艺术情感在文学创作中的作用是谁提出的

论“艺术是人类情感的符号形式的创造”张捷德裔美国学者苏珊·朗格承继了西方人类文化哲学创始人德国学者恩斯特·卡西尔符号学的理论体系，在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义:"艺术，是人类情感的符号形式的创造"。在二十世纪中叶，朗格的符号论美学曾经风靡一时，并且占据了当时西方美学理论的统治地位，尽管到了六十、七十年代有所衰落，但迄今为止，在研究现代美学理论方面还是一个非常重要的环节，甚至对于我们的艺术创造实践，也同样值得研究和借鉴。但在朗格的艺术符号论中，也掺杂着许多荒谬和错误的观点，有些甚至是唯心主义的，这些都需要我们加以认真地分析和思考。本文仅仅结合个人专业上的艺术体验，对朗格的艺术符号论作些粗略的例证，虽属自抒鄙见，也权作存商求正而已，至于朗格许多错误的观点不再作详细的讨论。为了更准确地把握苏珊·朗格的思想实质，我们必须了解其思想来源，那就是对卡西尔的符号论哲学的研究。卡西尔的著作被誉为新康德主义"马堡学派的学术总结"，他把康德"经验的规律性和逻辑结构"中的"静态"思想发展为"动态"思想，由此认为:一切人类的文化现象的精神活动，如寓言、神话、艺术和科学、都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。符号同时连接了意识的流动，是人类精神活动的一种文化指向，是社会文明的有机统一体。朗格接受了卡西尔的符号理论，她的主要贡献是对不同的符号加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。朗格的艺术理论是其整个符号理论的重要组成部分，一方面，她以符号行为这样一个人类特有的基本活动为支点，详细地解析了艺术活动的各介方面;另一方面，又试图通过对艺术现象这种无比绚丽多彩、无比神奇美妙的人类活动的展示，进一步揭开人类心灵的奥秘。但朗格又片面地认为:"艺术家的使命就是:提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。"(苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社，1986年版，第80页)又如"符号不是反应客观世界，而是构成客观世界"。这些都体现了朗格所存在的唯心思想，她颠倒了人类的精神活动与物质活动的真实关系，错误地认为人类实践活动的起点在于符号的制造、精神的内省和意识的抽象，并将符号的含义远远超离了一般语义学相对概念的狭窄范围，而进入了整个人类文化更为广泛的使用之中。当然，科学思维不同于艺术思维，形象思维也不同于抽象思维，在某一个前提下看问题，才能够使我们作出相对正确的判断。在艺术领域里，一件有意味的作品的诞生，往往是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果，其表现出来的语言图式都是艺术家情感外化的结果。在中国山水画的创作中，人们用自己对自然界变化无常的景致入微观照之后的理想化境界转化为笔下具体的艺术形象时，必需经历一个从感知到再现(理知)的文化转换过程。个体的情感活动转换为具体的艺术图式时，不仅仅融入了个人的语言、符号、形式，同时也投射出了画家独立的人格精神魅力。而写意性较强的水墨山水画创作，更需要画家具备一种"意象"性笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，在内容要素无法掩盖其心里情感理念时，被最纯粹地表现在画面上，从而使其作品成为超离物象的一般存在价值，所以，艺术是高于生活的。朗格认为"意象"是 "即从实际的、因果的秩序中抽取出来，仅为感知而存在的某种东西，是艺术家的创造"(《情感与形式》第57页第二部分:符号的创造，第八章:表象)。实际上"意象"是一种理智和情感的复合物，它既入理又含情。写意山水画的意象表现形式，在追求形神兼备的同时，也注重寓意抒情，求象外之意，给人以画外的精神联想，而并非单纯的客观描摹。它旨在通过精炼●永的笔墨语言和符号样式来表达艺术家对客观事物的主观意念和思想，抒发个性，寄托襟怀。而"意象妙得"又是建立在画家对自然景物的真实而又概括地观察和把握之后，才得以因景生意，因意立法，而赋予灵活多变的笔墨形式和符号语言。