克思主义哲学为我们提供的世界观和方法论对这一对范畴进行研究和考察，首先我们将会从二者的特点中得出结论：生活美与艺术美分属于社会存在和社会意识的两个大范畴中；由此，一切唯物主义者都会承认：艺术美是生活美的反映。如果仅仅到此为止，那还没有跳出形而上学的窠臼，那将在艺术面前显示出一种茫然；艺术美不仅仅是对生活美的直观复写和反映，更本质的则是一种主体对客体能动的把握。理论具有高于现实的品格，它来于实践并能反转过来指导实践，逻辑的思维具有这种力量，形象的思维（即艺术）在本质上也具有这种力量。因此，我们说文艺作品中反映出来的生活可以比普通的实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这样才符合辩证唯物主义和历史唯物主义。

一

美，按其性质可分为现实美和艺术美。就艺术是对现实生活的反映来说，现实美即是生活美，这是一个比较宽泛的概念或范畴，它包括社会美和自然美两大类。

社会美是指社会生活的美和社会事物的美，这种美是社会实践的产物最直接的存在方式，它客观地存在于社会生活的各个领域中，特别是集中表现在作为一定时代的主体的社会先进力量和先进人物身上，在人与自然、人与社会、人与人的关系上以及人的思想品质情操等方面，将突出体现出来各种形态的社会美，从而为艺术美的出现提供了先决条件和客观基础。

社会美是社会生活本身的固有的一种属性，它因社会生活的纷纭复杂而显得形态各异，丰富多彩。在广阔的社会生活和实践中，既有波澜壮阔、慷慨悲歌的战斗，也有诗情画意、优美典雅的日常生活。斯巴达克的农民起义，法国的巴黎公社，俄国的十月革命，这些宏伟壮丽的历史事件，都是社会美的鲜明体现。而日出而耕、日落而息的劳作，坚贞纯洁的爱情，亦是社会美的体现。社会美有广泛而丰富的内容。

生活美除了社会美之外，还应包括自然美——那些经过人的加工改造和未经加工改造的自然对象的美。

大自然自从出现了人类之后，其自身便进入了一种与社会逐渐交融的阶段。人类在漫长的历史发展中，逐渐地感觉、认识和改造着自然，不断地在大自然上打下人的印迹。在人的“物质的”和“意识的”启悟下，大自然生动起来，透露出了绚丽的千姿百态的美。

荒漠的土地成为万亩粮田，狼藉的棘丛成为幽雅的园林，归泛滥之水为一湖，播花草之籽于九州，使漠然的与人对立着的自然转化为一种热情的可亲的东西。人通过自己的力量改造了自然，创造了美。这种自然对象的美主要是以其社会内容的直接显露为特点，所以，它们与社会事物的美是十分接近的。

而另一种自然美，如日月星辰，山海江河，草木虫鱼，花鸟云雾的美，则是未经人加工和改造的。这种美在自然美中占有广大的领域和多样的形式。它们以自身的自然形成而取悦于人，如色彩、声音、形体、均衡，变化等等。人通过自身的经验去感觉自然，从而使这些物质力量所不及的自然对象成为精神力量所及的对象，成为审美的对象。因此，这些能被我们的意识所感觉的自然对象的美，亦是生活美的一个组成部分。

由上述可见，生活美是现实存在着的社会与自然的美的统一，是一个广泛的丰富的范畴；生活美是社会的自然的物质关系和物质对象本身所具有的一种属性，并不是我们意识的产物，但能被我们的意识所感觉和反映。

现实中的社会美和自然美虽然广泛、生动和丰富，但是由于许多限制，它们仍然不能充分满足人们的审美需要。为了满足这种特殊的需要，艺术美就历史地、必然地产生出来。

艺术美作为和生活美相对应的范畴，它是生活美主观反映的产物，是生活美创造性的反映形态，是第二性的美。尽管艺术作品对欣赏者来说是客观对象，但就其产生来说，在本质上却是客观世界的反映，是属于社会意识形态范畴的。艺术美作为美的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它把现实的审美方面经过一系列创造加工，使平淡化为神奇，使其具有更为长久的魅力。

现实生活是艺术美的唯一来源，并构成艺术美的基本内容。但艺术美却能以多种形式和种类显示出来，从而构成艺术美的新奇世界。如工艺美术、建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、**等等。每一种类都以其独特的方式反映着生活美，满足人们多种多样的审美需要。