这种 "独得于象外"而超于自然的以意命笔、借笔达意的手法，是艺术创作中最为重要的人文取向。在这里，自然界的繁杂景象己被去掉枝叶，只剩下那些己让心象迹化了的精神本质。"语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪。"使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。"(苏珊·朗格《艺术问题》第66页)语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，因此，艺术应运而生。宋人郭若虚曾说"画乃心印"，它"发之于情思，契之于绢堵"。自然山川的千变万化，给画家带来不同的情感体验，这种 "有感而发"所建立起来的艺术形象就成了一种情感符号，笔墨仅仅是寄托和传达情感的样式。唐人符载在《观张员外画松石序》中认为张躁的创作是"物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒"。所谓"在灵府"的"物"，意味着"得于心"的"物"，是画家融于内心世界的自然美，通过毫端而宣泄出来，只有这样的"物"，才是 "应于"画家的"手"的。与此同时，张躁并不排斥客观的"物" 或自然美，相反地他以频繁地接触自然来丰富自己的"心源"，以生成主观的对象来进行造化。"单有形式而无情感，或单有情感而无形式，这对于艺术创作来说都是不可想象的，所谓"默与神会"，是指由心物契合来达到物为心用，情景交融的目的。王维《辋川图》中的那些山、谷。云、水的种种情景，乃是借以传达其"出尘"之意的，也就是说，王维不仅仅歌颂辋川之美，更重要的还在于用笔墨语言写出辋川之美来托出他所自命“一尘不染”的心境。这种以意寄物，落墨写心的意象表现手法，是个人情感理想化后的形式语言的再现。在此，笔墨也就成了其中一者充当另一者的符号意义。"符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。"(苏珊·朗格《艺术问题》第32页)在艺术创作中显而易见包含着较为突出的情感因素，情感甚至在某种程度上说就是艺术的生命，而这种情感上的"心境"是靠与此相吻合的"语境"来传递的，这也就印证了符号活动的实质含义。所以，艺术符号与其表现的情感内容是不能分开的，只有把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，再通过直观符号形式和推论符号形式，才能解释艺术符号的抽象意义。但艺术绝对不能等同于一个符号体系，符号只是反应客观世界的一种社会意识活动，而绝不是构成客观世界的本能行为。也可以说艺术符号是构成情感再现的必要因素和途径。南朝宋炳在他的《画山水序》中这样说道:"圣人含道映物，贤者澄怀昧象。至于山水，质有而趋灵。圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。(余)画象布色，构兹云岭。身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。披图幽对，坐究四荒，余复何为哉？畅神而己;神之所畅，孰有先焉？"这段话反映了山水画家具有一定的主观思想感情，由此出发去接触自然，探索与这主观愿望相契合的自然美而加以描绘;通过这种借物写心的过程，追求画中天人合一的境界，从而达到"畅神"的目的。其"万物与我为一"的道家思想中包含了人类精神自我完满的祟高理想，而营造这样的"大境界"，其前提也是需要经过人类情感的"内营"之后，才能实现笔下由符号语言构筑起的"丘堑"，而艺术符号本身是单一和苍白的，只有注入画家的情感之后，才能获取符号的生命意义。所谓"胸中有丘堑，笔底见云山"说的就是这个道理，没有自然表象的存在，就不会有画家情感冲动后的意象表现。所以，情感是人以客观现实的一种心理反映形式，是人类对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应。综上所述，我们可以清楚地认识到朗格通过艺术即人类情感符号创造的理论依据，给艺术领域注入了一股新鲜的血液，无不给人以很大的启发。但艺术的定义并非是单一的，而是多元的，艺术的真理只有在艺术家各自的艺术创造实践中才能得以证实。

　　欧仁·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法国著名画家，1798年4月26日生于法国南部罗讷河畔的沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C德拉克洛瓦是律师和外交官，曾任法国驻荷兰大使和马赛总督；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。在当时音乐家中他最喜欢FF肖邦和G罗西尼。并与肖邦有着深厚的友谊，把肖邦称为“我所看到的真正艺术家的典范”。

　　德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J-H里兹内尔的帮助。作为J-L大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T热里科,并深受其影响。他与历史画家A-J格罗和保皇派画家F热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W莎士比亚、GG拜伦和W司各特的作品;他为JWvon歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C波德莱尔有着亲密的友谊，对WA莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。

　　德拉克罗瓦的日记

　　在诗人波德莱尔的眼里，大画家德拉克罗瓦是一位独特的艺术家，可谓前无古人，后无来者，在整个艺术大链条里是最重要的一环，没有任何人可替代其重要性。作为《恶之花》和《巴黎的忧郁》的作者，波德莱尔厌倦安格尔的“古典”和完美，偏爱德拉克罗瓦的“浪漫”和印象，这是很自然的，对德拉克罗瓦的褒扬也在情理之中，但他说德拉克罗瓦“在整个艺术大链条里是最重要的一环”并不过分。在19世纪的法国美术史上，他和安格尔代表了浪漫派和新古典派，与崇尚古典风格的安格尔不同，在德拉克罗瓦看来，绘画时色彩比素描重要，想象比知识重要。他一生的美术创作也为浪漫主义做了最好的注释。除了美术作品，其实德拉克罗瓦的日记也几乎和他的美术作品一样出名。

　　十多年前，在我还不知道德拉克罗瓦这个名字时，我买下了这部《德拉克罗瓦日记》（人民美术出版社1985年版）。买这部书的初衷仅仅只是为了这是一部艺术家的日记（但没读上几页我就被它的真情实感和细腻的描写所打动），再一个引起我兴趣的与艺术无关，而是与画家的身世有关，该书的英译本编者在引言中介绍说，关于德拉克罗瓦的生父还留有秘史，据考证德拉克罗瓦的生身父亲不是别人，而是当时在法国显赫一时的外交家塔列朗，而我当时恰巧刚读了拿破仑和富歇的传记，这两人的传记中都还有另一个主要角色——塔列朗，留在脑海中印象深的是这样一句话：拿破仑时代的法国是由三个人来上演革命与帝国的历史的，这三个人就是伟大的拿破仑、阴险狡诈的富歇和长袖善舞莫测高深的塔列朗。

　　一位大画家居然是塔列朗的私生儿，这不能不引起我的好奇心。据说，在德拉克罗瓦的身上就体现着塔列朗的性格特征，这也解释了何以在德拉克罗瓦身上表现出来的双重性格——一方面是创造性的艺术家，兼具热情的想象力和冷静的判断力，另一方面他又是才华出众的演说家。

　　对于相信塔列朗是德拉克罗瓦生父的人来说，塔列朗对德拉克罗瓦的神秘影响也可从他对画家的关怀中看出端倪，比如说德氏的某些作品尽管被人们指责为不合乎传统和常理，但却仍能在沙龙里展出，而且也能被国家收购，就是由于塔列朗的缘故，更有甚者，国家甚至不顾政府美术部的反对，仍把很重要的任务分配给德拉克罗瓦。譬如在1824年的沙龙上展出了德拉克罗瓦的油画《希奥岛的屠杀》，这幅作品虽然毁誉不一，但仍由政府以6000法朗购去（该画现已是德拉克罗瓦的早期杰作）。

　　不管徳拉克罗瓦的生父是不是塔列朗，读完了这部《德拉克罗瓦日记》，我知道了这位被喻为“浪漫派的灵魂”的伟大画家。不过十多年后，我才见到了能全面反映德拉克罗瓦的生平和艺术创作的书，这就是《世界名画家全集·德拉克罗瓦》（河北教育出版社2000年版），这两卷书交替翻览，能清晰地认识和欣赏德拉克罗瓦的面貌和作品。

　　这部《德拉克罗瓦日记》包括两部分，第一部分是德拉克罗瓦早年的日记，1822年他24岁开始写日记时的意图很明确，即为自己一个人写，写下自己的日常交往、爱情生活和在艺术上的探索。但他的日记到1824年突然中断了，1832年他到北非摩洛哥旅行时才又写下了简短的旅途杂记;第二部分是德拉克罗瓦中年以后的日记，1847年1月，德拉克罗瓦又开始写日记，这时他年近五十，已度过了他在艺术上最活跃最多产的年代，与青年时代相比，他的日记显得深沉了许多，他在1847年1月19日的日记中表白他开笔是要为自己的生活感受保留一个记录，以便日后去追想时所得到的印象会更为深刻。