艺术美是一个完整的“第二世界”，它是“第一世界”即客观现实世界能动的、创造性的反映，它不是对生活的简单机械的摄影，因而，它比生活美能高出一筹。同时，作为意识形态的力量对现实世界具有巨大的反作用，推动生活美的发展。

二

在生活美和艺术美的关系上，历来存在着种种争论，这是美学的基本问题，这个问题的解决关系到美学其它问题的方向和性质。

车尔尼雪夫斯基认为艺术美来源于生活美，肯定了现实美的生动性及丰富性。他对当时费肖尔责难现实美的种种观点曾逐一进行了批驳。如费肖尔认为现实中美丽的人太少，车尔尼雪夫斯基认为，这是因为“他寻求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界只有一个，与其说美是稀少的，毋宁说大多数人缺少美感的鉴赏力。美貌的人决不比好人或聪明人等等来得少。”费肖尔还提出一个否认现实美的最普通的理由，即“个别事物不可能是美的，原因就在于它不是绝对的。”车尔尼雪夫斯基认为：“我们无法根据经验来说明绝对的美会给予我们什么样的印象。”并指出：“个体性的美是最根本的特征。”他在批判费肖尔的观点时，是采用贬低艺术美的方法来肯定现实美。他认为：1、艺术美是现实美的“代用品”。车尔尼雪夫斯基认为现实美完全能够满足人们的美的渴望，那为什么需要艺术呢？这是因为现实美并不总是显现在我们眼前，因此，“当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足……这就是许多（大多数）艺术作品的唯一的目的和作用。”他认为艺术美与现实美的关系，有如印画与原作的关系，“印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多。”2、在艺术创造中想象的作用是有限的。他认为想象中的美不如生活中的美，而完成的作品中的美又不及想象中的美，是逐次下降的。3、艺术形式本身带来的局限。他认为雕塑、绘画与生活相比有一个共同的缺点，即雕塑、绘画都是死的、不动的等等。

这就是车尔尼雪夫斯基对艺术美的本质、对艺术美与生活美的关系的基本看法。从中我们可以得出这样几点认识：第一、车氏对艺术美的本质的理解是偏颇的、贬低的，认识不到艺术美的普遍性和典型性，看不到艺术是对生活能动的把握与创造。第二、车氏关于艺术美与生活美的关系的认识是唯物主义的，肯定了生活美的客观现实性，肯定了艺术美是对现实美的反映，但由于他仅仅承认艺术美是生活美的代用品和翻版，想象是有限的，不及生活美本身，而作品又不及想象的逐次降低，使他的观点停留在机械唯物主义阶段，不可避免地带有形而上学性。因此可以说，车氏并没有很好地解决生活美和艺术美之间的关系。

让我们再看看黑格尔的观点。

1、黑格尔否认艺术美来源于生活。这是从他唯心主义的哲学立场出发必然得出的结论。他认为整个物质世界不过是绝对观念的外化或反映，是精神的产物。这样，艺术美只能是神的创造或心灵的创造，而生活美则变成艺术美的产物。2、他抽象地发展了人的能动性，强调想象在艺术创造中的作用。他认为“最杰出的艺术本领就是想象。”“想象是创造性的。”又认为“艺术作品的源泉是想象的自由活动……”3、他反对机械模仿自然。他认为“靠单纯的模仿，艺术美不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”

从这里我们可以明显看到黑格尔的观点有两个最大错误，一是从根本上颠倒了生活美和艺术美的关系，是一种与其哲学唯心主义相一致的头足倒立的美学观念；二是无限夸大了想象的作用，到达了随心所欲不受自然限制的程度。如果我们将其头足倒置的哲学颠倒过来，我们就会发现黑格尔对艺术美和生活美的关系的认识，尤其是对艺术美的本质的认识，有很大的合理性，闪烁着辩证法的光彩。

车尔尼雪夫斯基和黑格尔从各自的哲学立场出发，分别片面地夸大了生活美和艺术美而否定另一方，从而导致他们在生活美与艺术美关系上的片面性。一个是犯了形而上学的错误，一个是犯了唯心主义的错误。但他们对生活美与艺术美关系的探讨，给人们留下了有益的启示，一个是唯物主义的原则，一个是辩证法的思维方式。

三

从车尔尼雪夫斯基和黑格尔的得失中我们可以得出一个结论：机械唯物主义和唯心主义辩证法都不能正确解决生活美与艺术美的关系，都有很大的偏颇性和片面性。为了克服这一缺陷，我们必须以马克思主义的辩证唯物主义为基本的世界观和方法论，去探讨生活美和艺术美的关系，从而给出一个正确的理解。