　　德拉克罗瓦在日记中记下了他对前辈画家和同时代人的艺术作品的见解，他自己艺术创作的构思和计划，他对周围环境的观察，同时他也记载了他丰富的社交生活，因而这部日记也就成了19世纪中叶法国上流社会生活的一部真实的写照，留下了巴尔扎克、大仲马、乔治·桑、波德莱尔、肖邦、伯辽兹、柯罗、米勒、梅里美，等等同时代的作家、诗人、音乐家和画家在日常交往中的真实形象。比如他在1853年11月25日（星期五）的日记中用简洁的几句话就勾勒出了大仲马的性格剪影：

　　“好厉害的大仲马（他是从不饶人的）半夜里带着一本空白笔记簿跑来把我喊起来了。我真是蠢死了，把一些事情原原本本地讲给他听;天才知道他要这是干什么！我相当喜欢这家伙，但我们不是一个类型的人，所奋斗的目标也不一样。他所生活的那个圈子我是合不来的，我们要是搞到一起，总会有一个人要发疯的。他把他手稿的前几页留下给我过目，我读起来倒是怪有意思的。”

　　中年后的德拉克罗瓦活得简单而纯粹，在他的日记里，能看到他穿梭林间或漫步海滨的喜悦，也有他置身庭园的幻梦，还有他对花草植物的爱恋，这些，逐渐成为他日常生活的重心，并由此升华的对大自然和生命的感情，倾注到了他的艺术创作中，他留在在画布上的色彩更多的是他情感的宣泄。他的生活只有一个中心，这就是他的艺术。譬如他写于1853年11月30日的日记：

　　当我倾听美妙的音乐，特别是听莫扎特的作品时，音乐里所流露出来的那种太平盛世的和平气氛，每每引起我思想上的共鸣。在我有生之年，现实生活中的七情六欲，是再也不会扰乱艺术作品所给我带来的那种清高的情趣了。我真不明白，一般人那样醉心于官场名利，究竟又有什么意思呢？我所醉心的不是这些，而只是醉心于鲁本斯或者莫扎特。一周之中对我来说所必不可少的，乃是一支抒情歌曲，或者一幅画在我身上所引起的回忆。当别人匆匆去赴情妇的幽会时，我却去做我的工作;工作完毕，或是回到我那孤独的寓所，或者到外边去消磨时光

　　到了晚年，德拉克罗瓦的全部精力几乎都投入到了工作中，他对波德莱尔说，他年轻的时候，每晚都要参加一场音乐舞会或者别的消遣，否则他简直无法开始工作，而现在他不仅能无休止地工作，甚至能在并无希望获得报酬的情况下工作，消遣和娱乐对他来说已可有可无了。而写日记成了德拉克罗瓦生命中的一部分，他的日记持续到1863年6月22日，一个多月后的8月13日，他因病与世长辞。他留给世人的是9100多件作品，其中油画850多件，速写册60多本。关于他的艺术创作，塞尚给予了这样的评价：

　　德拉克罗瓦留下了法国最美的色彩，在我们的天空下，没有一个人比他更具有属于色彩的平静、哀婉动人与震撼，我们所画的都来自他的启发。

　　与德拉克罗瓦的艺术创作相比，他的日记丝毫也不逊色，《德拉克罗瓦日记》一书的引言中讲述的一则轶事可以拿来给他的日记做一个最好的注释：一位法国艺术家说，德拉克罗瓦的画他倒不怎么欣赏，不过他写的回忆录（日记）却很出色，人们会在这方面记住他的。

　　摘 要健全的人格是21世纪的护照。然而，人格的塑造不是“自发形成”的，也不是在一般的知识传授和能力培养过程中所能完成的，只有“人格才能影响到人格的发展和规定”。因而，作为育人主体的教师，首先应该具备完善的人格，这也是作为当今一名合格教师的形象所在。教师要具有舵手的“导航”功能，要具有春风化雨的情感艺术，要具有以苦为荣，化苦为乐的心理状态。

关键词人格魅力 引领 感化 扶助 心态

《中国教育改革与发展纲要》指出：“谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世纪的国际竞争中处于战略主动地位。”这是一个新时代对于教育提出的呼唤，更是对教育活动的具体实施者——教师提出了更高的要求，怎么做才能树立适应21世纪需要的教师形象呢？我想首先就是要求教师要具备高尚的人格魅力。

人格即个性，是指一个人的各项比较重要和相当持久的心理特征的总和，是个人在生理基础上，受到家庭、学校教育和社会环境等影响而逐步形成的气质、能力、兴趣和性格等心理特征的总和。一个健全的现代人不仅需要经济实力，更需要人格、道德和精神生活。一个健全的社会也是这样。况且未来社会评价一个国家的兴旺发达程度的标尺已不再仅仅是“单纯的经济增长的指标与数字”，“民族精神振奋，国民人格完善，精神文明的高扬，民主的健全”也被作为评价其发展水平的重要尺度。健全的人格是21世纪的护照。然而，人格的塑造不是“自发形成”的，也不是在一般的知识传授和能力培养过程中所能完成的，只有“人格才能影响到人格的发展和规定”。因而，作为育人主体的教师，首先应该具备完善的人格，这也是作为当今一名合格教师的形象所在。

前苏联教育家乌申斯基说过：“在教育中，一切都以教育者的人格为基础。”学生生存坐标的选择，是在“外塑”与“内化”的共同作用下形成的。德育要在市场经济巨大魔力面前塑造一代新人，除靠真理外，更重要的是人格力量。而教师的劳动特点就是劳动者与劳动工具的统一，教师的自身形象对于学生的发展具有强烈的外在的示范性与内在的感染性。因此教师必须努力提高自身的思想品德修养，以自己的人格力量给学生营造一个深层次的育人环境。

一、教师要具有舵手的“导航”功能

在当今市场经济的大潮中，各种价值观一涌而上，社会中功利思想严重，不少的人重视物质享受，迷恋世俗浮华，对个人利益患得患失，满腹牢骚，怨天尤人，更有甚者，追求低下，人格扭曲。成人在变化纷繁的世界面前尚犹豫徘徊，更何况是初涉世事的学生了。所以教师要具有舵手的“导航”功能，在大是大非面前要保持清醒的头脑，在学生在人生的取舍上无所适从的时候，及时地为学生指明方向，更要用自己的行动作为学生的楷模，要知道身教重于言教。

刚工作的时候我的师父曾给我讲过这样一案例：有一位年年被评为三好学生的团员，在用一双追求真善美的眼睛打量现实生活时，发现实际与她美好的愿望不符，种种矛盾使她感到困惑和痛苦不堪：考试作弊现象屡见不鲜，而她始终保持了纯洁和诚实，但同学们却指责她假装高尚。期末考试一位教师为了让她能得到奖学金而给她加了分数，原因是她的爸爸是这位老师爱人的上司。她痛苦地说：“我一向嘲笑那些考试作假的人，可现在我只有嘲笑自已了。”最后，她带着美丽的憧憬和对现实生活的厌恶踏入了另一个世界。直到现在我还清楚的记得师父的话“教师是学生接触社会的窗口，评价社会的尺度。你做了老师，从此就不是一个普通的人，我们要把自己作为一个楷模来塑造，来要求。”

青少年学生可塑性强，而在学校纯洁的教育内容与复杂的社会生活之间本身存在着巨大的反差，作为从事太阳底下最崇高职业的人类灵魂工程师，既是青少年学生知识的传播者，更是青少年学生人生道路的领航人。只有教师自己站稳脚，树立崇高的世界观和人生观，激发学生的理想追求，以自己美好的心灵塑造学生，升华其思想境界，才能在学生心理上唤起尊崇效应，为“真、善、美”在社会上的立足奠定基石。

二、要具有春风化雨的情感艺术

革命导师列宁曾经说过“没有人类的感情，就没有人类对真理的探求。“教育不仅是认知过程，更是情感交流过程。我国著名教育家夏丏尊也说过，教育不能没有情感。经验表明，情感可促使学生自觉接受教师的教诲，养成良好的认知习惯，行为习惯。师生情感交流是相互作用，相互影响的过程，教师心里有了学生，学生就愿意和教师在一起，且有亲近感；教师尊重，理解，关心学生，学生就将更尊重老师，师生诚坦相待，心心相印。