我们认为：生活是艺术的源泉，艺术美是生活美的反映，这是唯物主义的基本路线；同时认为，艺术美是生活美的能动的反映，是艺术家创造性劳动的结果。虽然生活美较之艺术美是更丰富更生动的，但艺术美较之生活美却又更集中、更典型、从而更有普遍性的特点。艺术美作为意识形态，能积极反作用于社会生活，为社会实践及生活服务，推动生活美的进一步发展和提高，这是辩证法的。

从艺术史上看，艺术的发端是来自于劳动的，劳动创造了人本身，人在改造大自然的时候，常常借助于想象来征服大自然，于是出现了神话。人们把劳动的场面描摹下来。在劳动中为了使行动统一而出现的“杭唷杭唷”派等，这些最初的艺术的出现无不是来自于物质世界和劳动本身。随着社会的发展，艺术成为独立的形态，仿佛和物质世界离得越来越远，其实艺术的创造仍然受着物质生活的制约，只不过这其间的关系更曲折、更间接一些罢了。生活是艺术家进行创造的前提和基础。

想象，是艺术创造中最重要的因素，没有想象就没有艺术创造。艺术家的创造性想象活动必须依靠生活中所积累的大量的感性材料，这些感性材料愈丰富，想象就愈自由。而生活恰恰是提供这些感性材料的土壤，是想象的基础。黑格尔在论述艺术家的创造时说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”他提出艺术家“应该看得多，听得多，而且记得多。”当然，黑格尔所说的现实生活是绝对观念外化的生活。但这并不影响他这一思想的正确性。只要我们将现实生活作出唯物主义的解释。

生活孕育了艺术家的激情。任何创作都不是生活形象的简单再现，在艺术形象中渗透了艺术家的激情。而这种激情也是来源于生活的。情感是在社会实践中形成的对事物的态度，它是客观实践的产物，艺术家脱离生活实践就无法培养对生活的感情，从而失去想象的动力。

生活还能推动艺术家创作技巧的发展。社会生活是不断发展的，从而使物质世界的形象丰富起来，引起人们思想情感的变化，这就要求表现生活形象和思想感情的艺术技巧相应地变化，在客观上推动着艺术美的发展。

总之，物质的现实的社会生活是艺术美的源泉，艺术创作无论在形式上显得和生活离得多么远，其间关系多么曲折和间接，说到底，都是社会生活的主观反映。一切唯心主义无论怎样说艺术是心灵的创造，是神的启示，都是站不住脚的，事实证明艺术是不能凭空捏造的，正如鲁迅所说：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。这算什么本领，这算什么创造。”可见，连荒谬的描神画鬼都能在生活中找到其影子，真正的艺术创作就必须根植于现实的生活。

然而，仅仅承认生活是艺术的来源，承认生活对艺术的决定作用，这还不够，这是一般唯物主义都能够做到的。辩证唯物主义是在这个基础上，进一步说明艺术美的本质，指出艺术创作的规律及其意义，这样，才能正确地揭示出生活美与艺术美的关系。

艺术美虽然来自于生活，但是不等同于生活。正如高尔基所说：“因为人不是照相机，不是给现实拍照。”艺术是对生活能动地、创造性地反映。当人们对于艺术美发出惊叹的时候，不仅仅是因为艺术品反映了现实生活，更重要的是从中看到了艺术家的创造、智慧和才能。现实美虽然生动丰富，但它却代替不了艺术美，艺术美从本质上看是艺术家按照美的规律创造的产物。从生活到艺术的过程（即典型化的过程），最能体现艺术家的创造性和主观能动性。在这个过程中，现实生活作为客观因素为艺术创造提供了基础，而艺术家的审美理想、思想感情作为主观因素，始终起着主导的作用。这种主客观的结合形成了意象，在头脑中已出现了艺术形象的蓝图，然后借助于某种艺术技巧表达出来，从而完成了由生活到艺术的创造过程。郑板桥曾将画竹的过程分为“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。这就是生活向艺术的转化过程，这其间充分体现出了艺术家掌握生活的创造性和主观能动性。所谓“眼中之竹”，是指现实中竹的形象作用于画家的感官引起的印象；“胸中之竹”是指现实中竹的形象和画家思想感情相结合而形成的意象，即艺术的蓝图，它已经是主、客观因素的结合体了；“手中之竹”是画家借助于笔墨技巧和创造性劳动所表现出来的形象。由此可见，现实向艺术的转化过程，要经过艺术家头脑这个加工厂，进行改造、加工和处理，这个过程无疑是一个创造过程。