热爱学生是教师必备的道德情感。陶行知提倡“爱满天下，”鲁迅强调“教育植根于爱”，别林斯基则认为“爱是教育的工具，也是鉴别教育的尺度。”教师对学生的爱首先表现为对全体学生的尊重、信任、理解、把爱洒向全体学生。爱中意的“王子、小公主”无可厚非，但爱看不惯的“丑小鸭”更难能可贵。须知老师一句苛刻的话语，一个“凶狠”的眼神，一顿粗暴的斥责，都可能使学生畏惧不安，紧张无趣，厌恶这门学科，甚至还会毁掉一个未来什么“家”。其次，要严爱结合，恩威并重，严格管理，严格要求，严而有格，严而有效。对待学生的错误与缺点，要尽力帮助，对待学生成长进步热情肯定，用火热的心肠，满腔的热忱去温暖学生的心灵。让学生感到老师胜父母，同学似兄弟。三是在日常生活上对学生友善、温暖和关怀。课后与学生交友，让他们掏心里话，捕捉热点。难点话题，日常以礼相待。遇到不顺心的事要能控制感情，不迁怒于学生，让学增强克服困难的信心和勇气，产生前进动力，明确前进方向。

三、要具有以苦为荣，化苦为乐的心理状态

这是作为一个教育工作者的最高境界“教育即创造”，这里人们所公认的原理。在现实的教育活动中，教育对象千变万化，学生个性千差万别，时代发展对人的要求又日新月异，教师要把一个个活生生的独特个体从蒙昧状态培养成社会所期望和需要的人才，绝不是靠按照某种程式的机械劳动可以完成的，而是要靠高度的创造性劳动，创造必然是艰苦的，而化苦为乐地完成劳动需要强大的人格力量来支持。

科学史上大量的记载证明，那些作出重大发明创造的创新者都有大无畏的精神，不畏劳苦艰难，不畏风险失败，不畏嫉妒嘲讽，有百折不挠的坚强意志。教师如果具有了这样的良好意志品质，在教育过程中，教师的这些意志品质在学生面前会表现得淋漓尽致，直接影响着学生的心灵，从而潜移默化地使学生受到教育，对培养学生的创新人格会起到促进作用。

古人云：“染于苍则苍，染于黄则黄。”毫不夸张地说，一个人格高尚，威信崇高的教师本身就是令学生信赖爱戴的楷模，其言行举止都会对学生深远的影响，学生往往确信其教育指导的正确性，真实性，从而“亲其师、信其言、效其行”。相信广大教育工作者凭借伟大的人格，崇高的威信，乐教的表率，真挚的情感，炽热的心肠，教育的环境定会得到改善，教育的效能定能得到增进！

作者单位：山东青岛六中。

　　毕加索一生风流倜傥，情史不断，他的个人情史对其绘画风格的影响，已是艺术史的显学。1930年代毕加索旅居巴黎时，在咖啡馆邂逅了一位行径特异的女子朵拉玛尔(Dora Maar)，两人一拍即合。不像其他露水一夜的欢场女子，玛尔是才华洋溢的摄影师，在正式交往的七年当中，她以相机见证了经典〈格尔尼卡〉(Guernica) 的创作过程，也成了毕卡索诸多画作的谬思。尽管最后毕加索仍另结新欢，玛尔则受不了打击，精神崩溃。

　　一般人印象中的艺术家多是情感丰富，感知敏锐，毕加索固然有旺盛的情欲，对他人却缺乏深刻的同理心与同情心。毕加索热衷把他的情人摆入画中，但他真正在意的是画布上的效果，和画中透过转化的自我。艺评家约翰柏杰(John Berger)在《毕加索的成败》(The Success and Failure of Picasso )一书中，就曾论及：「毕加索的女人画像往往是他在她们身上发现自我的自画像他只能在一个女人完全反射他自己时候，完全看清自己。」

　　在情感世界中，毕加索沉迷色欲与权力，他拿希腊神话中半人半兽的Minotaur形象自喻，不仅占有情人，同时蹂躏情人。毕加索经常无的放矢奚落玛尔，当玛尔受了委屈哭泣时，他马上拿出素描本画下她哭泣的模样。事实上，毕加索的情人们的下场都不好: 一位病死，一位精神崩溃，两位死於自杀，还有一位不堪精神折磨，离婚后写了本传记，揭露毕加索的私生活。