在艺术美中所包含的客观因素，已经不同于自然形态的原型了。我们常说“江山如画”，这是因为杰出的山水画集中了自然的精神，它比自然山水的审美特征更加集中和鲜明了。宋代山水画家郭熙曾说：“千里之山，不能尽奇。万里之水，岂能尽秀？……一概画之，版图何异？”亚里士多德曾说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”由于艺术中所反映的美比较集中、精粹，因而，它所包含的客观内容已经不是自然形态的原型了，而是经过加工改造的艺术形态了。“自然界是黄铜世界，只有诗人才交出黄金世界。”这些说明，艺术美是对生活创造性的、能动的反映。

艺术不仅仅是对生活创造性的、能动的反映，它作为意识形态范畴，对社会生活还有巨大的反作用，这种反作用表现为，通过艺术的方式把握世界，以形象思维的独特方式认识世界，通过审美陶冶人们的灵魂，以美的追求推动生活的发展。

马克思在认识论的基础上探讨了艺术问题，他认为艺术和一切真正自由的创造性的劳动一样，既不可能是一种“娱乐”“消遣”和无功利的“游戏”，也不可能是什么理念的显现，艺术乃是一件“非常严肃、极其紧张的事情。”它是人类“掌握世界的一种方式。”它和科学地掌握世界的方式一样，也能向我们提供关于客观世界的本质规律的认识。当然，艺术和科学是有区别的，但只是在认识世界时所采用的方式上的区别，而不是思维与非思维的区别。艺术地掌握世界与科学地掌握世界没有高低之分，也不能互相取代。马克思说希腊神话是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”这就是说希腊神话已不自觉地反映了当时的自然和社会，人们可以从中了解到古人对自然和社会的观点。这就肯定了神话的认识意义。随着社会的发展，艺术地把握世界的范围也越来越广泛，人们可以从艺术家的作品中，认识到不同时代的人们与自然、与社会的关系，从中得到认识世界的有益启示。

人们在艺术中可以认识世界，同时在审美过程中可以引起思想感情上强烈的共鸣，从而增强对美的追求，反转过来成为推动社会前进的一种动力。车尔尼雪夫斯基说：“诗人***们追求对于生活的崇高的理解和崇高的情操。读他们的作品，会使我们习惯于对于一切庸俗丑恶的东西感到厌倦，领会一切好的、美的东西的魅力，爱一切高尚的东西；读他们的作品，会使我们自己变得更好，更善良，更高尚。”这是对文艺作品能够全面、综合地陶冶人的性格、塑造人的灵魂的一个很好的描述。同时也说明文艺具有一种审美教育作用。审美主体在这种潜移默化的作用下，将增强对美的追求，形成一种精神力量，并依照美的原则去改造自然，改造社会，推动社会生活的发展。这就是艺术美通过主体的实践对客观世界的反作用，这是艺术美能动性的充分体现。

总之，生活美是艺术美的根源和基础，它决定艺术美的性质和方向；艺术美是生活美的能动的、创造性的反映，它对现实生活有巨大的反作用。这就是二者的全部关系。夸大其中任何一个方面而贬低另一方面，都将走到错误的路线上去，或者是机械唯物主义，或者是唯心主义。有论者提出：生活美和艺术美究竟谁更美？笔者认为这是一个毫无意义的荒唐的问题。明代四川才子杨升庵小时候被他父亲的好友们考问：江山美还是画美？他答道：有时“江山如画”，有时“画如江山”，两者不能有所轩轾。这话有些道理，不必要偏争出个谁更美。

社会生活和艺术创作的关系：

1、社会生活是艺术创作的源泉和基础，因而，艺术家对社会生活的观察和体验就显得十分重要。对于社会生活的这种观察和体验，作为进行二度创作的表演艺术家们来说，也具有同样重要的意义。已故著名**演员金山曾经把**表演艺术归纳为三个原则，即：思想、生活与技巧。艺术家对社会生活的这种观察与感受又分为直接体验与间接体验、

2、艺术家本人作为创作主体，总是属于一定的民族和时代，他与社会生活有着千丝万缕的联系。艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。

扩展资料：

艺术作品并不是社会生活的简单再现，艺术既是再现，又是表现。艺术世界中的人物形象和诗情画意，都是艺术家人生阅历和生活实践经验的结晶。一方面，社会生活作为艺术创作客体，为艺术家提供了创作的素材和灵感。另一方面，社会生活又对艺术家的思想情感和创作风格产生深刻的影响。