　　1937年，毕加索以玛尔哭泣模样为本，完成了日后的立体派经典〈哭泣的女人〉。画中的线条突兀，色彩强烈，女人的面孔破碎又扭曲，玛尔成了艺术史上哭得最伤心的女人。不少评论家认为〈哭泣的女人〉展现了男性阳刚特质与厌女情结(misogyny)，也展现了毕加索和玛尔的权力关系:一个情场上的暴君，冷酷注视著伤心的情人，而情人尽管哭得泪眼花花，也甘心臣服在爱情的横征暴敛。

　　玛尔的确处处不是毕加索的对手。她小毕卡索整整二十六岁，她热爱的摄影，在毕加索眼中的地位远不如绘画。毕卡索另结新欢后，甚至强迫两情人彼此交友，维持三人行的关系。玛尔因此逐渐精神失常，在崩溃边缘，她丢了一句话给毕加索:「作为画家你是不凡的，但道德上你是一文不值的!」

　　话虽如此，如今谈起毕加索的成就，大家还是只说这句话的前半段，或是把这句话的顺序反过来讲。朵拉玛尔，这个伤痕累累的谬思，后半辈子活在毕加索的阴影下，穷迫潦倒，郁郁而终。除了留下茶余饭后的艺术传奇和〈哭泣的女人〉的形象，她终究只是「艺术家的情人」之一。(文/ 可人石)

　　高更与他的大溪地女人

　　保罗·高更（PaulGauguin），与梵高、塞尚共为“后印象派”的三巨头。作为一个划时代的艺术家，他最厌恶的是欧洲文明，最向往的是“在蛮荒乐园终老，在棕榈树间漫步、作画……”他终于如愿以偿，生命的热情把他推向蛮荒的大溪地，把艺术品挤上世界级大师的舞台。1903年病死马贵斯群岛时，只有土著陪着他。

　　高更不仅是艺术大师，也是写作能手。在大溪地时，办过报纸《微笑》，整日攻讦驻防当地的法国人士，聊以自慰。更自费出版本书《生命的热情何在——高更大溪地之旅》，记下他的探奇与冒险，娶当地士女的快乐日子，大溪地的风土民情等等……

　　大师、狂野、病死、蛮荒、探奇……把这些记号串成一个人的轨迹，试问“生命的热情何在”？

　　下文摘自《生命的热情何在——高更大溪地之旅》，保罗·高更著。

　　身为一个男人以及一位男性画家，不论是私生活或是作品，高更的生活总是充满着女人。据资料显示，观赏完巴黎万国博览会的高更曾兴奋地表示：“我会建立一个热带画室，欢迎大家来拜访。”“来买一间像我们在万国博览会看到的茅屋……那里的女人温和，我想当地的女人会很愿意当我的模特儿。”对于即将前往大溪地的高更，似乎不担心自己的女人缘在异国会有所影响，他这个“蒙马特区最行的男人”自信地前往大溪地，开始他的原始追寻。

　　大溪地，这块原始传统伴随着新世界混杂的土地上，对于男女之间依然有着自己民族的坚持。在岛上，男人与女人因着森林和海面吹来的微风强化内部，他们的肩膀和臀部都增宽增厚，不明显的两性分别让他们的关系简单化。他们终年赤裸着身体，让彼此免除“神秘”的幻想，也免除了把爱沾染上隐晦和虐待的色彩。

　　男女之间的关系与其说是爱人，不如说是同志或朋友。遇上男女之间的追求时，大溪地的女人是乐意被强壮的男人所夺取的，她们的脸上充满着骄傲及特有的自信，并以一股催促男人行动的神气保持镇定。在大溪地有一句话：“没有女人的男人就不是真正的男人。”

　　高更的第一位女性伴侣，是位一半毛利、一半英国血统的妓女，名叫蒂蒂。蒂蒂并不是高更梦寐以求的蛮荒新娘，她对自己一半的白人血统骄傲不已。不过，对于闲晃在街上的男人而言，蒂蒂只是一位招之即来的妓女；对高更来说，也是如此，蒂蒂仅只是满足他生理需求的对象而已。

　　渐渐地，高更对她爱钱如命、爱慕虚荣的态度愈来愈不能忍受，看来甩掉她是迟早的事！终于，在高更决定搬到马太亚，蒂蒂也识趣地开始找寻新的男人。当高更住在马太亚时，他虽然渐渐习惯了当地的生活也结识了新朋友，但是对女性反而畏之不前，也不敢有所行动。

　　尽管他心中寂寞难耐，邻人给予支持，甚至大溪地的女子也给予鼓励的眼神，他依然选择了按兵不动。

　　在一次短暂的探险中，他找到了他的大溪地新娘，也就是年仅13岁的蒂哈阿曼娜，又名蒂呼拉。高更沉醉在爱情狂喜中，他甚至觉得自己有些幼稚，但和年轻的蒂呼拉在一起，他再次找回信心。这段期间，蒂呼拉理所当然地成为高更的第一模特儿，诸如画作《亡灵窥伺》、《蒂哈阿曼娜的祖先们》以及一些木头头像，皆是蒂呼拉的化身。高更及蒂呼拉除了是生活上的伴侣，他们也会彼此交换着文化上的差异，尤其高更，他从蒂呼拉身上得到了珍贵的毛利宗教传说。借着这些口述资料，高更也创作了几幅相关的绘画，例如《她的名字叫维拉欧马蒂》。尽管蒂呼拉有时出现出无知、幼稚的行为，但在大体上，高更还是和她相处甚欢。

　　有一天晚上，蒂呼拉告诉高更她怀孕了，高更甚至兴起了要留下来好好养育、教育自己孩子的念头，不过就在此时，他迟迟未收到来自法国的汇款，因而面临了极大的困境。于是他兴起回法国的念头，并告诉蒂呼拉只是回去处理事情，待一切结束会再回来的。不过这一别竟也是两年后再见了……

　　高更之所以来到大溪地，事实上，也是大溪地的生活深深吸引了他，在这里，他见到“原始的壮丽”。而且除了作画，他不需要从事其它烦人的工作，也可以躲开艺术家及批评家的关注及压力。

　　但两年后，也就是1895年，他再次回到大溪地时，很多事再也不能和以往并论。即使是支持土著的高更，他的行为也不比其他殖民者高尚许多。他有好几个情人，甚至染上梅毒后，他依然在其中乐此不疲。而且这些情人仅只有十三、四岁，这种狎邪的行为不只在欧洲不容于世，即使是大溪地，也造成了人们的不安及非议。

　　总之，高更的生命里，女人来来去去，有些是模特儿，有些留下狂欢的余温，有人为他生儿育女，也有人为他留下了美好的回忆，我们能够确定的是，女人绝对是高更的生命、艺术、灵感的重要泉源之一。

　　我不太了解Pablo Picasso去查资料时找到的,也许艺术家的灵感正是来自于这些不太可能有结果的爱情上。

1、在艺术创作中，始终起着重要作用的心理因素就是情感。情感性是艺术的审美特征，从更广泛的意义讲，一切文学艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术。古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹曾说：“艺术就是情感”。列夫托尔斯泰则在其《论艺术》中明确地说：人们用语言相互传达思想，而人们用艺术相互传达感情。艺术形象特别是典型形象中，都渗透着和凝聚着创作主体的真挚情感，可以说，审美情感是艺术区别于哲学或科学的标志，科学是以理服人的，艺术则要以情动人。一个艺术家进行艺术创作，首先要有真情实感，对现实敏感，要先能感动自己，才能创造出感动别人的作品。

2、在艺术欣赏中，情感也有着十分重要的地位和作用。在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心里因素，在审美、艺术创作和艺术欣赏中的重要作用和重要地位，是人们普遍都承认和重视的。在审美中，以及在艺术创作和艺术欣赏中，情感是同形象联系在一起的，也是同认识联系在一起的。对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动，否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。一幅画的美并不在于其描绘的客体对象的美，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感就越强烈。在艺术审美活动中，情感与思想史交融在一起的。没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。